تکه های جنایت
امیر احمدی آریان
دوباره نگاه کردن یک مجموعه داستان به مقوله داستان
قصه تمام شد. در نقطه شروعاش صفر است و خاموش و حتم باید تمام شده باشد؛ این طور نیست؟ چطور؟ شماجور دیگری فکر میکنید؟ البته ممکن است. اما چیزی که پیداست، یعنی همان چیزی هم که در تاریکی اتاق راوی و جاده اهواز- اندیمشک پیداست تاریک است.
تکه های جنایت مجموعه ایست مثل بمبهای خوشه ای، از جنس همان بمبهایی که در اولین قصه هر لحظه در جایی در تاریکی ذهن راوی منفجر میشود. انفجاری که عامل فرسایش میشوند نه مرگ. بمبهای نامرعی جنگی درونی بعد از یک جنگ واقعی در جنوب که دال و مدلولی محسوساند و مشخص. بله اینبار تجربه جنگ نتیجه اش چیز دیگری است.
تکه های جنایت با اندک کاستی هایش امروز در ادبیات داستانی ما به راحتی جایی در خور را اشغال میکند. مولف در نه قصه این کتاب با یک سوژه تکرار شونده قصه های لذت بخش و تعمق برانگیزی خلق کرده. در حالات مختلف قصه ها را میشود در دنباله هم فرض کرد اما بعضی جاها مثلا در قصه «برنامه» به مشکلاتی برمیخوریم. هر چند ضرورتی هم ندارد که قصه ها را در ارتباط با هم بدانیم. آنها به تنهایی تکه های خوبی هستند. به جای فرض ارتباط قصه ها به هم میشود ارجاع قصه ها به هم را در نظر بگیریم که فی الواقع همین گونه اند. داستانها گاه به لحاظ مفهومی به هم ارجاع میدهند و گاه با تصاویر و گاه با چاقوی جنایت و در نهایت مضمون در آنها یکی است؛ جنایت.
جنایت ابتدا در روابط آدمها و در اخلاقیات صورت میگیرد و در پس آن، فاجعه اتفاق میافتد. فجایعی در گریز از خود به مرگ خواهی، لذت جویی از مواد مخدر و تمرکز بر اصل فقدان معنی و تهی شدن از ارزشهایی که به ضد خویش بدل شدهاند و بهایی ندارند. با این توضیح صحنه ها و موقعیتهایی گاه گوتیک در داستانها خلق میشوند که متن را به شوک متن تبدیل کرده اند. در داستان «وصیت نامه» به طور کلی با چنین حس و حالی مواجهیم. عمدتا فضای خیابان پاسداران، شبهایش، فضای دهشتناکی است؛ شبهایی که راوی را شیدا کرده. او بی وقفه لابه لای آن همه جنازه و خون قدم میزند و دود سیگارش را از سر تفنن به اطراف پف میکند:
کودک آفریقایی شبه همانهایی که از تلوزیون نمایش داده میشود- حشرات رهایش نمیکنند- روی نیمکت زردی است. لاش خوری آن اطراف است و صحنه ی جان کندن کودک را نظاره میکند و راوی به مسیرش ادامه میدهد.
زنی از جایی فرو میافتد و متلاشی میشود؛ عریان. و بدنش پر از آثار ضربات شلاق… از بالای آپارتمان اسکلتی برای راوی دست تکان میدهد.
اسکلتی دیگر که گویا همان قبلی است و متعلق به یک زن دست راوی را میگیرد و با هفت تیر جمجمه ی خودش را میزند.
خیابان باریک میشود و جسد دیگری که پشت به آسمان روی زمین دراز به دراز آرمیده و بعد جسدهای دیگرو دیگر… اینها اجساد زنانی است که لباسی مردانه به تن دارند.
صحنههای ذکر شده فقط مربوط به نیمی از قصهاند و این روایت سرشار از خشونت و تجاوز، این لحن خونسردانهای که از فجایع خون سردانه به ملاحت یاد میکند همین زبانی است که برای شرح وقایع نیازی به ابراز احساسات ندارد و بدین گونه است که وحشت بازتولید میشود. گوش شنوای این انعکاسات از جنس همان شنونده اخبار روزمره است اخبار کشتار و جنون در کنار اخبار به عمل آوردن سیبزمینی مثلا پانصد کیلویی، توسط یک زارع استثنایی. اما تاثیر ادبیات در برانگیخن عواطف وجه تمایزایست که با دیگر رسانه ها برجسته میشود. متن روایی یک داستان کوتاه اینجا تبدیل به تریبونی شده که نمیتوان به سادگی از کنار وقایع اش گذشت. خشونت علیه زنان ابژه ایست که در تکه های جنایت به آن بسیار پرداخته میشود گرچه در اولین تبادر معنی گویا متن کتاب با شکلهای متفاوت در ترسیم صحنه های قتل مانا به نوعی ترویج کننده این نوع از خشونت و حامی تکرر آن به نظر میرسد اما مهلت برای خوانشهای متفاوت نیزفراهم است. این نوع خشونت بهانه ای برای عنوان شیوع خشونت در میان ابنای بشر نیز هست که گویا متن کتاب در اصرار بر لزوم آن تغییر ماهیت میدهد و درست مسئله نیز همین جاست.
