خانه داستان سرو

مارش عملیات جنگی از شیشه­ های تا آخر پائین کشیده تاکسی بیرون می­زند. خش خش رادیو، پوسیدگی در و بدنه ماشین و جویدن چیزی مجهول بر لثه­ های بدون دندان، از راننده و خودرو، مجموعه­­ ی هماهنگی پدید آورده. پیر مرد، ملول از همچه ترکیب بی نظیری، انگشت اشاره دست راست را توی بینی­ تپانده، و وقتی از آن حالت لاهوتی نیمه آگاهانه به خودش می­ آید حیرت می­کند. حیرت می­کند که عجب، عجب کاووش عمیقی. در طول عمر خود چنین مصرانه دنبال چیزی نبوده، حتی در عالم خواب. جستجوی توی بینی مثل تمام تکدو زدنهاش نتیجه­ ای نداشته. به همین علت جعبه هما چهل تایی را برداشته و یکی از سیگارها را به آب دهان تر می­کند می­گذارد گوشه لبش. و انگشتش را در ادامه به دماغ فرو می­کند.
(ادامه مطلب…)

شاعری که آواز خوان خود بود

تقدیم به احسان کوشا و آن ویولون ظریف

چند سال پیش بندر عباس بودم اسم اش را از دوستی شنیدم و گفت که خودکشی کرده و اینکه گویا شبی را شاملو با او بوده و اینکه شاملو از او در کتاب کوچه نوشته. اما حالا که توی این روزهای حیرونی، دوستی آن هم توی همین قم از راه رسید و به صورت اتفاقی برام موسیقی آورد تا حالی داده باشد: لابه لای موسیقی دوره باروک و رمانتیک و موسیقی های راک و جز و کارهای خیلی خوبی که داشت یه البوم به نام ابراهیم منصفی بود…. واقعن تعجب میکنم که چرا آن سالها که بندر عباس بودم هیچ کس از بچه های بندر که اهل فرهنگ و کتاب و نوشتن بودن چیز بیشتری از منصفی نگفتند. یعنی فقط در همین حد…

محض تاثیر و انقلابی که در اشعار منصفی هست اگر از او بیشتر گفته نشود بی انصافیست: اگر که منصفی تحت تاثیر زبان مرکز و زبان رسانه ای قرار نگرفته، نشانه قدرت بی حدو حصری هست که در اشعار اوست. از جنوب کشور همیشه شعرا و نویسنده های زیادی داشتیم که ذکر نامشان تکرار مکرراته و تمامشاش با تغییر دادن گویش و سفر به تهران حرفهای زیادی برای گفتن داشتن و الحق هم که از بزرگان شدند و معروفیت و محبوبیت و مقبولیت کسب کردن. و حالا منصفی را می بینیم که زبان فارسی را وادار به چرخش کرده و فارسی زبانهای بدون گویش محلی را به طرف خودش کشانده و این بجز از نوابغ ساخته نیست. در لغت نامه دهخدا معنای نابغه را چنین نوشته: مرد بزرگ شان. فصیح. شاعر غراء. شاعری که شعر نیکو گوید و پدران او شاعر نبوده اند. شاعری خوشگوی که از خانواده شعرا ( اینجا بخوانید از طیف شاعران دوره خود ) نباشد. ابراهیم منصفی شاعری است محکوم به قضایی محتوم که در عزلت خود را ساخت آنگونه که خود خواست. سوای بحث زبان در اشعار وی تم اجتماعی و فردیت جانکاه شاعر درخور تقدیراند که محصور میکنند و سحر گونه اند؛ ترانه ها و عاشقانه های ابراهیم منصفی از لحن ساده و بی تکلف عشیره ای خود بهره می برند و در عین حال می توان گفت از بی نظیر ترین عاشقانه های ادبیات معاصراند. منصفی به رسم شعرایی مثل لورکا و خوانندگانی مثل کورت کوبین برای تنها چیزی که ارزش و اعتبار قائل بوده کاری بوده که می کرده. و حتی برای همین کار هم ارجی قائل نبود و دو دستی به آن نچسبید؛ و حالا بعد از حدود ۱۲سال از مرگش می بینیم که آثار او دست به دست می پخشد بین علاقه مندان ادبیات. قطعن منصفی برای منتشر کردن آثار خودش به هیچ ناشری مراجعه نکرده بود همچون نویسنده دیگر بندر عباسی که اگر اشتباه نگویم حسن کرمی بود که او هم خودکشی کرده بود.

کاست ها و نوار های او کم اند و حتی در بندرعباس او را به خوبی نمی شناسند! ولی کسانی که او را می شناسند بی گفتگو متاثر از نیرویش می شوند! جالب اینجاست که او برای سر دادن صدا به سوئد می رود و آلبومی باز هم با گویش محلی بندری خوانده. و این با توجه به فضای تاسف انگیز غالب، که خصوصا در آن سالها مهیب تر هم بود تعجب آور نیست. درپایان ذکر این نکته دور از لطف نیست که خواننده خوش قریحه ای همچون سهیل نفیسی که از خوانندگان تهرانی است و محقق و مقاله نویس در زمینه موسیقی ملل- موسیقی جنوب و موسیقی درمانی، آلبوم دیگری در سوئد منتشر کرده اند که برگرفته از ترانه های ابراهیم منصفی است. همچنین در آلبوم “ری را” نیز شعری از او خوانده. با گوش سپردن به آهنگ های نفیسی چیزی که متبادر میشود همان تاثیر گذاری ی “رامی” است.

***

شعر دلتنگی، از مجموعه شعر ابراهیم منصفی که با نام «رنجترانه ها» به چاپ رسیده است.

۱

شیطان مهربان چشم هایت

وقتی نماز می خواندم

وسواس دل پذیری بود

خط بلند فاصله

بین خدا و ذهن خاکی من

تا چاله های زخم دلم

آبشخور کبوتران خواب های دلتنگی باشد.

۲

پروردگار من!

شیطان مهربان آن همه خوبی

وقتی نگاه می کنی

مجروح می شوم

تحلیل می روم

می میرم!

تا دست هایت را شاید

تابوت پرواز کرده باشم.

۳

من مستجاب شدم

در متن گریه های «چایکوفسکی»

وقتی که زخم هایم را

در باران سمفونی می شستم

و کودکانه تاب می خوردم

بر شاخه های نرم درختان خاطره،

من مستجاب می شدم

در اولین شب ظهور شیطان

که دست های فاسدم را

در آب های سجده مقدس کرد

و آنقدر صمیمی شد

که من

در آستان قدم هایش

گریستم.

آدم پوچ از ابراهیم منصفی را از اینجا دانلود و گوش کنید.

http://parsaspace.com/download.aspx?file=rami/Track%201%20[URCHIN7PC.WORDPRESS.COM].mp3&username=urchin7pc-wp

تکه ­های جنایت

امیر احمدی آریان

دوباره نگاه کردن یک مجموعه داستان به مقوله داستان

قصه تمام شد. در نقطه شروع­اش صفر است و خاموش و حتم باید تمام شده باشد؛ این طور نیست؟ چطور؟ شماجور دیگری فکر می­کنید؟ البته ممکن است. اما چیزی که پیداست، یعنی همان چیزی هم که در تاریکی اتاق راوی و جاده اهواز- اندیمشک پیداست تاریک است.

تکه ­های جنایت مجموعه ­ایست مثل بمب­های خوشه ­ای، از جنس همان بمب­هایی که در اولین قصه هر لحظه در جایی در تاریکی ذهن راوی منفجر می­شود. انفجاری که عامل فرسایش می­شوند نه مرگ. بمب­های نامرعی جنگی درونی بعد از یک جنگ واقعی در جنوب که دال و مدلولی محسوس­اند و مشخص. بله اینبار تجربه جنگ نتیجه ­اش چیز دیگری است.

تکه ­های جنایت با اندک کاستی ­هایش امروز در ادبیات داستانی ما به راحتی جایی در خور را اشغال می­کند. مولف در نه قصه­ این کتاب با یک سوژه تکرار شونده قصه­ های لذت بخش و تعمق برانگیزی خلق کرده. در حالات مختلف قصه­ ها را می­شود در دنباله هم فرض کرد اما بعضی جاها مثلا در قصه «برنامه» به مشکلاتی برمی­خوریم. هر چند ضرورتی هم ندارد که قصه ­ها را در ارتباط با هم بدانیم. آنها به تنهایی تکه ­های خوبی هستند. به جای فرض ارتباط قصه ­ها به هم می­شود ارجاع قصه ­ها به هم را در نظر بگیریم که فی­ الواقع همین گونه ­اند. داستان­ها گاه به لحاظ مفهومی به هم ارجاع می­دهند و گاه با تصاویر و گاه با چاقوی جنایت و در نهایت مضمون در آنها یکی است؛ جنایت.

جنایت ابتدا در روابط آدمها و در اخلاقیات صورت میگیرد و در پس آن، فاجعه اتفاق می­افتد. فجایعی در گریز از خود به مرگ خواهی، لذت جویی از مواد مخدر و تمرکز بر اصل فقدان معنی و تهی شدن از ارزش­هایی که به ضد خویش بدل شده­اند و بهایی ندارند. با این توضیح صحنه ­ها و موقعیتهایی گاه گوتیک در داستان­ها خلق می­شوند که متن را به شوک متن تبدیل کرده ­اند. در داستان «وصیت نامه» به طور کلی با چنین حس و حالی مواجهیم. عمدتا فضای خیابان پاسداران، شبهایش، فضای دهشت­ناکی است؛ شب­هایی که راوی را شیدا کرده. او بی وقفه لابه ­لای آن همه جنازه و خون قدم می­زند و دود سیگارش را از سر تفنن به اطراف پف می­کند:

کودک آفریقایی شبه ­همانهایی که از تلوزیون نمایش داده میشود- حشرات رهایش نمی­کنند- روی نیمکت زردی است. لاش خوری آن اطراف است و صحنه ­ی جان کندن کودک را نظاره می­کند و راوی به مسیرش ادامه می­دهد.

زنی از جایی فرو می­افتد و متلاشی می­شود؛ عریان. و بدنش پر از آثار ضربات شلاق… از بالای آپارتمان اسکلتی برای راوی دست تکان می­دهد.

اسکلتی دیگر که گویا همان قبلی است و متعلق به یک زن دست راوی را می­گیرد و با هفت تیر جمجمه ­ی خودش را می­زند.

خیابان باریک می­شود و جسد دیگری که پشت به آسمان روی زمین دراز به دراز آرمیده و بعد جسدهای دیگرو دیگر… اینها اجساد زنانی است که لباسی مردانه به تن دارند.

صحنه­های ذکر شده فقط مربوط به نیمی از قصه­اند و این روایت سرشار از خشونت و تجاوز، این لحن خونسردانه­ای که از فجایع خون سردانه به ملاحت یاد می­کند همین زبانی است که برای شرح وقایع نیازی به ابراز احساسات ندارد و بدین گونه است که وحشت بازتولید می­شود. گوش شنوای این انعکاسات از جنس همان شنونده اخبار روزمره است اخبار کشتار و جنون در کنار اخبار به عمل آوردن سیب­زمینی مثلا پانصد کیلویی، توسط یک زارع استثنایی. اما تاثیر ادبیات در برانگیخن عواطف وجه تمایزایست که با دیگر رسانه­ ها برجسته می­شود. متن روایی یک داستان کوتاه اینجا تبدیل به تریبونی شده که نمی­توان به سادگی از کنار وقایع ­اش گذشت. خشونت علیه زنان ابژه ­ایست که در تکه­ های جنایت به آن بسیار پرداخته می­شود گرچه در اولین تبادر معنی گویا متن کتاب با شکل­های متفاوت در ترسیم صحنه ­های قتل مانا به نوعی ترویج کننده این نوع از خشونت و حامی تکرر آن به نظر می­رسد اما مهلت برای خوانش­های متفاوت نیزفراهم است. این نوع خشونت بهانه­ ای برای عنوان شیوع خشونت در میان ابنای بشر نیز هست که گویا متن کتاب در اصرار بر لزوم آن تغییر ماهیت می­دهد و درست مسئله نیز همین جاست.

