مقدمه:
چند دهه ی نخست قرن بیستم سرآغاز تحولات بسیار مهمی در تمام مسائل انسانی بوده است. در نقد ادبی نیز غالب نویسندگان تاریخ نقد ادبی و نظریه پردازان سنت گرا و نوگرا، دهه‏های اولیه این قرن را سرآغاز دگرگونی ها و تحولات ادبی که امروزه به نقد نو، شهرت دارند، می‏دانند خصوصاً گرایش های ادبی مهمی چون: فرمالیسم، ساختارگرایی،مابعد اختارگرایی، پست مدرنیسم، شالوده شکنی و… .
نقد ادبی تا قبل از این زمان متأثر از پیش زمینه‏های تاریخی، فلسفی، جامعه شناختی،
اخلاقی زندگی نامه‏ای و… بود و در حقیقت گرایش های فرا متنی
داشت و به خود متن، اجزاء، عناصر درونی و ساخت مند بودن اثر توجهی نداشت.
شاید همه به این باور هستیم که آغاز قرن بیستم ظهور پر قدرت مدرنیسم در جهان است که از یک منظر می‏توان صورت گرایی را جالب توجه‏ترین و پابرجاترین جنبه‏های مدرنیسم در ادبیات دانست که عمیقاً تحت تأثیر دریافت های زیبا شناختی و معرفت شناختی مدرنیسم قرار گرفت و تلاش کرد تا ادبیات را نه با اتکا بر محتوای خاص و یا طبیعی و یا حتا باز نمودی از آن، بلکه مستمراً با توجه به شکل آن تحلیل کند.
از این رو نگارنده در این مقاله مختصر، می‏کوشد تا با اشاره‏ای به تاریخچه ی صورت گرایی و با تکیه بر فرمالیسم روس، نگاهی به این جنبش ادبی و تأثیری که بر نحله‏های دیگر ادبی گذارده است، داشته باشد ضمناًَ سعی خواهد نمود تا این نوشتار را در سه مرحله
الف) تاریخچه ی صورت گرایی؛
ب) فرمالیسم روس؛
ج) کاری که فرمالیسم‏ها کردند؛ به پایان ببرد.
دانشمندان بر عینیت داشتن دستاوردها و رویکردهای علمی خود تأکید بسیاری داشتند.
علوم انسانی نیز به پیروی از آنان، عینیت تثبیت یافته را معیار فعالیت های ادبی خود قرار داد، و از آن پس عینی بودن یا علمی بودن مترادف یکدیگر شد. بر این پایه برخی از نظریه پردازان ادبی و رویکردهای زیبا شناختی در حوزه کار خود خواستار عینیت یافتن نظریه‏های خود همانند علوم محض شدند.
بار دیگر پیوند بین صورت و معنا در نقد ادبی و در نظریه پردازان رمانتیک آلمان در قرون ۱۸و ۱۹، مطرح شد. آنان به شکل نظام دار و ارگانیک روی آوردند و بر مفاهیم(( اندام وار انگارانه)) و یافتن شباهت هایی میان اصل حیات یک اثر هنری با اصل حیات موجودات زنده تأکید کردند و البته این به خاطر شیفتگی رمانتیک ها نسبت به طبیعت بود.
شاخص ترین نظریه پرداز این دوره، ساموئل تیلور کالریج است. وی به پیوندی ناگسستنی میان اجزای یک اثر و کلیت آن باور داشت و معتقد بود که شکل نظام‏مند و اندام وار از بیرون بر اثر تحمیل نمی‏شود بلکه درون شکل و متناسب با آن پدید می‏آید.
اندیشه‏های نو در باره فرم گرایی بعدها از طریق کولریج و سمبولیست های فرانسوی وارد حوزه نقد ادبی قرن بیستم شد و مورد توجه بند تو کروچه و فرمالیست های روسیه - که قطعاً نظریات آن ها ریشه در نظریه‏های شاعران رمانتیک داشت- و نظریه پردازان نقد نو در آمریکا قرار گرفت تا جایی که در آمریکا، اردگار آلن پو- داستان نویس آمریکایی- نظریه کالریج را توسعه داد و داخل ادبیات داستانی کرد در نظر وی، اشعار کوتاه غنایی و داستان کوتاه نسبت به انواع دیگر ادبی برتری دارند زیرا این آثار بهتر می توانند تأثیری واحد را القا کنند.