داستانها به سمت یک اتوبیوگرافی اما گاه به شکل تخیلی اش (داستان افلاتون) پیش میرود و انزوا در همه چیزاش پیداست. متن رو به سوی درونی منفرد دارد و پشت پا میزند بر تمامی قراردادهای اجتماعی که بر آن سلطه دارند. زبان روایت نیز در صورت دادن به چنین مفهومی درست انجام وظیفه میکند اما آنچنان که مفاهیم عنان از همه چیز گسیخته اند، زبان فقط در انتقال این معانی انجام وظیفه میکند، همین. متنی که در معنا تمامی ساختارها را لگد مال میکند، در حوزه ی زبان نیز نباید پای بند ساختار رایج زبانی باشد. خلاقیت روایی در ترسیم فضاهای داستانی گاه آنقدر قوام یافته اند که در دوباره خوانی آنها نکاتی نامکشوف از عصیان متن کشف میشوند اما زبان یارای آن را ندارد تا در موازات این عصیان، در متن از خود افت و خیز نشان دهد. در دو داستان «برنامه» و «حشره» این خلاء کمتر به چشم میآید. البته زبان محاورهی به کار گرفته شده در این دو داستان تا حدود فراوانی در پوشاندن این کاستی موفق بوده ولی سوای از این دو داستان زبان فراموش میکند تا هر از گاهی چند بار روی زمین تف بیاندازد و علی رغم خواست متن کمی شسته رفته و مودب میشود.
تکه های جنایت خارج از حوزه ی ادبیات داستانی ایران، تا رسیدن به اثری اصیل فاصله بسیاری دارد. محتوای متن ادبی اصیل صرفا به انعکاس هیجانها در موقعیتهایی منحصر به فرد خلاصه نمی شود، اصالت و میزان ارزش ادبی یک متن فقط در نوشتن مطالبی خلاصه نمی شود که دیگران از ابراز آن ناتوانند یا حتی با القاع نگرشی کاملا شورشی در طرح پارانویای ی روایت. که این هم مشخصا از جاه طلبی متن نشات می گیرد. این نوع ادبیات بطور کلی سودای دگرگونی حوزه ی اجتماع را داشته یا عمدتا منکر قدرت آن است. نیچه مدعی است که به شیوه ی نظاره از منظری خلاف منظر جامعه و از فاصله ای معین با آن (جامعه) فرد می تواند بر اجتماع غلبه کند.
با چنین باوری، اگر تکه های جنایت خوانذه شود؛ اثری موفق و قابل پذیرش می نماید اما آیا چنین باوری در حوزه ادبیات کافیست. درپایان قصه وصیت نامه راوی در سلولی خود خواسته که به تعابیرمختلف هر چیز می تواند باشد: ندای وجدان، زندانی واقعی یا توهمی دیگر؛ به هر ترتیب کسی بعد از ارتکاب جنایت در عذابی ممتد ودر دنیایی از رنج به سر می برد او در سلولش باید وصیت نامه بنویسد وبعد اعدام شود یا شاید اعدام شده وحالا باید وصیت نامه اش را به دنیای زندگان ارسال کند. اما باز شوخ طبعی متن آنجاست که راوی اگر کوچکترین فرصتی بیابد باز همان جنایت را مرتکب می شود؛ واین نشانه ها نوید پارانویایی را میدهند که دیگر از مرز تحمل متن خارج است. زن کشی، قتل و دیگرآسیبهای اجتماعی، امروز به امری عادی بدل شده. اما رابطه میان متن واجتماع نباید ذهن را از متن دورکرده و صرفا به طرف مسایل اجتماعی سوق دهد. متنی که به امری عمیقا مفرد می پردازد بنا به تعریف زیبایی شناسی آدورنو زمانی به تمامی کارش به انجام رسیده که جهان شمولی را از راه فردیت بی حد کسب کرده باشد نه از مسیر فردیتی تعریف ناپذیر. بر اساس نظریه ی آدورنویی در ادبیات جنبه ی خطرناک خاص متن عمیقن مفرد نیز در همین است: ” فردی بودن اثر هرگز نمی تواند ضامن ضرورت و اصالت آن باشد و نه به هیچ وجه می تواند جلو اسارت ابدی اثر را در چهارچوب حدوثی یک هستی پیش پاافتاده و منزوی بگیرد .”