داستانها به سمت یک اتوبیوگرافی اما گاه به شکل تخیلی ­اش (داستان افلاتون) پیش می­رود و انزوا در همه چیزاش پیداست. متن رو به سوی درونی منفرد دارد و پشت پا می­زند بر تمامی قراردادهای اجتماعی که بر آن سلطه دارند. زبان روایت نیز در صورت دادن به چنین مفهومی درست انجام وظیفه میکند اما آنچنان که مفاهیم عنان از همه چیز گسیخته­ اند، زبان فقط در انتقال این معانی انجام وظیفه می­کند، همین. متنی که در معنا تمامی ساختارها را لگد مال می­کند، در حوزه ­ی زبان نیز نباید پای بند ساختار رایج زبانی باشد. خلاقیت روایی در ترسیم فضاهای داستانی گاه آنقدر قوام یافته­ اند که در دوباره خوانی آنها نکاتی نامکشوف از عصیان متن کشف میشوند اما زبان یارای آن را ندارد تا در موازات این عصیان، در متن از خود افت و خیز نشان دهد. در دو داستان «برنامه» و «حشره» این خلاء کمتر به چشم می­آید. البته زبان محاوره­ی به کار گرفته شده در این دو داستان تا حدود فراوانی در پوشاندن این کاستی موفق بوده ولی سوای از این دو داستان زبان فراموش می­کند تا هر از گاهی چند بار روی زمین تف بیاندازد و علی رغم خواست متن کمی شسته رفته و مودب می­شود.

تکه های جنایت خارج از حوزه ی ادبیات داستانی ایران، تا رسیدن به اثری اصیل فاصله بسیاری دارد. محتوای متن ادبی اصیل صرفا به انعکاس هیجانها در موقعیتهایی منحصر به فرد خلاصه نمی شود، اصالت و میزان ارزش ادبی یک متن فقط در نوشتن مطالبی خلاصه نمی شود که دیگران از ابراز آن ناتوانند یا حتی با القاع نگرشی کاملا شورشی در طرح پارانویای ی روایت. که این هم مشخصا از جاه طلبی متن نشات می گیرد. این نوع ادبیات بطور کلی سودای دگرگونی حوزه ی اجتماع را داشته یا عمدتا منکر قدرت آن است. نیچه مدعی است که به شیوه ی نظاره از منظری خلاف منظر جامعه و از فاصله ای معین با آن (جامعه) فرد می تواند بر اجتماع غلبه کند.

با چنین باوری، اگر تکه های جنایت خوانذه شود؛ اثری موفق و قابل پذیرش می نماید اما آیا چنین باوری در حوزه ادبیات کافیست. درپایان قصه وصیت نامه راوی در سلولی خود خواسته که به تعابیرمختلف هر چیز می تواند باشد: ندای وجدان، زندانی واقعی یا توهمی دیگر؛ به هر ترتیب کسی بعد از ارتکاب جنایت در عذابی ممتد ودر دنیایی از رنج به سر می برد او در سلولش باید وصیت نامه بنویسد وبعد اعدام شود یا شاید اعدام شده وحالا باید وصیت نامه اش را به دنیای زندگان ارسال کند. اما باز شوخ طبعی متن آنجاست که راوی اگر کوچکترین فرصتی بیابد باز همان جنایت را مرتکب می شود؛ واین نشانه ­ها نوید پارانویایی را میدهند که دیگر از مرز تحمل متن خارج است. زن کشی، قتل و دیگرآسیبهای اجتماعی، امروز به امری عادی بدل شده. اما رابطه میان متن واجتماع نباید ذهن را از متن دورکرده و صرفا به طرف مسایل اجتماعی سوق دهد. متنی که به امری عمیقا مفرد می پردازد بنا به تعریف زیبایی شناسی آدورنو زمانی به تمامی کارش به انجام رسیده که جهان شمولی را از راه فردیت بی حد کسب کرده باشد نه از مسیر فردیتی تعریف ناپذیر. بر اساس نظریه ی آدورنویی در ادبیات جنبه ی خطرناک خاص متن عمیقن مفرد نیز در همین است: ” فردی بودن اثر هرگز نمی تواند ضامن ضرورت و اصالت آن باشد و نه به هیچ وجه می تواند جلو اسارت ابدی اثر را در چهارچوب حدوثی یک هستی پیش پاافتاده و منزوی بگیرد .”

فردیت بی حد همان تجارب این همانی مشترک در ناخودآگاه جمعی بشر است. یافتن چنین تجاربی در تکه های جنایت به ندرت امکان دارد اما اگر وجه اجتماعی تکه های جنایت را در نظر بگیریم و بپذیریم که زن ستیزی یا به نوعی دیگر انسان ستیزی امری عام و همگانی شده آیا این نوع نزدیکی تفسیر اجتماعی اثر و اجتماع ، تاملی بیرون از هنر نیست؟ برای تفسیر تکه های جنایت نیاز چندانی به فکر کردن نیست فقط کافیست متن خوانده شود، تفسیر اجتماعی در پی اش هویداست.

با این اوصاف ارزش ادبی تکه های جنایت را با چه معیار و چگونه باید سنجید؛ چطور است اصلن بگوییم آقا این متن دشمن بشریت است. خب، حالا آیا باز هم جایی برای حرف باقی می ماند: آری: ادبیات تک بعدی یا تک ساختار یا ادبیتی که ضرورت کارکردهای مثبت را دنبال می کند در تکثر دنیای جدید بنیه و بازویی ندارد، دیگر تفکر آرمان شهری در ادبیات برای هدایت و رهایی بشر تبدیل به محرابی شده که آنجا برای نابودی انسان دعا می خوانند. دیگرمرتبه ادبیات ممکن است آنقدر تنزیل یابد تا از آن به عنوان کالایی تبلیغاتی برای محصولاتی بی ارزش استفاده شود.

در قصه دوم ( برنامه) شخصی برنامه یک قتل -خانوادگی زناشویی- را با لحنی صمیمی اما تند به شخص دیگر دیکته می کند. او(شخص راوی) از دنیای دیگری است. راوی دستور یا برنامه قتل زنی را به دست مردش میخواند. گویا فلسفه آفرینش چنین است که مردها بیایند زنان را کشته وبمیرند واز آن دنیا برنامه قتل زن دیگری را برای مردش بخوانند. افسوس که مباحث زاویه دید و راوی چندم شخص مربوط میشوند به کارگاه های کسل کننده قصه نویسی وگر نه می شد در این مورد خیلی صحبت کرد. در کل شیوه روایت داستان برنامه و بهانه روایتی که دست آویزقرار میدهد بدیع وداستانی است. رویکردی جدید در دنیای مفاهیم از دیگر اتفاقاتی است که این مجموعه به خود دیده. مفاهیمی که غالبا بر ذهن متن مورد بحث جاری است: عریان شدن یا عریانی آمیخته به نوعی انقلاب تکفیری؛ انقلابی علیه خود، علیه زندگی، علیه دیگری، علیه متن، علیه زن است. که این آخری گرفتار بد انقلابی هم شده؛ بطوریکه در هر قصه هنوز سر بر نیاورده دوباره به طرز فجیعی به قتل می رسد.

در قصه «افلاطون» از اختیاری که خواننده دارد می شود استفاده کرد و خواند؛ کشف افلاطون ( افیون ) یعنی کشفی که به دست افلاطون صورت گرفت فقط هم اوست که با ما چنین می کند – در زمان جاری در مکان جاری در خود و در همه. این قصه مرزهای تخیل را به شکلی فانتزی پشت سر می گذارد. در شروع قصه افلاطون رنگ و بو و حال و هوای عمومی مجموعه پیداست. هراسی که از درون آدمی را مستحلک می کند بعلاوه وسواس به زلزله که نسبت به فضای دیگر قصه ها جنونش عاقلانه تر است. شاید ترکیب انفجار انقلاب وبعد استحاله در وضعیت موجود ترکیب درستی برای توصیف قصها باشد. در قصه افلاطون نیز قصه با چنین حال و هوایی شروع می شود و بعد با تحلیلهای روانشناسانه­ی راوی از خودش و حالات عصبی اش روایت پیش می­رود تا قصه به ژانر قصه های علمی تخیلی پست مدرن پیوند می خورد.

راوی اینبار آن وسواس پر از رنج را با خود حمل نمی کند او سوار بر موجود تخیلی عجیبی به نام افلاطون است. افلاطون پلی است بر اتوپیایی که از دست رفته. این موجود تسکین دهنده ، اشاره ای تلویحی به مواد مخدر دارد که در قصه افلاطون جای گزین آن هراس و وسواسی است که در ابتدای همین داستان و در فضای مجموعه با آن مواجهیم. در قصه بعدی “گزارش” با شگردی دیگراز سبکهای پست مدرن مواجهیم و راوی این بار مانا (تنها زن مجموعه داستان تکه های جنایت که بارها از راه های مختلفی کشته می شود) را نمی کشد، او نفر دوم یعنی ضلع سوم این عشق خانوادگی؛ خودش، خودش را می کشد. قصه گزارش نمونه ای پاکیزه از جابجایی سوژه و ابژه یا ناظر و منظراند ضمن اینکه راوی در یک انشقاق خودمانی در خودش دست و پا می زند و به ناچار سر خودش را گوش تا گوش می برد .

در مجموع داستان­ها در تشریح صحنه های کشتار واجساد زنان زیر دست و پا طوری عمل می کنند که ذهن غیر مستقیم نقبی به صفحه های حوادث روزنامه ها می زند. در روزنامه ها هم فوج انبوه جنایت به آرامی کلمه به کلمه روز به روز چاپ می شود و هیاتهای تحریر چاشت صبحگاهی را در کنار هم با آرامش و اندکی شوخ طبعی میل می کنند. کما اینکه خوانندگان روزنامه آنها نیز مثل هیآت تحریریه پشت میز ادارات یا هر جای دیگری نیز حین خواندن این اخبار چای می نوشند و حتی زحمت تعریف کردن حادثه را برای یگدیگر به خود نمی دهند، گویی هیچ اتفاق خاصی نیافتاده و این خبرها دیگر امر طبیعی و روزمره اند.

راوی در قصه ” کلان شهر” بالاخره در پس خودآگاه خود به مانعی بر می خورد – آره اگر همسرم را کشتم با جسدش چه کنم – اسم این مانع را حالا هر چه که می…خواهیم بگذاریم شاید یک روان رنجوری حاد ولی این مانع هر چه که هست بهانه روایت خوبی است تا قصه ای نامتعارف از نوع قصه های تکه های جنایت بخوانیم.

در این مجموعه، قصه ای که نسبت به کل مجموعه متفاوت به نظر میرسد قصه حشره است. در قصه حشره این تفاوت از لحاظ رویکردی که در روایت موجود است و اطلاعاتی که به صورت قطره ای ارایه می شود به وجود می آید. خصوصا یک سوم پایانی کارکه در یک تراژدی سورئال قرار دارد. البته در اواسط قصه نیز با چنین رویکردی مواجه­ایم اما اتمسفر طنز آلود متن از قرار گرفتن در چنین فضایی اجتناب می­کند. در یک سوم پایانی وجه­ی سورئال متن پرنگ شده وبا توجه به غمبار بودن موقعیتهایی که دیگر از بار طنز آن کاسته شده باز گویا داستان تراژیک می­شود. تراژدی ای که مستلزم خندیدن است و عمومن همین فضاهاست که تکه های جنایک را به طرف یک متن شوکه کننده پیش می برد. از نیمه های داستان به بعد تا پایان کار و بعد تا آخر مجموعه هیچ گاه فیلم “سگ آندلسی…” ورمان “مسخ” از جلوی چشم محو نمی شود – هیچ گاه. داستان حشره سراسر فاجعه ای است که می خوانیم هر چند که در طول این فاجعه برای آنکه خودمان را دلداری بدهیم گه گدار می خندیم. در پایان قصه می خوانیم که مانا سوسک را می کشد و به این دلیل کشته میشود اگر بپزیریم که قصه ها با هم مرتب­اند شاید بشود تصور کرد در تمام قصه ها او به این دلیل به قتل می رسد و حالاست که بهتر میتوان از علاقه راوی به مهندس که همان سوسک بی…گناه باشد و همچنین از عشق مفرطش به مانا مطلع شد. تأویلی که شاید زیاد هم بیراه نباشد. از منظری دیگر این راز قتل مانا به لحاظ فرمی نوعی به بازی گرفتن ژانر داستان پلیسی است. با توجه به زمینه ای که زندگی با حیوانات درجامعه امروزین تبدیل به امری عادی شده سوسک همیشه همان خسیسه مسخ شدگی اش را حفظ کرده نه در میان توده بلکه در میان افراد نخبه. حال راوی در رابطه اش با این سوسک به صمیمییتی می رسد که تا حد ارضاء جنسی فاصله ای ندارد. آیا گروتسک بودن چنین صحنه هایی به مخاطب فرصتی برای نشان دادن عکس العمل باقی می گذارد. در رابطه با این قصه و نگاهی تطبیقی با آثاری که گفته شد فرصت باقی است.