شاید بتوان شکوفایی نقد ادبی و به ثمر رسیدن تئوری های ادبی را، در “قرن بیستم” جست و جو کرد در این قرن به قول ویرجینیا وولف:”((همه روابط انسانی تغییر کرده‏اند، و با تغییر این روابط، هم زمان رفتار انسان ها، سیاست و ادبیات نیز متحول می‏شود))”. به راستی می توان این قرن را به فربهی نقد ادبی تعبیر کرد چراکه معمول تئوری های جدی در حوزه ی نقد ادبی مثل آن چه که در مقدمه اشاره شد، همه در این برهه به زایش رسیدند اگرچه ریشه‏های آن ها در گذشته بوده است.مثلاً فرمالیسم با این که پشتوانه ی تئوریکی خود را از گذشته دانسته است اما در این زمان بود که به عنوان جنبشی قوی و مؤثر مطرح شد و حتا بر دیگر نحله‏های ادبی تأثیر شگرفی گذاشت.
شاید یکی از علت هایی که نگرش های مبتنی بر صورت را در قالب جنبش ادبی مطرح نمود اهتمام صورت گرایان روسی و دو انجمن ((مجمع زبان شناسی مسکو)) و ((انجمن اوپوئیاز ))بود.

عبارت دیگر آخرین پناه گاه ایدآلیسم در کشور ماتریالیسم می‏نامید، خود محصول پریشانی‏ها و آخرین آشفتگی های زاییده انقلاب بود و اتفاقاً به نظر می‏رسد نقطه مبهم در تاریخ فرمالیسم روس همین نکته باشد که طی چه فرایندی این جنبش توانسته است با وجود جنگ جهانی و قتــل هـای سیـاسی در روسیــه بـین سال های ۱۹۰۶-۱۹۰۰ توسط حزب سوسیالیست های انقلابی و انقلاب های داخلی ۱۹۰۵و ۱۹۱۷، این نهله ی ادبی به منصه ی ظهور برسد و حضور خود را قویاً اعلام نماید.
در هر حال همان طور که گفته شد در سال ۱۹۳۰ این جنبش در روسیه متوقف شد و بعد از این سال دوران ارتداد، با نوعی عقب نشینی به سوی رمان تاریخی یا دانش مندانه فرا رسید. در آن زمان فرمالیسم بیشتر از همه در گفتارهای رسمی تبلیغاتی نوعی ناسزا تلقی می‏شد که در هر زمینه‏ای متوجه رژیم شد. بعدها فعالان این جنبش به پراگ و امریکا منتقل شدند و مکتب پراگ ومکتب شیکاگو را در نقد ادبی پی ریزی کردند که نوع ساختارگرایانه‏تر فرمالیسم که یاکوبسن و تینیانوف از بانیان و مبتکران آن بودند در فرمالیسم چک (منبع زبان شناسی پراگ ادامه یافت ورنه‏ولک همراه با یاکوبسن به آمریکا مهاجرت کرد و در آن جا طی دهه‏های ۱۹۴۰ و ۱۹۵۰در بالندگی و تکامل مکتب نقد نو تأثیری ژرف بر جای گذاشت. بعدها برخی از فرمالیست ها مثل شکلوفسکی از این مکتب جدا شدند تا جایی که در یکی از پژوهش های وی در باره تولستوی، دیگر نشانه‏های فرمالیستی را نمی‏توان یافت.
نظریه‏های فرم گرای روسی در غرب به لحاظ سرکوب شدید در روسیه، چندان شناخته شده نیست وتنها در اروپای غربی و ایالات متحده و صرفاً با دو اثر اساسی،(( فرمالیسم)) روس اثر ویکتور ارلیش و کتاب(( نظریه  ادبیات)) چاپ سری، و با مجموعه نوشته‏های پراکنده تروتان  تودوروف شناخته می‏شود.
در کتابی که به تازگی از کریستینا پومورسکا منتشر شده است وی فرمالیسم را بیش از هر چیز پاسخگوی تئوریک مکتب فوتوریست در شعر میداند. عده دیگری در فرمالیسم روس تولد یک دانش جدید ادبی- بوطیقای ساختارگرای امروزی را دیده‏اند که در کمال شکفتگی است.
آنان بی تردید نمایندگان لحظه حساس و درخشانی از آگاهی ادبی در روسیه و انقلابی در روش شناختی هستند که خبر از سلطه مدرن را از طریق شبه گفتارها می‏دهد و رؤیای گوته و والری را در باره ریخت‏شناسی قابل توجهی از هنر را دنبال می‏کند.
در آخر باید این نکته را اضافه کرد که فرمالیسم روس به شدت از مکاتب ادبی خصوصاً داخلی تأثیر گرفت که می توان به سمبولیسم روسی، جنبش مدرنیسم و فوتوریست ها اشاره کرد. و هم چنین بنیان گذار بسیاری از گرایش های نقد ادبی شد که اگرچه نظریات آن ها جرح و تعدیل شد اما اصول ساخت مند آن هم چنان پابرجاست- همانند:ساخت گرایان پساساخت گرایان و شالوده شکنان. که البته بررسی این تأثیر و تأثر از حوصله این مقاله بیرونست.