فردیت بی حد همان تجارب این همانی مشترک در ناخودآگاه جمعی بشر است. یافتن چنین تجاربی در تکه های جنایت به ندرت امکان دارد اما اگر وجه اجتماعی تکه های جنایت را در نظر بگیریم و بپذیریم که زن ستیزی یا به نوعی دیگر انسان ستیزی امری عام و همگانی شده آیا این نوع نزدیکی تفسیر اجتماعی اثر و اجتماع ، تاملی بیرون از هنر نیست؟ برای تفسیر تکه های جنایت نیاز چندانی به فکر کردن نیست فقط کافیست متن خوانده شود، تفسیر اجتماعی در پی اش هویداست.
با این اوصاف ارزش ادبی تکه های جنایت را با چه معیار و چگونه باید سنجید؛ چطور است اصلن بگوییم آقا این متن دشمن بشریت است. خب، حالا آیا باز هم جایی برای حرف باقی می ماند: آری: ادبیات تک بعدی یا تک ساختار یا ادبیتی که ضرورت کارکردهای مثبت را دنبال می کند در تکثر دنیای جدید بنیه و بازویی ندارد، دیگر تفکر آرمان شهری در ادبیات برای هدایت و رهایی بشر تبدیل به محرابی شده که آنجا برای نابودی انسان دعا می خوانند. دیگرمرتبه ادبیات ممکن است آنقدر تنزیل یابد تا از آن به عنوان کالایی تبلیغاتی برای محصولاتی بی ارزش استفاده شود.
در قصه دوم ( برنامه) شخصی برنامه یک قتل -خانوادگی زناشویی- را با لحنی صمیمی اما تند به شخص دیگر دیکته می کند. او(شخص راوی) از دنیای دیگری است. راوی دستور یا برنامه قتل زنی را به دست مردش میخواند. گویا فلسفه آفرینش چنین است که مردها بیایند زنان را کشته وبمیرند واز آن دنیا برنامه قتل زن دیگری را برای مردش بخوانند. افسوس که مباحث زاویه دید و راوی چندم شخص مربوط میشوند به کارگاه های کسل کننده قصه نویسی وگر نه می شد در این مورد خیلی صحبت کرد. در کل شیوه روایت داستان برنامه و بهانه روایتی که دست آویزقرار میدهد بدیع وداستانی است. رویکردی جدید در دنیای مفاهیم از دیگر اتفاقاتی است که این مجموعه به خود دیده. مفاهیمی که غالبا بر ذهن متن مورد بحث جاری است: عریان شدن یا عریانی آمیخته به نوعی انقلاب تکفیری؛ انقلابی علیه خود، علیه زندگی، علیه دیگری، علیه متن، علیه زن است. که این آخری گرفتار بد انقلابی هم شده؛ بطوریکه در هر قصه هنوز سر بر نیاورده دوباره به طرز فجیعی به قتل می رسد.
در قصه «افلاطون» از اختیاری که خواننده دارد می شود استفاده کرد و خواند؛ کشف افلاطون ( افیون ) یعنی کشفی که به دست افلاطون صورت گرفت فقط هم اوست که با ما چنین می کند – در زمان جاری در مکان جاری در خود و در همه. این قصه مرزهای تخیل را به شکلی فانتزی پشت سر می گذارد. در شروع قصه افلاطون رنگ و بو و حال و هوای عمومی مجموعه پیداست. هراسی که از درون آدمی را مستحلک می کند بعلاوه وسواس به زلزله که نسبت به فضای دیگر قصه ها جنونش عاقلانه تر است. شاید ترکیب انفجار انقلاب وبعد استحاله در وضعیت موجود ترکیب درستی برای توصیف قصها باشد. در قصه افلاطون نیز قصه با چنین حال و هوایی شروع می شود و بعد با تحلیلهای روانشناسانهی راوی از خودش و حالات عصبی اش روایت پیش میرود تا قصه به ژانر قصه های علمی تخیلی پست مدرن پیوند می خورد.