قصه گور آخرین قصه مجموعه، آخرالزمانی­ست برای این راوی آخرالزمانی. راوی با تصوراتی مبهم از کودکی و پا گذاشتن دوباره در مناسک مذهبی (البته در رویا) به آخرالزمانی از جنس دنیای خود مجموعه و همان کارد آشپزخانه رهنمون می…شود. او هیچگاه بخشیده نمیشود .

***

مجموعه تکه های جنایت مثل اغلب آثار پست مدرن وقتی نشان دادن مقوله ای را در نظر دارد خود را درون آن مقوله غرق می کند. به این ترتیب به نظر می رسد بخشی از ادبیات مدرن شاید برای شعائر انسانی خلق میشوند و بخشی از ادبیات پست مدرن برای شعائر ضد انسانی. آنچه در این امر پذیرفتنی است ضعف همیشگی در صورت بندی معنای نهایی اثر است . آنچه معنای یک اثر را آ شکار می سازد صرفن سبک و سیاق مولف در نوشتن و یا حتی مفاهیمی که متن آزاد می کند نیستند. به تابیر دریدا معنای مفروض یک متن در بازی پارادوکسها و تفاوتهای زبانی نهفته است . با این توضیح اگر دلالتهای ضمنی و عناصر مترود متن در تکه های جنایت را بازشناسیم آنگاه می توان معنایی سوای آنچه متن خود در شاخص کردن آن عمل می کند به دست آورد. در قصه کلان شهر راوی بعد از اینکه زنش را می کشد مستقیما به عامل اصلی این عمل اشاره می کند: بعد به خیابان می رود، برای فرار از خودش اما لحظه ای صحنه های قتل از جلوی چشمش دور نمی شوند. “… و همین نگرانی ام را بیشتر می کرد، چون نشان می داد یک غیر حرفه ای با یک دوربین هندی کم معمولی آن را گرفته است. چشمهایم را بستم، فایده ای نداشت فیلم درست ازلحظه ای که وارد اطاق شدم شروع می…شد وتمام جزییات … چند دقیقه دیگر به آن وضعیت می ماندم بلایی سر خودم می…آوردم .”

او به پرسه زنی می رود، در سینما با جسد مانا مواجه می شود، جنازه را بغل می کند و بیرون می آید تهران خالی از سکنه است و او یک رابینسون در شهری بی نهایت می شود. سرانجام در بیابان کنار جسد می خوابد صبح اما مانا نیست و رفته است. با زنده شدن مانا همه چیز به شرایط عادی باز می گردد اما نه عادی تر از پیش از وقوع جنایت. مانا کجاست، سوالی که از دیگر پرسشهای ذهن پارانوییک راوی است مانا هر جا که باشد در قصه ای دیگر کشته می شود.

آیا گه گاه اشارات معنایی وتلمیحات متفاوت با آهنگ کلی اثر در رد آنچه می خوانیم ودر متن تابو شده اند (ترویج خشونت، قتل،استفاده از مواد) وجود ندارد و معنای تکه های جنایت همین نکاتی است که متن در بازتابشان مستقیما وارد عمل می شود یا آنکه نکاتی در متن عامدانه مسکوت مانده. آیا از لابه لای همین دلالتهای زبانی وتفاوتهای حاصل از آن که در طول مجموعه کم هم نیستند می توان به تعاریف دیگری دست یافت.

“گاهی اوقات دلم برای بعضی ها تنگ می…شود “

“قیافه ات رو واسه من اینجوری نکن دو دقیقه بیشتر طول نمی کشه” (کشتن زن)

“از فکرهایی که هیچ گاه رهایم نمی کند منظره جسدم است “

“تمام سعی ام را می کنم که ازآزارش ندهم ….. بوسیدمش واز خانه بیرون رفتم “

و…. یا دلالتهای معنایی دیگری مثل جایگزین شدن موجودی تخیلی و مهربان برای عبور از سد تمام کاستی ها. برای تشریح این تفاوت معنایی ژاک دریدا differance – دیگر بودگی و deferrment – تفاوت وبه تعویق انداختن را در مبحث dicastration- واسازی ، مطرح می کند. بنابراین اگر نخواهیم بد بین باشیم می توان تکه های جنایت را در راستای نقد شرایط موجود انسان در نظر بگیریم. یا بهتر بگوییم “نقد انسان”

تابستان ۸۵ کتاب شهرزاد

درباره رمان خاطرات پس از مرگ براس کوباس

آیا در رمانی که آن دورها نویسندهای گمنام در زمانی دور نوشته است میشود مولفههای مباحث جدید ادبی را یافت؟ بله اگر آن نویسنده ماشادو د آسیس باشد و آن رمان خاطرات پس از مرگ براس کوباس. رمانی که خواننده را با صداهایی مختلف از یک حنجره ویک راوی در تقابلهایی چندگانه آشنا میکند. در خاطرات پس از مرگ براس کوباس، خواننده نه با براس کوباسی تک افتاده بلکه با ماشادو د آسیسی چند پاره مواجه است: ماشادوی نویسنده- ماشادوی روانشناس- ماشادوی راوی- ماشادوی براس کوباس …

ماشادوی نویسنده که حضور او در تمام سطرها به گونهای نامستقیم لمس میشود و این بدیهی است که هر مولف در متناش منعکس شود. از طرفی چون با نوعی زندگی نامه مواجه ایم گاهی حضور ماشادو حضوری بلاواسطه خواهد بود: حضوری که برای آزار خواننده پا به متن میگذارداما به فرحی و سر خوشی منجر میشود. سرخوشی تامل برانگیزیا همان چالش اندیشه و متن بعلاوه طنزی که به خندیدن نیز میخندد. این ماشادو لابهلای رمان خود را با خواننده رو در رو قرار داده و با استمداد از رندی مخصوص به خودش نه تنها خواننده را با متن همراه میکند بلکه او را در روند شکل گیری رمان قرار داده و تعلیق مناسبی در روایت تزریق میکند.زبان آوری و رویکرد مدرن مولف به ساختار و روایت قطعه ها به گونهای برجسته شده که گاه گمان میرود در حال خواندن رمانی هستیم که حاصل دهه اخیر است. پیشرو بودن ماشادو در به کار گیری چنین زبان و لحنی است که شاخص میشود: زبانی با قابلیت انعطاف در هر سطر تا جریان رمان از تصویر به تحلیل و از روایت به فلسفه بافی در تناوب باشد. نگرههای فلسفیی ماشادو در ادبیات، سیاست و فلسفه وجودی خود فلسفه نیز دیدگاههایی قابل تامل است این دیدگاهها در کوران روایت به سمت روان شناسی و تخیل محض و حتی موقعیتهایی فانتزی متمایل میشوند: گویا ما چارهای نداریم به جز این که بپذیریم این رمان را یه مرده نگاشته است.

« اما باید به خواننده هشدار دهیم که این کتاب از سر فراغت نوشته شده، آن هم فراغت آدمی که دیگر دلشورهی گریز زمان را ندارد. همچنین این نوشته نوشته ایست که از فرط کاهلی فلسفی شده فلسفهای فاقد انسجام. گاهی اوقات عبوس و خشک است و گاه شاد و شیطنت آمیز؛ چیزی که نه سرمایه تهذیب اخلاق است و نه اسباب فساد اخلاق. نه شعلهی سوزان است و نه دم سرد. درآن واحد هم چیزی فراتر از اسباب وقت گذرانی است و هم چیزی کمتر از وعظ و خطابه»

ماشادو به خوبی وانمود می کند بر آنچه به عنوان وقایع و اطلاعات داده شده در رمان در حال شکل گیری است احاطه دارد به این معنا که او یقینا بخوبی می داند در حال نوشتن چه چیزی است و این دانستن را به شکلی ابزاری بر خواننده دیکته میکند. او گرچه بدین وسیله ظاهرا در حال نفی عالم ناخوآگاه خویش در لحظه نوشتن است ولی بدیهی است که ذهن این عملکرد را به عنوان یکی از شگردهای نوشتن بپذیرد: ماشادو در چنین شگردی گوی پست مدرن بودن را از بسیاری نویسندگان میرباید و پیشرو بودن خود در چنین زبان و لحنی را جاودانه میکند.

دیگر ماشادوی این رمان روان شناس است. مولف گاه از زبان خود و گاه از زبان دیگران دست به تحلیل روانشناختی شخصیت ها و شخص خودش و گاه حتی دست به تحلیل روش روان شناسی می زند. روای در این مسیر هر کجا که ممکن بوده به پر گویی دچار شود فن بدل یا همان تبدیل مسیر متن به بحث بعدی را پیش کشیده. اپیزودیک بودن رمان در این نوع از نوشتن اهمیت زیادی داشته و مولف بدون به وجود آوردن پاساژهای ارتباطی بین خرده روایتها خیلی راحت بین مضامین مانور میدهد. از طرفی ماشادو برای انتقال مفاهیم مورد نظر خود دست به کار ساختن نماد و معما و طرحهایی پیچیده نمیشود او از استعاره یا همنشینی و جانشینی به معنای فرویدی آن شانه خالی کرده و چیزی به جز آنچه بوده و میخواهد بگوید نمیسازد. او امور واقع تحقق نیافته که همان آمال و آرزوهایش هستند را بازسازی میکند: زندگی با ویرژیلیا، حسرت در رسیدن به مقامی بلند پایه، آرزوهای بزرگ و … در متن خاطرات پس از مرگ برای نمود این فقدان ها، چنان که پیداست چیزی به شکل نماد بارز نمیشود کما اینکه زمینه برای ساختن این ابزارهای ادبی در رمان برساخته و فراهم شده است در واقع نوشتن از جایگاه مردگان پیشا پیش این زمینه را فراهم کرده. پس در صورت به وجود آمدن چنین ساختاری، سوژههای خوبی برای آن نقد روانشناسی و مانور بین نمادها فراهم میشد. اما ماشادو در تبین فقدانهای اساسی خود که روح اش را تسخیر کردهاند دست به ترکیب دیگری میزند مثلا در ساختن حسرت از دست دادن ویرژیلیا در روایت خود قلب شکستهای که از وسطش تیر سه شعبهای گذشته باشد را تصویر نمیکند بلکه گویی خود امر واقع تحقق نیافته بدون لفاف نماد پردازی -فرویدی یونگی- در میان گذاشته میشود: میل به خواستن در راوی که میلی پایان ناپذیر و بیوقفه است گاه در وصال ویرژیلیا، گاه در تصاحب مقامی بلند پایه، داشتن شخصیتی والا، آرزوی فرزند و خواهشهای دیگر بازتولید میشود و بعد از نمایان شدن هر یک به گونه ای متفاوت از بین میروند بدین سبب انرژی نهفته امیال برای راوی تبدیل به بهانههای مختلفی برای روایت میشود. این نیرو حتی بعد از مرگ نیز راوی را رها نکرده و همچنان از خواهشهای ناسوتی که دست نایافتنی بودند سخن میگشاید و متن رمان متولد میشود.

راوی در زمان حیات هرچه باید و نمیباید انجام داده اما خواهش و تمنای میل او تا این میزان گستردهاند که حتی بعد از مرگ در جستجوی آنها بر میآید. اروس در زندگی پس از مرگ کارکرد لیبیدوی پیش از مرگ را بر عهده گرفته است و در حال خِر کش کردن براس کوباس به این طرف پایان و دنیای زندههاست. در این رمان بازتاب اتفاقات سیاسی اجتماعی و همچنین زندگی فردی مآشادو بازنمایی صرف نیستند و در حین این بازنمایی ، تکامل واقعیات شخصیتی راوی لحاظ میشود: اسطقس هر نوشتنی نیز چیزی جز این نیست و ماشادوی راوی این علت العل نوشتن را - تکامل واقعیت- را برای خود پیش فرض میگیرد تا ماشادوی براس کوباس در مکعبی بین اضلاع نویسنده - خواننده- متن و زبان، هویتی ملموس بیابد. روند سیر وقایع در رمان خاطرات پس از مرگ ( که روندی خلاقه به نظر میرسد) در ایجاد معنا و مفاهیم مورد نظر متن و خواننده، نقش اصلی خود را ایفا میکند و میبینیم به رغم همیشگی بودن شکل وقایع و کلیشه بودن اتفاقات بازخوردها متفاوتند مثلا شکل خیانت در رمان خاطرات پس از مرگ مانند خیانتی که در داستان عشای نیمه شب که قصه کوتاه دیگری از ماشادوست – از مجموعه داستانهای کوتاه آمریکای لاتین به ترجمه همان مترجم – یکی است و انعکاسی مشابه نیز دارند. البته در عشای نیمه شب، شخصیتها یک پسر بچه و یک زن هستند که زن به واسطه پسر بچه به شوهر خود خیانت میکند. اما در این رمان براس کوباس و ویرژیلیا هر دو میان سالند. این شکلی که از خیانت در این دو قصه تصویر میشود با عموم خیانتها در قصههای دیگر متفاوت است. در دیگر آثار ادبی خیانتها عموما به حوادثی عظیم منجر میشوند. طرح قصهها بر اساس آن خیانت ساخته میشود و نقاط اوج و حضیض را در روایت می سازند اما در این دو قصه خیانت به سادگی در امر زندگی روزمره مستحیل میشود و هیچ حادثهای به دنبال ندارد گویی کسی تشنهاش بوده و بدیهی است که لیوانی آب بالا میکشد.

۱۳۸۵پائیز- مربوط به مجله آفرینه

معرفی کتابی که در کتاب خانه های شخصی و

عمومی خاک می خورد اما کماکان خوانده نمیشود.

با نقلی ساده برای خوانشی ساده تر.

کتاب: متن هایی برگزیده از مدرنیسم تا پست مدرنیسم

ویراستار اصلی: لارنس کهون

ویراستار فارسی: عبدالکریم رشیدیان

ترجمه هایی از: عبدالکریم رشیدیان- داریوش آشوری- نیکو سرخوش- افشین جهان دیده و دیگران

به عنوان شروع :

به جای این عنوان می شد نوشت: پست مدرنیسم چیزی شبیه جن و پری یا عروس دریایی نیست، اما خیلی از عنوان حال حاضر طولانی تر می شد. حالا چرا اساسا جمله ای سلبی را برگزیدم؟ اگر نیک بنگریم عموما پنداشته می شود که نه تنها واژه پست مدرن که خود پست مدرنیست نیز چیزی ناملموس و غیر قابل درک و توصیف می باشد تا انجا که درفهم اوهام و خیالات و افسانه های هزارتو استقبال بیشتری ابراز میشود تا مثلا فهم یک نظریه یا اثر از این جریان همه جانبه فکری. در اینجا نیز قصد اصلی، صدور دفاعیه یا چیزی از این دست برای مواجهه با گرایشات پست مدرن نیست بلکه کوششی است برای تعدیل این باور عامه خصوصا در بین طیفی ازحواریون ادبیات و فلسفه که می پندارند از اساس پرداختن به این سبک، عملی بیهوده و شناخت این جریانات فکری و فرهنگی غیر قابل فهم است پس متعاقب آن چیزی که فهمیده نشود نیازی برآن نمی افتد. در نتیجه هنگام رو در رو شدن با چنین مباحث و آثاری؛ میشود کلا آن را نادیده گرفت، چون پست مدرن است. در ابتدا برای پیشگیری از سوء تفاهم در تعبیر، اضافه کنم قصد این نگاشته در عدم برقراری ارتباط دیالکتیکی از سوی طیف مورد نظر سوای از آن دیدگاه انتقادی جیمسون بر پست مدرنیسم است. زیرا فردریک جیمسون نیز ( در نقد خود بر تولیدات فرهنگی پست مدرن، در نقطه ای که این تولیدات با به وجود آوردن پیچیدگی مضاعف سعی در درک ناپذیر نشان دادن جهان دارند ) پیچیدگی پست مدرنیسم را هم سو با ایدئولوژی میداند. چرا که با تثبیت شدن این نگرش در اذهان که هیچ راهی برای برون رفت از وضعیت بحرانی، پیچیده، و نافهمیدنی جهان وجود ندارد بستر مناسبی از جهل و ناواقعیت فراهم میشود تا سلطه گر در تداوم سلطه هیچ تقابلی با نیرویی مقابله کننده نداشته باشد. در این کتاب نیز مولف مقدمه های کتاب لارنس کهون در تشریح معنای واژه پست مدرنیسم معتقد است: تلخیص معنا به عقیده بعضی برای این واژه غیر ممکن است. همین جمله خود به خود میتواند برای کسانی که دنبال پاشنه آشیل این جریان هستند دستاویز خوبی باشد تا در جستجوی معنای قطعی این واژه در همان محدوده اسیر شود. اما اگر نگاه جوینده ای در پی درک روش ها و ماهیت جریانهای فکری باشد صرفا در نگاه جزم گرایانه معنای لغوی زمین گیر نمی شود. دلایل این مدعا تکیه کردن بر آرا و نطریه های متاخر است که این خود نشان دهنده پویایی تفکر و ذهنیت انتقاد گرایانه در این روش می باشد حال می شود به خود کتاب بازگشت.

کتاب مورد نظر در سه بخش مجزا سامان دهی شده که در ابتدای هر بخش مقدمه ای مبسوط به طرز روشنگرانه ای خود نمایی میکند. در بخش اول کتاب خلاصه ای از برخی بیانیه های مشهور دوره ی مدرنیته از قرن هفده تا نوزدهم و نیز برخی از منتقدان آنها آورده شده. در بخش دوم کتاب تحلیل انتقادی هنر، جامعه و فلسفه مدرن میاید که البته این «مدرنیته» تا پیروزی خود به استقرار کامل اندیشه و جامعه غربی نقش عمده ای دارد و بعضی از نویسندگان این دوره نقش مهمی در تکامل پست مدرنیسم ایفا کردند.بخش سوم کتاب قطعات برگذیده شده جریانات فکری پس از جنگ دوم جهانی است که در قبضه ی برجسته ترین نویسندگان پست مدرن بود. در این قسمت بخش عمده ای از آرای با اهمیت در مباحثه کنونی بر سر پست مدرنیست آورده شده است که قسمت اعظم آن مربوط به منتقدان پست مدرنیسم می باشد: منتقدانی که ابزارشان اندوخته های نظری تحلیلی فلسفی است نه از جنس برخی منتقدان که پرسش کلیشه ای خویش را باز تکرار میکنند مبنی بر اینکه چون ما به لحاظ جغرافیایی هنوز مدرنیته را تجربه نکرده ایم پست مدرنیسم و پرداختن به آن هیچ ضرورتی ندارد. و اگر بنا به این گفته باشد چه خوب که این معرفی کتاب را نیز پس بزنیم، چه رسد به آن کتاب حجیم. کهون در مقدمه بخش نخست یاد آور میشود که چهار مورد از مضامین برجسته پست مدرنیسم موضوعیت انتقادی دارند و یک مورد دیگر از این مضامین روشمند و ابتکاری است.

نقد پست مدرنیستی

الف: نقد نفی کننده

۱- حضور ( قرار گرفتن حضور در چالش با بازنمایی و ساختن)

پست مدرنیست ها حضور بی واسطه و شفاف واقعیت را انکار کرده و معتقدند: عینیت مصداق واقعی ، از فیلتر ذهن واسطه عبور کرده و حتی در بازنمایی متن دستخوش محدودیت زبان است. برای مثال ژاک دریدا کاملا انکار می کند که چیزی همچون ادراک حسی، یعنی دریافت بی واسطه و شفاف وجود داشته باشد وبه گفته خود کهون ما هرگز نمی توانیم چیزی را مستقل از هر گفته ای بگوئیم ( بینامتنیت)

۲- منشاء ( قرار گرفتن منشاء در برابر نقد پدیده ها)

پست مدرنیسم رسیدن به ریشه، منشاء و عمق پدیده ها را میسر ندانسته و عملا تلاش فلسفه های مدرن نظیر اگزیستانسیالیسم، روانکاوی، پدیدار شناسی و حتی مارکسیسم را برای رسیدن به خواستگاه مقولات بشری و اصلاح ساختاری آنها را بی ثمر میداند. نوع روش پست مدرنیسم عملا سطحی است هر چند که از تحلیل دقیق پدیده ها اجتناب نمی کند. برای این نمونه از رد منشاء میشود بر انکار نیت مولف اشاره کرد که قصد او مهم نیست و امتیاز خواصی ندارد.

۳- وحدت ( وحدت در مقابل کثرت)

با این تحلیل که تمام عناصر فرهنگی، کلمات ، معانی، تجربه ها ، خودهای انسانی، جوامع و همه چیز در ارتباط با هم ساخته شده اند و چون چنین روابطی ناچار متکثر است، پس تک تک ابژه های مورد نظر نیز متکثراند.

۴- هنجارها ( انکار تعالی هنجارها در مقابل درونی بودن آنها)

این وجه از تفکر پست مدرن بر این باور است که تمامی هنجارها، متعلق به فضا و جامعه ای است که بر آن حاکم اند و در عین حال تمامی آنها مقطعی اند. هر ایده ای متعلق به روابط اجتماعی دوره خود بوده و انگیزه داوری در همان اجتماع را دارد. ضمن اینکه این هنجار ها منافع مشخصی را نیز تامین میکنند. این نگاه هر گونه ادعایی درباره ی عدالت اجتماعی را نفی کرد است.

یکی از تابو شکنی های این جریان انکار معنای حقیقت است. از دلایل تردید پست مدرنیست ها بر اعتبار معنای حقیقت می توان به منافع کسب شده در شکل دادن آن معانی اشاره کرد. چرا که منافع مشخصی در تفسیر معانی و جعل ایجاد تفاوتها و تشریح تفاوتها میان امر واقع و ایدئولوژیها دخیل اند. بر اساس همین دیدگاه پست مدرنیست ها مدعی اند که معرفت به واسطه رابطه اش با چیزی که به نمایش گذاشته می شود قابل شناخت نیست چرا که قدرت حاکم برای چیزی اعتبار معرفتی قائل است که آن چیز منافع مشترک طبقه را خدشه دار نکند. به همین دلیل پست مدرنیسم کوشش مدرنیسم برای توجیه واقع گرایی را نفی می کند و از بن غیر واقع گراست.