راوی اینبار آن وسواس پر از رنج را با خود حمل نمی کند او سوار بر موجود تخیلی عجیبی به نام افلاطون است. افلاطون پلی است بر اتوپیایی که از دست رفته. این موجود تسکین دهنده ، اشاره ای تلویحی به مواد مخدر دارد که در قصه افلاطون جای گزین آن هراس و وسواسی است که در ابتدای همین داستان و در فضای مجموعه با آن مواجهیم. در قصه بعدی “گزارش” با شگردی دیگراز سبکهای پست مدرن مواجهیم و راوی این بار مانا (تنها زن مجموعه داستان تکه های جنایت که بارها از راه های مختلفی کشته می شود) را نمی کشد، او نفر دوم یعنی ضلع سوم این عشق خانوادگی؛ خودش، خودش را می کشد. قصه گزارش نمونه ای پاکیزه از جابجایی سوژه و ابژه یا ناظر و منظراند ضمن اینکه راوی در یک انشقاق خودمانی در خودش دست و پا می زند و به ناچار سر خودش را گوش تا گوش می برد .
در مجموع داستانها در تشریح صحنه های کشتار واجساد زنان زیر دست و پا طوری عمل می کنند که ذهن غیر مستقیم نقبی به صفحه های حوادث روزنامه ها می زند. در روزنامه ها هم فوج انبوه جنایت به آرامی کلمه به کلمه روز به روز چاپ می شود و هیاتهای تحریر چاشت صبحگاهی را در کنار هم با آرامش و اندکی شوخ طبعی میل می کنند. کما اینکه خوانندگان روزنامه آنها نیز مثل هیآت تحریریه پشت میز ادارات یا هر جای دیگری نیز حین خواندن این اخبار چای می نوشند و حتی زحمت تعریف کردن حادثه را برای یگدیگر به خود نمی دهند، گویی هیچ اتفاق خاصی نیافتاده و این خبرها دیگر امر طبیعی و روزمره اند.
راوی در قصه ” کلان شهر” بالاخره در پس خودآگاه خود به مانعی بر می خورد – آره اگر همسرم را کشتم با جسدش چه کنم – اسم این مانع را حالا هر چه که می خواهیم بگذاریم شاید یک روان رنجوری حاد ولی این مانع هر چه که هست بهانه روایت خوبی است تا قصه ای نامتعارف از نوع قصه های تکه های جنایت بخوانیم.
در این مجموعه، قصه ای که نسبت به کل مجموعه متفاوت به نظر میرسد قصه حشره است. در قصه حشره این تفاوت از لحاظ رویکردی که در روایت موجود است و اطلاعاتی که به صورت قطره ای ارایه می شود به وجود می آید. خصوصا یک سوم پایانی کارکه در یک تراژدی سورئال قرار دارد. البته در اواسط قصه نیز با چنین رویکردی مواجهایم اما اتمسفر طنز آلود متن از قرار گرفتن در چنین فضایی اجتناب میکند. در یک سوم پایانی وجهی سورئال متن پرنگ شده وبا توجه به غمبار بودن موقعیتهایی که دیگر از بار طنز آن کاسته شده باز گویا داستان تراژیک میشود. تراژدی ای که مستلزم خندیدن است و عمومن همین فضاهاست که تکه های جنایک را به طرف یک متن شوکه کننده پیش می برد. از نیمه های داستان به بعد تا پایان کار و بعد تا آخر مجموعه هیچ گاه فیلم “سگ آندلسی ” ورمان “مسخ” از جلوی چشم محو نمی شود – هیچ گاه. داستان حشره سراسر فاجعه ای است که می خوانیم هر چند که در طول این فاجعه برای آنکه خودمان را دلداری بدهیم گه گدار می خندیم. در پایان قصه می خوانیم که مانا سوسک را می کشد و به این دلیل کشته میشود اگر بپزیریم که قصه ها با هم مرتباند شاید بشود تصور کرد در تمام قصه ها او به این دلیل به قتل می رسد و حالاست که بهتر میتوان از علاقه راوی به مهندس که همان سوسک بی گناه باشد و همچنین از عشق مفرطش به مانا مطلع شد. تأویلی که شاید زیاد هم بیراه نباشد. از منظری دیگر این راز قتل مانا به لحاظ فرمی نوعی به بازی گرفتن ژانر داستان پلیسی است. با توجه به زمینه ای که زندگی با حیوانات درجامعه امروزین تبدیل به امری عادی شده سوسک همیشه همان خسیسه مسخ شدگی اش را حفظ کرده نه در میان توده بلکه در میان افراد نخبه. حال راوی در رابطه اش با این سوسک به صمیمییتی می رسد که تا حد ارضاء جنسی فاصله ای ندارد. آیا گروتسک بودن چنین صحنه هایی به مخاطب فرصتی برای نشان دادن عکس العمل باقی می گذارد. در رابطه با این قصه و نگاهی تطبیقی با آثاری که گفته شد فرصت باقی است.