ب: غیریت سازنده ( نقد ایجابی )

استراتژی پست مدرنیسم وقتی شاخص و آشکار می شود که چهار مضمون انتقادی اش به فعلیت برسند. به گفته ی کهون کاربرد این مضامین در هر صورت پست مدرنیسم همراه با پیچیدگی است.استراتژی غیریت سازنده موجودیتهای فرهنگی را تحلیل کرده و بر این باور است که واحدهای فرهنگی مدرنیته مانند ابنای بشر، واژه ها، معانی، ایده ها، نظامهای فلسفی و سازمانهای اجتماعی موجودیت خود را فقط از طریق طرد کردن و بوجود آوردن سلسله مراتب حفظ می کنند و سایر موارد و پدیده های دیگر ( در صورت مقبول واقع شدن ) از راه نمایش دست دوم مورد توجه قرار گرفته و در کنار واحدهای از مد افتاده بی اعتبار شده به عنوان دیگری لقب داده می شوند تا موجودیت خویش را حفظ کنند. پست مدرنیسم نظامهای اجتماعی مدرنیته را جدا از تقسیم طبقاتی و قومی نمی داند و در تحلیل طبقاتی بودن جوامع مدرن عنوان می کند گروههای ممتاز موقعیت خود را به عنوان گروهی با امتیاز فوق العاده به نمایش گذاشته و طبقات دیگر را فاقد امتیاز گروه ممتاز خویش نشان می دهند. پست مدرنیسم همچنین در تحلیل نظامهای فلسفی مدرن بر این باور است که بازخورد به نمایش در آمده در چهره این نظامها نیز کاملا ناواقعی است و پدیده هایی را که این نظامها تمایلی به ممتاز شمردن آنها ندارند کنار زده می شوند تا از تمامیت دست نخورده نظام اصلی، آرمانی و ممتاز، پاسداری شود. اما همین موارد حذف شده برای منتقد پست مدرن پتانسیل یا ابژه اصلی تحلیل اند. تحلیلگر مطلع خورده فرهنگ های محجور و عناصر به حاشیه رانده شده ی هر نظام و متنی را مورد بررسی و توجه قرار می دهد تا استراتژی « حضور » با « غیاب» « واقعی » با « نمود » و « مثالی » با « دنیایی » شکل بپذیرند. پست مدرنیست ها این نوع نگرش- روند طرد و سرکوب- را ناپایدار و غیر اخلاقی می دانند چون موارد سرکوب شده اجتماعی ( همچون تکانه ها یا رانه های امیال که خود را توسط والایشها یا تصعید روانی در رفتار شخص بیمار تخیله میکنند ) خود را با روشهای مختلف به اجتماع تحمیل می کنند. و غیر اخلاقی میدانند چون شکل ستم اجتماعی به خود می گیرد.

با همین نگاه برای نقد هر متنی می توان از دیدگاه انتقادی تیز بین و موشکافانه ای برخوردار شد. زیرا اگر منتقد از چنین آگاهی ی بُرنده ای در نقد برخوردار باشد خواهد دید حتی اغلب متون ایدئولوژیک شعاعر و مضامین اصلی خود را رد می کنند و علی رغم نیات متن وابستگی مضمون ممتاز به عنصر حاشیه ای را نوید میدهند. از لحاظ اجتماعی نیز می توان به بی بهرگی حقوق فردی و حاشیه نشین کردن گروه های جنسی، نژادی و گاه فکری یا مذهبی اشاره کرد که نمونه سیاسی این الگو هستند. برخی از پست مدرن ها مهار کردن این انواع ستم را غیر ممکن دانسته و فقط امید وارند تا بشود نیروهای سرکوبگر را متنوع تر و انعطاف پذیر تر سازند و به نوبه خود با این سرکوب کنار می آیند. ( برای تحقیق بیشتر در این زمینه ها یعنی زمینه مطالعات فرهنگی می توان به طور مثال به کتاب مطالعات فرهنگی که مجموعه مقالاتی است از تئودور آدورنو- ماکس هورک هایمر- رولان بارت-جیمز کلیفورد-میشل دوسرتیو- میشل فوکو- ژان فرانسوا لیوتار- ادوارد سوجا- و … با ترجمه های مراد فرهادپور- شهریار وقفی پور- نیما ملک محمدی رجوع کرد. مقدمه این کتاب خود تاریخچه و همچنین بحثی مبسوط در زمینه ضرورت مطالعات فرهنگی است)

لارنس کهون در تشریح گونه های پست مدرن بر این است که هیچ گونه مقوله بندی صریحی در تنوع پست مدرنیستها امکان ندارد و با این حال پست مدرنیسم تاریخی را به عنوان روش دیگری از این جریان نام می برد این نوع ( پست مدرنیسم تاریخی ) سازمانهای اجتماعی سیاسی و فرهنگی مدرنیته را کهنه و رنجور میداند. و این به معنای همان ادعای بنیادی تاریخی پست مدرنیسم است ( پست مدرنیسم یک ادعای تاریخی است ) به طور مثال حمله هایدگر به اومانیسم غربی و سلطه سوژه بر طبیعت برای پست مدرنیسم متاخر بسیار تعیین کننده بود. بنا به ادعای لارنس کهون پست مدرنیسم اندیشه های هایدگر را به عنوان محور کانونی خود اخذ کرده.

وی در تشریح مضامین پست مدرن راهبردها و روشهای این جریان را به طور اجمالی نشان داده و در شناخت هر چند محدود این روش به خوبی عمل میکند. در حالی که آرا و نظرات در مورد این جریان وسیع که پدیده های فکری، اجتماعی و هنری را در بر میگیرد، آرای متفاوتی است اما شباهت های ماهیتی در بین آنها به هم خانواده بودنشان اشاره میکند. مهم تر این که در جهان تحولات جدیدی رخ داده که شایسته ی بررسی اند و با چسباندن برچسب و بدنام کردن آنها فقط خود را از کندو کاو دقیق محروم کرده ایم. در نهایت می توان از چند اشاره کلی برای نشان دادن اشتراک علی رغم افتراق در خانواده پست مدرن استفاده کرد.

۱- به رسمیت شناختن تکثر گرایی و عدم تعین در جهان. چیزی که تفکر مدرن و سنت در صدد انکارشان هستند.

۲- دست شستن از امیدهای عقلی که در راستای محقق شدن سادگی و کمال و یقین بود.

۳- تمرکزی تازه (دیگر) بر بازنمایی اطلاعات و نشانه های فرهنگی ای که موقعیت غالب در حیات اجتماعی کسب می کنند.

۴- نوعی پذیرش بازی و خیال پردازی در حوزه های فرهنگی که قبلا در پی دست یافتن به حقیقت جدی و واقع گرا بودند.

اوج پست مدرنیسم در فلسفه به دهه شصت میلادی و کشور فرانسه برمیگردد، این روشنفکران: دلوز- لیوتار- دریدا- بودریار- فوکو… فقط نهادهای دانشگاهی را نقد نمی کردند بلکه از خود فلسفه رادیکالی که در دانشگاهها رایج بود خرده میگرفتند تا نشان دهند آگاهی انسان معاصر تجربی و اصیل نیست. این جریان در دوران پس از جنگ خرده فرهنگ های فکری مهمی را در اروپا و آمریکا تشکیل می داد و در کوشش انسان ها برای یافتن نگرش عینی نسبت به خودشان مسائل فلسفی درون مدار و عمیقی را مشاهده و عنوان میکرد. متفکرین پست مدرن تحلیل ساختار فرهنگی پدیده های انسانی را در خود علوم انسانی که در هر حال ساختمان های فرهنگ انسانی اند به کار می گرفتند و از این رو پسا ساختارگرا دانسته شدند. آنها پژوهش عقلانی درباره حقیقت، ماهیت خیالی هرگونه خود متحد، امکان معانی روشن و بی ابهام از متون را ملغی و طبیعت سرکوب گرایانه ی همه ی نهاهای مدرن را اعلام کردند. البته نه به آن معنی که موضع سیاسی خاصی می گرفتند ولی به هر حال نقدشان معنای سیاسی آشکاری داشت.

تحولات آمریکایی انگلیسی و پوزیتیویسم:

مکتب پوزیتیویسم منطقی هم زمان با تحول فرانسه بر پایه ی یادداشتهای مفهومی گوتلوب فرگه ریاضی و منطق دان آلمانی و کوشش برتراندراسل بریتانیایی و آلفرد نورث وایتهد آمریکایی برای تحویل ریاضیات به منطق در اصول ریاضیات شکل گرفت. همچنین رساله ی منطقی فلسفی ۱۹۲۱ ویتگنشتاین با اصل جداسازی مفاهیمی که می توان به روشنی بیان کرد، و تمیز دادن این مفاهیم از آنچه اساسا بی معناست - گزاره هایی که با منطق جدید منطبق نشوند- پایه های فلسفه سنتی را ویران کرد. به اعتقاد اینان فلسفه بر اثر ناتوانی در به کار بردن یک زبان مثالی کامل و روشن به بیراهه رفته است و فلسفه می باید تفکرات متافیزیکی و ادعاهای اخلاقی اش را دور میریخت و توجه خود را به منطق، روش ساختن روش، نتایج علوم و کنار گذاشتن سوالات فلسفه سنتی از طریق تحلیلی از خطاهای زبانی معطوف سازد. آنها یکی از نهضت هایی بودند که با ابزار تحقق علمی امکان پژوهش فلسفی در ماهیت نهایی واقعیت، وجود خدا و معنای هستی را مورد هجوم قرار دادند. ویتگنشتاین در پژوهش های فلسفی ۱۹۵۳ القا می کرد که هر کوششی برای کشف شالوده های معرفت بی معناست. فیلسوفان بعدی مانند کورت گودل در نظریه ناتمامیت و تامس کوهن در نظریه انقلابهای علمی نه فقط پوزیتویسم ها را نقد کردند که فلسفه علم را دگرگون ساختند. این تحصل گرایان گرچه از پساساختارگرایان فرانسوی متمایز هستند اما همگی در دهه ۱۹۶۰ نسبت به اهداف رسمی فلسفه ی مدرن و امیدهای نهایی پژوهش عقلانی دچار شک شدند و این دلیلی بود برای ادامه راه فلسفه بدون در نظر گرفتن بنیانها. ( ضد بنیان گرایی)

مطالعات زبانی و در واقع فرهنگی نمونه ای از تاثیر این تحولات بود که در هر دو قاره اروپا و آمریکا شکل گرفت. دیگر جدال بر سر وجود خدا، منشا فرهنگ، منطق، طبیعت و خود انسانی تبدیل به راه های پژوهشی در هنر، ادبیات، موسیقی، معماری و مطالعات فرهنگی شده بودند. موسیقی گوش خراش و نا متوازن، امپرسیونیسم، سورئالیسم و اکسپرسیونیسم در نقاشی، رئالیسم ادبی و رمانهای سیال ذهن تخیل را به جهان تجربه ی ذهنی وارد میکنند که فرهنگ رسمی جوامع آن را نادیده می گرفتند. کهون همچنین مینویسد هجمه علیه مدرنیسم در ادبیات، از همان دهه ی ۱۹۵۰ به وسیله ایروینگ هاو و در دهه ی ۱۹۶۰ به وسیله لیس لی فیدلر وارد شده بود: دیگر ادبیات همجنس گرا جای شکوه از بیگانگی روح را گرفت. دیگر از وحدت سبک در آثار هنری خبری نبود تا جایی که به نظر می رسید خود مفهوم هنر نیز رو به نابودی است. موسیقی مضامین احساسی را کنار گذاشت و هرج و مرج و ناپیوستگی و خشم و فریاد و قهقه ی توامان را ستایش کرد. و البته معماری نیز دچار تحولات زیادی شد. در دوره مدرنیته معماری به دلیل همگام شدن با جهان صنعتی مدرن با توجه به نظریات لوکوبوزیه تغییر ماهیت داده بود. معماری در سبکی ساده، و ساخت انبوه واحدهای تک نفره، با شعار مدرنیستی میزوان درروهه: « کمتر بیشتر است » پیش میرفت. مرکز پشتیبانی این پیشرفت — در همراهی و کمک به صنعت مدرن از طریق نظریه های اجتماعی مساوات خواهانه و آرمان شهری آن دوران به قلم لوکوبوزیه — کتاب « به سوی معماری مدرن » بود. تا اینکه پست مدرنیسم بزرگترین تاثیرش را در معماری القا کرد. قسمت عمده این تاثیر توسط کتاب بی نظیر « مرگ و زندگی شهرهای بزرگ آمریکا » ایجاد شده. جین جیکوبز در این کتاب به سیاستهای مدرنیزه شده ی دولت برای ساختن واحدهای تک نفره حمله کرد. او انگیزه این عمل ضد انسانی را اینگونه دید که در گذشته محله های قدیمی به عنوان اجتماعاتی قوی و با دوام پایگاه انسان تک افتاده امروزی بود و هم اکنون سلولهای شطرنجی او را در بر گرفته اند. بعد از جین جیکوبز معروفترین بیانه ی معماری پست مدرن ازان رابرت ونتوری است او با کتابهای « پیچیدگی و تضاد در معماری » و « درس آموزی از لاس وگاس » براین نکته تاکید کرد که هنر معماری نه تنها خواهان سادگی نیست بلکه تشنه ی پیچیدگی و تضاد بیشتر است. ونتوری در مقابل شعار مدرنیستی « کمتر بیشتر است » شعار « کمتر کسل کننده است » را به کار برد.

همان طور که خود پست مدرنیست ها عنوان میکنند پیدایش و گسترش این جریان دو مساله ی مجزاست و از دلایل گسترش آن میتوان به از دست رفتن جاذبه های مدرنیسم و تغییرات ریشه ای دیگری اشاره کرد: شورشهای دانشجویی در کشورهای مختلف، طغیان علیه مراجع قدرت و دیگر جنبش ها مثل حمله ی دانشجویان پاریس به حکومت فرانسه و دانشگاه، حمله به سرمایه داری و. جنگ آمریکا در آسیای جنوب شرقی، همگی هم صدا با نقد پساساختار گرا از عقل و مراجع قدرت به نظر می رسید. در کنار این وقایع ناگفته پیداست که با ظهور پست مدرنیسم همزمان مارکسیسم به انزوا برده می شد. گر چه خورشچف پیش ترها سم ضدایی استالینیستی را اغاز کرده بود اما این عمل مناسبی برای اقبال عمومی نسبت به مارکسیسم نبود. در گذشته نه چندان دور از آن مقطع تاریخی مارکسیسم بالاخص با خوانشی اومانیستی جایگزین مذهب شده بود و به همان میزان که از دست دادن ایمان مذهبی جامعه سنتی را دچار بحران کرده بود صحه حزب کمونیسم بر شایعه هایی که در باره استالین مطرح میشد پیشاپیش نوید شکست مارکسیسم را در سالهای نه چندان دور بعد داد تا اینبار جامعه مدرن با از دست دادن مارکسیسم دچار تزلزلی دیگر شود. تا جایی که متفکرین مارکسیست به پست مدرنیسم روی میاورند و شکاکیت به اوج خود میرسد و حالاست که در این اوضاع با استفاده از عناصر پست مدرن فرصت برای مانور بنیاد گرایی و صورت بندی مجدد مفاهیمی همچون خدا واعتقاد دینی فراهم شود. کهون مینویسد گرچه ممکن است شباهت هایی بین پست مدرنیسم و سنت وجود داشته باشد اما این شباهت با سنت به آن معنایی که سنت در گذشته وجود داشت نیست. این شباهت از آنجایی ناشی میشود که هر دو تا حدودی در تقابل با مدرنیسم هستند.

کهون در خلاصه ای کوتاه به تفسیر مدرنیته در بحث روشنفکری معاصر می پردازد و عنوان می کند که مدرنیته همان تمدن منحصر به فرد دوره قرن بیستمی اروپا و آمریکای شمالی است. منحصر به فرد بودن این تمدن تا حدودی به دور از مناقشه است زیرا همه کس می پذیرد که شیوه ی جدید و نیرومند در مطالعه طبیعت و نیز تسخیر تکنولوژی های جدید ماشینی و شیوه های تولید صنعتی که به ارتقای بی سابقه ی سطح زندگی منجر شده مربوط به همین تمدن جدید است و همین شکل مدرنیته امروز در جهان غیر غربی مدرنیزاسیون یا صرفا توسعه نامیده میشود البته گویا کهون این مطلب را بدون در نظر گرفتن نقد مکتب فرانکفورت که تاریخ تمدن بشر را تاریخ وحشیگری میدانند عنوان میکند. وی جریانهای سیاسی، فکری و اجتماعی بشر را که با القاب سرمایه داری، سکولاریسم، دموکراسی لیبرال، فردگرایی، خردگرایی، انسان گرایی و … نام برده میشوند را همگی زاییده تفکر غربی دانسته که هم اکنون منجر به ساختاری تکنولوژیک در آن کشورها شده و بازخوردش در اقتصاد صنعتی و زندگی در سطح بالای رفاه مادی هویداست. او عنوان میکند: آیا می تواند جامعه ای مدرن باشد ولی اهالی آن در غارها و زاغه ها زندگی کنند؟ آیا ما همان مصریان قدیم منتها سوار بر هواپیما هستیم؟ آیا آنچه هویت مدرنیته را تعین کرده صرفا جهش های مادی است؟ و حالا این سوال مطرح است که آیا مدرن شدن جهان سوم ما فقط بسته به پیشرفت موشکهای دور برد یا ساختن استیجاری رآکتورهای هسته ای، و یا حتی در نوع بدیع و دور از ذهن آن پیشرفت اقتصادی و صنعتی و نمود آن در زندگی سطح بالاست؟ اما چنان که پیداست تفاوت انسان مدرن و جامعه مدرن با انسان عهد دیرینه سنگی یا در حال توسعه، در فرهنگ و ذهنیت آنهاست، ولی متاسفانه تفکیک برتری یا پستی در تفکر، ذهن و فرهنگ به سادگی امکان پذیر نیست کما اینکه آگاهی پیدا کردن نسبت به توانایی یا ناتوانی یک جامعه در رسیدن به تکنولوژی مدرن بسیار ساده است. و هستند جوامعی که در دست یابی به سلاحهای فوق مدرن موفق اند، در حوزه شهر سازی و معماری مدرن اند، ویا حتی در سطح بالای رفاه به سر میبرند ولی تاریخ تولید فکر در آن جوامع از لحاظ تقویمی به کمی بعد از کمون اول باز می گردد و تاریخ انقضا هم ندارد. از طرفی ممکن به نظر میرسد که جامعه ای در حال توسعه باشد اما اذهان گاه به گاه به صورت فردی رشد کنند و تاثیر رفتاری و هنری، علمی یا ادبی خود را بر جای گذارند. این که در هر جهان اولی یک جهان سوم وجود دارد و برعکس ( مطالعات فرهنگی ص۱۰۳ ) خود از خصیصه های هنر است که در زمانها و یا مکانها جهش میکند. اتفاقی که در ادبیات آمریکای لاتین به وقوع پیوسته. قابل توجه آن حواریون ادبیات و فلسفه که منتظر نشسته اند تا جامعه آنها مدرن شود بعد پست مدرنیسم را تجربه کنند. اما پست مدرنیسم چیزی شبیه آن معنایی که در ذهن این طیف نقش بسته نیست. افرادی که آثار تجربی در حوزه ی هنر و ادبیات را با پیش داوری و چسباندن برچسبهای پست مدرن، جن و پری یا غول چراغ جادو می پندارند.

* توضیح اینکه کتاب مدنظر در چاپهای متاخرتر خود دست خوش حذف بسیار شده است و برخی از مقالات به طور کل در این مجموعه دیده نمی شوند

پائیز ۸۴- مجله آفرینه

نگاهی تاریخی تحلیلی

در هر جامعه ای تولید گفتار کاری است که نظارت بر آن و انتخاب

و سازمان یابی و توزیع آن با کاربست شیوه هایی که نقش آن ها

برگرداندن بلای قدرت و خطرهای گفتار وچیره شدن بر روند اتفاقی

رویداد نهفته در آن، و مصون ماندن از مادیت سنگین و ترسناک

گفتار به خود گفتار صورت می گیرد.

” میشل فوکو”

زمینه

متن موجود، نگاهی است به رمان شب مادر، اثر کورت ونه‌گات جونیور، نویسنده‌ای که اصالتا یک آلمانی است و از طرفی یک شهروند آمریکایی. رمان شب مادر نیز از لحاظ زمانی، پایان و بعد از جنگ جهانی دوم را شامل شده و مکان وقایع، عمدتا مربوط به آمریکای بعد از جنگ است. نگاه این گفتار در تشریح متن، و مناسبات تاریخی‌اش با اتفاقات مذکور است. شب مادر، دومین کار جدی ونه‌گات است. او پیش از این رمان، نوازنده‌ی پیانو و پس از آن، سلاخ‌خانه‌ی شماره‌ی پنج و …. را به طبع رساند.گرچه شب مادر نسبت به رمان مشهوری همچون سلاخ‌خانه از اهمییت کمتری برخوردار بوده، اما آن ‌چه در این رمان می‌گذرد، تاثیراتی ژرف‌تر از رمان‌های دیگر ونه‌گات داشته است.

در هر صورت…

این رمان به لحاظ سبک و شیوه‌ی روایت، چیز چندان پیچیده‌ای ندارد. شب مادر، به جز معدودی پرش‌های زمانی، رمانی خطی است. همین و تمام. اما شخصیت کمبل، به عنوان شخصیت نمونه‌نمای انسانی، در کوران مسائل پیچیده‌ی پیش رو، در وضعیت‌هایی خلق می‌شود که چه از حیث اتمسفر و چه از لحاظ درک و لمس موقعیتی که که کارکتر در آن قرار دارد ، بازتاب‌هایی منحصر به فرد و یگانه دارند. با پذیرفتن این‌که شخصیت در مواجه با موقعیت‌های دراماتیک، در تصمیم‌گیری‌ها و اندیشه‌ورزی‌های خود، در طول متن است که به یک شخصیت بازتابنده‌ی انسان نسل خویش، تبدیل می‌شود. به یک نظر می‌شود فهمید که چرا در برادران کارامازوف دیمیتری، در بوف کور راوی ، در جنایت و مکافات راسکولنیکف و در محاکمه ژوزف ک، و بسیاری شخصیت‌های این‌چنینی ادبیات، در ذهن ما به مثال تبدیل شده‌اند، حال اگر جنجال معاصر «جنگ»، نیز با آن فضاهای پرابلماتیک آمیخته شود، شخصیت و عکس‌العمل‌های که به‌کار می‌بندد، آیا از او منشوری، که لحظه به لحظه معضل، تناقض ، بحران و ترس در آن منعکس می شود نمی سازد؟ حضور ونه‌گات در جنگ جهانی دوم، و اسارت او توسط آلمان‌ها در واقع تجربه‌ی زیسته‌ای است که در شکل تصاویر و توصیف‌ها، تاثیر بسزایی داشته است. شخصیت اصلی در مواجه با بزنگاه‌های درام و سیاسی، شخصیتی خونسرد و معمولی است، اما وقتی این بزنگاه‌ها با تاثیرات ضمنی جنگ و پس از جنگ آمیخته می‌شوند، تبدیل به موجودی تعریف نا‌پذیر شده و کنش‌هایی متناقض بروز می‌دهد.

اعترافات هوارد دبلیو کمبل جونیور، در سلول انفرادی در اورشلیم قدیمی و کهنه، به وسیله‌ی ابزار مادی متعلق به فاشیستها تحریر می‌شودو متن رمان به بار می‌نشیند. یهودیان، ماشین تایپ غنیمتی را در اختیار کمبل گذاشته‌اند تا او هرآنچه می‌داند، بنویسد. این ماشین، اشاره به همان امتیازاتی دارد که وقتی کمبل برای آلمان خدمت می‌کرده، در اختیار او می‌گذاشتند[نمونه بارز این همکاری هنرمندانه هنرمندان با کانونهای قدرت لنی ریفنشتال است,کارگردان زن آلمانی که چه بسا خدمات بس والایی به هیتلرو همچنین عالم هنر نکرده است] با این تفاوت که این‌جا برای اعتراف، و در جهت عکس منافع فاشیسم می‌نویسد. کانون قدرت تغییر کرده ولی ابزار و اهداف یکی هستند. از طرفی کمبل که به عنوان نمونه‌ای از شخص انسانی- مضاف بر هنر و امتیازات دیگرش- در هر دو جبهه به بهره‌کشی وادار شده است. او وقتی برای آلمان‌ها قلم می‌زند، در آثار و برنامه‌های رادیویی، و نمایشنامه‌هایش که به سمت و سوی جانب‌داری از فاشیسم ختم می‌شود از تئوری آنها حمایت می‌کند. و اکنون نیز در زندان نوساز اورشلیم، که از سنگ‌های کهن، که گویا متعلق به عهد عتیق‌اند، برای دشمن، خودش را تخلیه‌ی اطلاعاتی می‌کند. و این‌بار نیز به وسیله‌ی هنر خویش، در حال روایت رمان شب مادر است و بالطبع با چنین ارزش زیبایی‌شناسانه‌ای، در مخاطبین، چیزی را که باید، باز تولید و تثبیت می‌کند.