قصه گور آخرین قصه مجموعه، آخرالزمانیست برای این راوی آخرالزمانی. راوی با تصوراتی مبهم از کودکی و پا گذاشتن دوباره در مناسک مذهبی (البته در رویا) به آخرالزمانی از جنس دنیای خود مجموعه و همان کارد آشپزخانه رهنمون می شود. او هیچگاه بخشیده نمیشود .
***
مجموعه تکه های جنایت مثل اغلب آثار پست مدرن وقتی نشان دادن مقوله ای را در نظر دارد خود را درون آن مقوله غرق می کند. به این ترتیب به نظر می رسد بخشی از ادبیات مدرن شاید برای شعائر انسانی خلق میشوند و بخشی از ادبیات پست مدرن برای شعائر ضد انسانی. آنچه در این امر پذیرفتنی است ضعف همیشگی در صورت بندی معنای نهایی اثر است . آنچه معنای یک اثر را آ شکار می سازد صرفن سبک و سیاق مولف در نوشتن و یا حتی مفاهیمی که متن آزاد می کند نیستند. به تابیر دریدا معنای مفروض یک متن در بازی پارادوکسها و تفاوتهای زبانی نهفته است . با این توضیح اگر دلالتهای ضمنی و عناصر مترود متن در تکه های جنایت را بازشناسیم آنگاه می توان معنایی سوای آنچه متن خود در شاخص کردن آن عمل می کند به دست آورد. در قصه کلان شهر راوی بعد از اینکه زنش را می کشد مستقیما به عامل اصلی این عمل اشاره می کند: بعد به خیابان می رود، برای فرار از خودش اما لحظه ای صحنه های قتل از جلوی چشمش دور نمی شوند. “… و همین نگرانی ام را بیشتر می کرد، چون نشان می داد یک غیر حرفه ای با یک دوربین هندی کم معمولی آن را گرفته است. چشمهایم را بستم، فایده ای نداشت فیلم درست ازلحظه ای که وارد اطاق شدم شروع می شد وتمام جزییات … چند دقیقه دیگر به آن وضعیت می ماندم بلایی سر خودم می آوردم .”
او به پرسه زنی می رود، در سینما با جسد مانا مواجه می شود، جنازه را بغل می کند و بیرون می آید تهران خالی از سکنه است و او یک رابینسون در شهری بی نهایت می شود. سرانجام در بیابان کنار جسد می خوابد صبح اما مانا نیست و رفته است. با زنده شدن مانا همه چیز به شرایط عادی باز می گردد اما نه عادی تر از پیش از وقوع جنایت. مانا کجاست، سوالی که از دیگر پرسشهای ذهن پارانوییک راوی است مانا هر جا که باشد در قصه ای دیگر کشته می شود.
آیا گه گاه اشارات معنایی وتلمیحات متفاوت با آهنگ کلی اثر در رد آنچه می خوانیم ودر متن تابو شده اند (ترویج خشونت، قتل،استفاده از مواد) وجود ندارد و معنای تکه های جنایت همین نکاتی است که متن در بازتابشان مستقیما وارد عمل می شود یا آنکه نکاتی در متن عامدانه مسکوت مانده. آیا از لابه لای همین دلالتهای زبانی وتفاوتهای حاصل از آن که در طول مجموعه کم هم نیستند می توان به تعاریف دیگری دست یافت.
“گاهی اوقات دلم برای بعضی ها تنگ می شود “
“قیافه ات رو واسه من اینجوری نکن دو دقیقه بیشتر طول نمی کشه” (کشتن زن)
“از فکرهایی که هیچ گاه رهایم نمی کند منظره جسدم است “
“تمام سعی ام را می کنم که ازآزارش ندهم ….. بوسیدمش واز خانه بیرون رفتم “
و…. یا دلالتهای معنایی دیگری مثل جایگزین شدن موجودی تخیلی و مهربان برای عبور از سد تمام کاستی ها. برای تشریح این تفاوت معنایی ژاک دریدا differance – دیگر بودگی و deferrment – تفاوت وبه تعویق انداختن را در مبحث dicastration- واسازی ، مطرح می کند. بنابراین اگر نخواهیم بد بین باشیم می توان تکه های جنایت را در راستای نقد شرایط موجود انسان در نظر بگیریم. یا بهتر بگوییم “نقد انسان”
تابستان ۸۵ کتاب شهرزاد