در اعترافات کمبل جنگ به واقعه ای عام تبدیل می شود و صرفا مربوط به جنگ جهانی دوم نیست, او در ابتدای روایتش از درون زندان اشاره به جنگ‌های دیگر میکند گویا جنگ‌ها پایان‌ناپدیرند. جوان یهودی‌ نگهبان سلول، چیزی از این جنگها در شهرهای اسرائیل نمی داند (شهر حاصور) آن‌جا که یهودیان چهل هزار نفر از ساکنین باستانی‌اش را قتل عام کردند و بعد پادشاه آشور که می‌آید و شهر و یهودی هارا آتش می‌زند و دوباره جنگ، جنگ، جنگ….در واقع اگر قرار به مرور تاریخ باشد، شاید بعد از خروارها خروار کاغذ به جنگ جهانی دوم و موضوع گبلز، هیتلر و کارل اشمیت برسیم .

آری، تاریخ بشریت و پیشرفت‌هایش را جنگ‌ها رقم زده‌اند. ایجا اگر به گفته ای از آدورنو اشاره کنیم که “پیشرفت بشر از مسیر تولید بمبهای کوچک به بمبهای مگاتنی پیموده شده” و “تاریخ بشر به معنای انسانی آن هنوز آغاز نگشته است” می بینیم چندان به بیراهه نرفته‌ایم اگر مدعی شویم این جنگ‌ها بوده اند که سرنوشت بشر را تعین بخشیده اند. چه در آن حیطه‌ی جغرافیایی، (اروپا)، و چه در هر نقطه‌ی کره‌ی خاکی، جنگیدن از دیرباز برای بشر، نماد سربلندی و رشادت بوده. از مغول‌ها گرفته تا سرخپوستان و از وایکینگ‌ها گرفته تا اعراب و یا سامورایی‌ها، همیشه با جنگ و خون‌ریختن، حقانیت خویش را اثبات کرده‌اند، بی‌لحظه‌ای تامل به حقانیت طرفین -چه اهمییتی دارد وقتی- انسانها به تکه پاره هایی متعفن تبدیل می شوند.

حال جنگها چگونه مسیر تاریخ را تغییر می‌دهد و جریان‌ها را برمی‌سازند؟ نمونه‌ی بارز این پیشرفت بشر، به لحاظ آسایش و رفاه، جنگ جهانی دوم است که سوژه‌ی رمان شب مادر نیز هست. بر همگان پوشیده نیست جهان بعد از جنگ دوم، با آن پیشرفت تکنولوژیک و تاثیراتش بر سطح زندگی اجتماعی، به خصوص در آمریکای شمالی و اروپای غربی چگونه متحول شده است، ژاپن رشد صعودی داشت و کشورهای حاشیه‌اش هریک به نوبه‌ی خود، پیشرفت را در ابعاد مختلف اقتصادی اجتماعی تجربه کرده‌اند. از منظری دیگر، به نوعی تمامی جریان‌های فلسفی و سیستم‌های پیشنهادی خرد در عصر روشنگری برای رستگاری بشر، در جنگ جهانی پیشاپیش شکست خورده‌اند. باری، جنگ جهانی آزمونی بزرگ بود برای بشری که می‌انگاشت با کنترل فکر درعصرجدید، تمام معادلاتش حل می‌شود. از طرفی امیدی که بر گرایشات اومانیستی مارکسیسم بود در روسیه با تاریخ مفتضح استالین به نابودی کشیده شد و زمینه برای تغییرات بنیادین در غرب مسجل گشت. تمامی این تحولات در کنار تغییر روند فکر کردن ، زمینه‌ی مناسبی است برای ظهور پست‌مدرنیسم. حال وجهه‌ی ادبی این تحولات و همچنین جای گرفتن رمان شب مادر در ابتدای جریانات ادبی جدید چگونه است:

شب مادر از جهتی رمانی بزرگ است که در پرداختن به سوژه‌های خویش و برجسته کردن هر چه بیشترشخصیت کمبل این رمان را به تجربه ای ملموس از جنگ همراه با پیچیدگی هایی زاینده تبدیل می کند. اما آنگونه که مثلا در آثار جی جی بالارد، بارتلمی ، باروز و براتیگان… یا در کارهای دیگر خود ونه‌گات مثل سلاخ‌خانه می‌بینیم، شب مادر از انسجام مدرنیستی بیشتری برخوردار است. در این رمان آنچنان با آن شکل از پست مدرنیسم، با تعریف لیوتار یا بودریار، که خواهان انعکاس کامل ناواقعی از واقعیت هستند، روبرو نیستیم. شب مادر، واقعیت را با خود همراه می‌کند و در واقع گفتمان تشریحی اش، توانایی آن در شبیه شدن هر چه بیشتر به واقعیتی است که بی گفتگو پذیرفته میشود، تا جایی که گاه انگاشته شود همگام بودن آن با واریاقعیات در جهت فروکاستن ارزش ادبی متن برای همگام کردن هر چه بیشتر با تاریخ است. این رمان جدای از شعارهای مختلف اخلاقی که به نوعی اعتماد بنفس بالای متن را نمایش میدهد، به لحاظ استتیکی جای تامل فراوان دارد. سوای این، آوردن پیام‌های اخلاقی به آن سر راستی در شروع رمان یک جور ابتکار پست مدرنیستی نیز هست.

قصد هر بازنگری و نقدی اگر صرفا اشاره به بازتاب واقعیات در متن باشد، راه را به بیراهه رفته، اما چنان که اشاره شد، رمان‌های پست‌مدرنیستی بخصوص در آن هنگام که به ادبیات تجربی نزدیک می‌شوند. آن‌چنان با صراحت در مقولات محسوس بشری غرق می‌شوند که پرداختن به آن اثر با مباحث و نظریه‌های مختلف و همچنین اتفاقات جهان واقع گره می‌خورد. «پسامدرنیسم شیوه‌ی تفکر درباره‌ی تاریخ و بازنمایی آن است که مدعی است هیچ‌گاه نمی‌توان به فهم نهایی این دو مقوله دست یافت. پس پسامدرنیسم عملا تنها درگیر مساله‌ی تلاش برای تاریخی اندیشیدن و مساله‌ی تلاش برای فهم تاریخ است‌».( ادبیات پست مدرن ترجمه پیام یزدان جو)

گرچه شب مادر از مولفه‌ی بینامتنیت آنچنان که باید بهره‌ی چندانی نمی‌برد. اما آنگونه که شایسته است در درون خود متن ارجاعات مختلف متن به خودش، به خوبی شبکه ای از ارجاعات درون متنی را پدید آورده؛ وقتی متن جلو می‌رود، رویدادهای قبلی چنان تاثیر خود بر ذهن را بازسازی می‌کنند که ما کلمه به کلمه در سیر وقایع جدید با پاراگراف‌های قبلی همراه هستیم. به طور قطع وقتی کمبل با همسر خود در نیمه‌ی رمان روبرو می‌شود، ذهن شروع به بازسازی روابط این دو در گذشته می‌کند. سطر به سطر که پیش می‌رویم، تصویرهای قبلی را بازخوانی می‌کنیم ودر این برگشتن ذهن به گذشته رمان به یک دست انداز عشقی نامتعارف بر میخوریم ،آنجا دختر بچه‌ی کوچکی است که به ما هشدار می‌دهد: فریبنده است، این همسر کمبل نیست. خواهر همسرش است. نه نه. این خودش است. همسر کمبل است. شاید هم توهم باشد. آیا کمبل مسیر جنون را طی می‌کند؟ او بین چهار جبهه متخاصم و نیز در جنگ با خودش در حال تجزیه است.

این تغییر هویت‌ها، این جابجایی سوژه ابژه و بازی حقیقت از کمبل یک خمیر بازی در رنگ‌های مختلف ترتیب داده است. از یک طرف کمبل یک آمریکایی‌الاصل است، از طرفی یک شهروند آلمانی است و در آلمان به کار هنری و زندگی‌اش مشغول است. وقتی که آن فرشته آبی‌پوش، شخصی که با همین نام او را می‌شناسیم و گویا از سازمان اطلاعات است، وارد متن می‌شود کمبل از یک نمایشنامه‌نویس بی سر و صدا، به جانوری برجسته در امور سیاسی و جاسوسی تبدیل می‌شود. این‌جا کمبل هم می‌نویسد و هم بازی می‌کند. او باید در بین اجراهای رادیویی از موج آلمان‌ با نشانه‌های خاصی برای آن طرف مرزها برای آمریکایی‌ها جاسوسی کند. این سیستم جاسوسی را می‌توان در قاعده بازی و نظم نمادین تبیین کرد. آن‌جا که کمبل در حال خدمت به فاشیسم است. در موقعیت نظم نمادین است. و آن‌جا که با نشانه‌هایی مشخص مثل سرفه یا عطسه یا تپق‌زدن در حال ارسال اطلاعات توسط پخش رادیویی برنامه‌اش برای آمریکایی‌هاست، در حال ادامه دادن به قاعده‌ی بازی بوسیله‌ی سینتوم‌های پیش بینی شده خود و طرف دیگر(فرشته آبی پوش) است. کسی از این بازی اطلاعی ندارد. هیچکس به جز فرشته‌ی آبی‌پوش. کمبل با فرستادن سینتوم‌هایی به فرشته‌ی آبی می‌فهماند که پدر نمادین در چه حالتی از ضعف یا قدرت است. به زعم ژیژک عکس کارکرد این بازی در فیلم زندگی زیباست، دیده می‌شود. پدر تن به بازی پیچیده‌ای می‌دهد تا پسرش از سبعیت پدر نمادین و نظم سرسام‌آور هیبت فاشیستی آن نترسد و کماکان تمام وقایع را نوعی بازی بیانگارد. در زندگی زیباست، آگاهی پسر فریفته می‌شود ولی همه(دیگر افراد در اردوگاه و ما به عنوان بیننده) از آتفاقاتی که در حال وقوست با خبرایم. اما در شب مادر، فقط فرشته است که می‌داند و دیگران در هاله‌ای از فریب، به حالت فریز گذاشته می‌شوند. این حالت فریز شده، و تمامیت نظم نمادین، حتی بعد از اتمام بازی نیز کمبل را رها نمی‌کند. چرا که سینتوم ها قابلیت تفسیر ندارند. فرشته‌ی آبی فقط می‌تواند کمبل را از چنگ یهودیان دور نگاه دارد. او هیچ‌گاه نمی‌تواند به همکاری با اعضاء فاشیست(کمبل) اعتراف کند و از کمبل، چهره‌ی شناخته شده‌ی فاشیست‌ها، چهره‌ی دیگری بسازد. چرا که امکان محکومیت خود فرشته نیز محتمل است پس کمبل محکوم است و چیزی برای اثبات بی‌گناهی‌اش در دست نیست.

چهارچوب اصلی رمان بر پایه‌ی همین مفهموم بنا می‌شود. اگر کمبل در حال اعتراف است, اگر که بعد از جنگ با هویتی جعلی خودش را پنهان کرده بود و اگر تحت تعقیب روس و اسرائیل بین سازمان‌های ملی‌گرای آمریکایی -که تفاوت چندانی با فاشیست‌ها ندارند- سرگردان است، از این روست که آشکاراتر از آن‌چه می‌بایست، در رادیو آلمان به خدمت فاشیسم درآمد و نهانی‌تر از آن که می‌شایست، به خدمت کسانی که حالا دشمن اویند. در طول رمان، این ایده دنبال می‌شود که ما همان چیزی هستیم که بدان تظاهر می‌کنیم. پس همیشه باید مواظب باشیم ببینیم که به چه چیز تظاهر می‌کنیم.

سرگردانی و هویت:

درگیری‌های سیاسی گروه‌های ناسیونالیستی، به نوعی یادآور همان بمب‌باران هوایی درسدن‌ اند. حمله‌ی هوایی آمریکا که حدود ۱۳۴ هزار کشته از آن سبز شده، گویی بزرگترین کشتار تاریخ در بمبارانها است. ونه‌گات اگر خودش به عنوان اسیر آمریکایی در درسدن نبود، شاید هیچوقت نویسنده نمی‌شد. او در سلاخ خانه‌ی شماره‌ی پنج می‌نویسد: تعداد کشته‌ها آن‌قدر زیاد بود که آلمان‌ها مجبور شدند اجساد را توسط دستگاه آتش‌زا بسوزانند. حال آیا چنین کشتاری به غیر از انسان از حیوان دیگری ساخته است؟ او وقتی درآمریکاست نیز دچار درماندگی مضاعفی نسبت به بمب‌باران درسدن می شود. کمبل نه تنها از فرار کردن که از حیات خویش خسته شده و این خستگی در فصل چهلم ضربه‌ی نهایی را به متن و ذهن وارد می‌کند. گویا آب سردی به آشوب‌های درونی و اجتماعی ریخته باشند. همان‌جا که کمبل تنها علت حرکت کردنش در خیابان این است که شخصی از او می‌خواهد که سر راه نیاستد و حرکت کند. ناگفته پیداست با این شرایط دیگر در زندان یهود بودن یا نبودن، اهمییت خودش را از دست می‌دهد.

از منظر دیگر، شب مادر، از این جهت که به خوبی با ادبیات خاص کم مخاطب فاصله می‌گیرد نیز در فروپاشی تمایزات خود میان هنر والا / پست، فرهنگ رسمی والا / فرهنگ عامه یا توده‌ای، گرایش درخور تاملی دارد. این فاصله‌گیری شب مادر از ادبیات نخبه‌گرا در واقع، به سود صداهای سرکوبشده و حاشیه‌نشین، همان‌گونه که کار هر منتقد پست‌مدرن است، می‌انجامد. این‌جا جاسوسی هست که گاه یک قدیس به نظر می‌رسد و گاه در شمایل فردی است که دست و پای دیگری را خرد می‌کند. کمبل در روایت خود از زبانی بهره می‌گیرد که مخاطبان مختلف را راضی نگه می‌دارد، مفاهیم، مفاهیمی والا و نخبه‌گرایانه‌اند و زبان، زبانی است که ارتباط با آن مفاهیم را در دسترس قرار می‌دهد. از طرفی، شوکی (shok) که گاه گاه رمان به ذهن وارد می‌کند، فراموشی ناپذیر است. برای روشن تر شدن بحث در یک نگاه قیاسی، می‌شود این قسمت چهلم رمان را با قسمتی از قصه‌ی مردگان جیمز جویس، آن‌جا که قصه به اوج خودش می‌رسد، مقایسه کرد. در مردگان جیمز جویس در آن لحظات(قسمت پایانی داستان) که خاطره‌ی زن از گذشته مرور می‌شود. ذهن چیزی را در زندگی آن‌ها کشف می‌کند(عاشق شوریده نوجوانی که زیر باران می میرد). اما اینجا(قسمت چهلم) ذهن هرچه کشف کرده، از دست می‌دهد. در مردگان بعد از یک رکود چند صفحه‌ای و روایت از روزمرگی‌های زندگی زن و شوهر، با روایت از سر گذشت جوانک شوریده به یک طغیان در زندگی زن می رسیم و در شب مادر، بعد از آن‌همه فراز و فرود و طوفان در احوال کمبل، به رکودی جانفرسا.

بهار۱۳۸۷

من خواهرم را کشتم. او به دیگری عشق ورزیده. خانه دیگری روبروی خانه ماست و شوهرش، بچه محل و دوست گل و بلبل من بود یک وقتهایی. خواهرم با دیگری دست داد و همدیگر را بوسیدند، وقتی روبوسی کردند دست‌هاشان از هم جدا نشد و بوسه‌هاشان بیشتر نزدیک لبها بود تا روی گونه. من خواهرم را کشتم چون انگشت‌های سفید و ظریفی داشت؛ می بینی. با دیگری که توی اطاق می‌رفتند پنجه‌هاشان پشت کمر همدیگر بود و در چهار چوب در بدن‌هاشان به هم ساییده شد. دیگری با کسی گرم نمی‌گرفت، به او سلام می‌کردم، همیشه من سلام می‌کنم البته. دیگری هم جواب می‌داد و می‌رفت یه راست توی اطاق خواهرم. من خواهرم را می‌کشم؛ با این هر روز رو بوسی، هر روز دست دادن و هر روز توی اطاق رفتن‌اش. دنبال‌شان را گرفتم، خواهرم را می‌کشم چون از توی سوراخ قفل فقط دیوار بود که می‌دیدم راه دیگری نداشتم، برای دید زدن باید صبر می‌کردم، چند قدمی توی حیاط چرخیدم، عطر توتون پیپ دیگری از پنجره اطاق بیرون می‌زد که این خودش آخرین دلیل بود تا چند روز بعد دوربین کوچکی توی اطاق کار گذاشتم. سرو صدای ظروف و در کابینت آشپزخانه بلند شد و من خواهرم را کشتم. زیر کتری را روشن می کرد و قهوه می‌خورد با دیگری.
برو بچه‌ها کار کردن با آن “وب کم” مخصوص و نصب و مخفی کردن‌اش بالای چوب پرده را خوب توضیح دادند، طوری که هیچ اشتباهی در اجرا و راه اندازی‌اش پیش نیامد. ببین من خواهرم را می‌کشم، چون وقتی دو روز بعد حافظه دوربین را مرور کردم دیدم خیلی وقت پیش باید خواهرم را کشته باشم.
باز باید صبر می‌کردم تا از اطاق بیرون که آمدند سر فرصت دوربین را چک کنم. باید صبور باشم تا دیگری به منزل خودشان برود. فردای همان روز خواهرم رفت دنبال جزوه‌هایش و همین بود که من او را کشتم. من وقت پیدا کردم بروم روی چهار‌پایه، دوربین را از بالای چوب پرده برداشتم و همان بالا همه چیز را دیدم. فقط معطل مانده بودم که برگردد. زود‌تر از همیشه جزوه به دست از در حیاط آمد تو. کارد آشپزخانه آماده بود. جست زدم توی حیاط.
اینکه هر کدام از اهالی محل، از یک طرف کشتن خواهرم را فیلم برداری کرده، شبیه چند اتفاق جداگانه شده. فیلم روی یک گوشی؛ بیشتر صورتم را نشان می‌داد، می‌بینی. روی گوشی دیگری اما بیشتر سنگهای “تراور تن” و بلوک‌های سیمانی آخر را خوب نمایش می‌داد که زدم توی صورت خواهرم، دیگری موقعی که فیلم برداری می‌کرد، روسری‌اش هی سر می‌خورد و موهایش تا پشت سر پیدا می‌شد. دختر خوبی هم هست؛ خیلی خوب است. گل سر قشنگی هم دارد میبینی. اما فیلمی که از همه کامل‌تر است، فیلم شوهر دیگری است. وقتی خواهرم را هل دادم توی کوچه او توی کوچه ایستاده بود. ولی دوربین هیچ کس از اول ماجرا چیزی نگرفته: کارد آشپزخانه را از پائین پاچه‌ها و آستین‌ها انداختم توی لباس‌هایش و بعد هل‌اش دادم بیرون. خواهرم را که کشتم گوشی‌ام را روشن کردم و بولوتوس‌ها را گرفتم، فقط صحنه توی حیاط را ندارم؛ ببین.■

بهار۱۳۸۷

نعطیلی آخر هفته پر از بویی مطبوع وسرمایی بی‌سابقه شروع می‌شود. کلاه، شال گردن، کمربند: محکم. کت، اوور کت، کتانی. تند از کارگاه به قصد منزل بیرون می‌زند. جلوی در کارگاه، پیش پایش روی خط عابر پیاده، گربه‌ای چسبیده به آسفالت؛ له شده. رد لاستیک ماشین روی گردن، فک و دستها؛ پشم‌‌های گربه به گل و لای آغشته است. دهانش پاره شده و مرد جهت خونی که از آن‌جا بیرون پاشیده را دنبال می‌کند؛ خون روی خط عابر پاشیده و در خطوط بعدی کمرنگ‌تر و رقیق‌تر شده.

کنار خیابان روی پنجه پا می‌نشیند. کیسه ظرف غذایش را کنار پیاده‌رو می‌گذارد، روزنامه صبح را روی زمین پهن می‌کند. وقت نکرده بود نگاهی به آن بیاندازد. همان‌طور روی پنجه پا به روش پا مرغی به چند سانتی جسد گربه نزدیک می‌شود. دندان‌های گربه را می‌بیند که خرد شده‌اند و لابه لای خون پاشیدگی‌ها غلتیده‌اند. چشم‌های گربه از حدقه بیرون است: شبیه دو برج کوچک دو قلوی استوانه‌ای شکل که نمایی به رنگ هویج گندیده داشته باشند.

از خیره شدن به جسد و توصیفات عجیب و غریبی که به ذهنش می‌رسند خسته می‌شود. بدن گربه هنوز داغ است، جسد روی روزنامه گذاشته می شود و روزنامه را به آن می‌پیچد. اطراف را یک نظر می پاید و به فرزی گربه روزنامه‌پیچ و کیسه ظرف غذا را بغل میزند. طوری قبراق در پیاده رو راه می افتد که عابرین چنین بیوگرافی مناسبی برای کودک ناموجود درذهنشان نقش می بندد: نوزاد بیچاره فرزند چه پدر درب و داغانی شده! آخر روزنامه هم شد تشک گرم و نرم نوزاد؟

***

توی حمام؛ توی لگن سبز رنگ، تمیز جسد را می‌شوید، اضافه دندانهای خرد شده را از دهانش بیرون می‌ریزد و باقی گل‌ها و خون‌ها؛ همه را از پشم‌ها پاک می‌کند : اگر یک مهر بهداشت هم میخورد خیالم راحت بود.

***

از پای سفره بلند می‌شوند، زن تشکر می کند، دست پخت مرد خوب بوده و خرید همچه گوشت تازه‌ای را اصلا پیش‌بینی نمی‌کرده. مرد هم جوابی می‌دهد و سفره را جمع می‌کنند. زن تمایل دارد در مورد گوشت صحبت کند و بگوید که هنوز باورش نشده شوهرش گوشت تازه و خوبی بخرد، آن هم غروب روز پنج شنبه. بعد هم غذا درست کند و منتظر نماند تا زنش بیایید و غذا آماده کند. زن یک‌بار دیگر جمله‌ای دیگر را با گوشت شروع می‌کند اما حرفش را ادامه نمی‌دهد و پای ظرف‌شویی مشغول شستن ظروف می‌شود.

***

زن از سر کار بر می‌گردد، سرو صدای مشکوکی از توی حمام می‌شنود که توجه اش را جلب کرده. صدای لگن می آید و شستشو. گه‌گاه صدای مردش را می‌شنود که در مورد مهر بهداشت حرف می زند.

خودش را نشان نمی دهد. از لای در مرد را می‌بیند که لگن سبزرنگ را به آشپزخانه می‌برد. گربه بزرگی از توی لگن در می‌آورد روی تخته می‌گذارد. دم، دست ها، پاها و سر را می‌برد. پوست را جدا می‌کند و همه را همراه روده‌های گربه، توی کیسه سیاه می‌پیچد و زیر آشغال‌های سطل زباله پنهان می‌کند.

***
همینطور که پای سفره نشته‌اند حرف می‌زنند و می‌خندند. مرد می‌گوید گوشت؛ و زن: کار، به‌ِ نصف گندیده‌ی ‌نصف کال، گور، گربه، گوزن، سرِ گرِ همسرش، ز گهواره تا گور دانش بجوی …

زمستان ۱۳۸۶