ج) نخستین فرمالیست های روس بر این نظر بودند که محتوای انسانی (عواطف، اندیشه‏ها واقعیت به طور کلی) فی نفسه فاقد معنای ادبی است وصرفاً زمینه رابرای عملکرد((تمهیدات ادبی )) فراهم می کند.

۳ -  مدل نظام‏مند: که این مرحله با استعاره نظام مشخص می‏شود و می‏کوشد تا متون ادبی را به مثابه محصول کل نظام ادبی و حتا محصول فرا نظام ناشی از کنش متقابل میان نظام های ادبی و غیر ادبی درک کند.
در نخستین دوره فرمالیسم آنان با دو اصل ادراک حسی و استقلال اصوات در شعر و وجود معنایی خاص در تکرار آن به تمایز بین دو زبان شاعرانه و زبان روزمره دست یافتند. اما فرمالیست ها در مرحله دوم مباحث نظری خود به این اصول دست یافتند:
۱ - تحقیق در مسائل عینی و اصوات شعر .
۲ - نظریه”امر متقدم” که به شیوه تألیف می‏نگرد.
۳ - عنصر تکوینی بودن موضوع نه مضمون اصلی اثر.
۴ -  شکل ضمن ارتباط با شکل های دیگر حس می‏شود.
۵ - تمایز بین شیوه‏های ساخت (موضوع)(مماثله، در هم گنجاندن داستان ها – شمارش ها) با مصالح (داستان) آن (نقش مایه‏ها، صور ذهنی و اشخاص داستانی). در دیدگاهی دیگر گراهام هوف منتقد انگلیسی سه اصل عمده برای اصولی که صورت گرایان در طول نظریات تئوریکی خود بدان قایل بودند، بیان می کند به قرار ذیل:
۱ - انسجام                            Integritas
2-  هماهنگی                          Consonantia
3-  درخشش                             Claritas
1- یعنی اثر باید برخوردار از کلیت باشد و به صورت بریده بریده و توده‏ای فاقد نظم و پراکنده تلقی نشود. وحدت های سه گانه ارسطویی( آغاز -میانه- پایان) نیز باید در اثر ادبی باشد.
۲ - یعنی اثر باید یکپارچگی و تناسب داشته باشد و به تعبیر کالریج باید نشان دهنده ی این حقیقت باشد که: چرا چنین است و جز این نیست. حال این تناسب می تواند کمی باشد یا کیفی. آن چه که مراد است هماهنگی صرف فرم بیرونی و ساخت اثر نیست بلکه شامل تناسب میان صور خیال و جنبه‏های احساسی و ادراکی اثر نیز هست.
۳ - یعنی اثر باید حامل جوهر زیباشناختی و ((آنِ)) نهفته در اثر باشد همان سحر کلام یا افسون گری شعر. این را هم باید گفت که این ویژگی در اثر نسبی است از حیث کیفیت. مثلاً در گزارش نویسی و داستان های کم مایه، نازل، و در نمونه‏های عالی در اوج است.
در هر حال اصول سه گانه فوق به آسانی در یک اثر قابل دریافت نیست مثلاً بعضی آثار، شروع مشخصی ندارند یا طرح منظمی ندارند. در نهایت وحدت یا همان انسجام را باید در لایه‏های نهفته و ژرف ساخت اثر به صورتی غیر مستقیم حاصل کرد.

تشخیص شکل کلی اثر چندان فاصله‏ای ندارد.
۴ -  تحلیل و بررسی تمهیدات آوایی، ارتباط تکرار و ترکیب عناصـر مـوسیقایی و هم آوایی و تکرار صامت ها و مصوت ها در اثر.
۵ -  بررسی فرآیند به وجود آمدن موسیقی کلام و نشان دادن این که چگونه نظام موسیقایی، شکل آوایی اثر را پیدا می‏کند و نیز بررسی فرآیند به کارگیری وزن، ردیف و قافیه در خدمت معنا و محتوا .
۶ - چگونه شکل آوایی اثر می‏تواند القا کننده ی محتوا و معنای اثر باشد. در نهایت این که منتقد صورت گرا باید بتواند با در کنار هم قرار دادن جنبه‏های واژگانی، نحوی، وزنی، آوایی، بی رنگ، طرح اثر و در نهایت درون مایه ی آن، راهی به سوی ساختار و قالب پیدا کند. هم چنین شکل تمام سویه‏های اثر هنری اعم از صوری و معنایی را در بر دارد و در برابر عناصر درونی اثر قرار نمی‏گیرد بلکه شکل در حکم تمامیت اثر است. فرمالیست ها در مقام پیاده نمودن و عملی کردن نظریات خود در باره ی شکل دست به یک سری کارهای نقد و باز خوانی آثار کلاسیک و مدرن ادبیات روسی زدند که هر یک از این تحقیقات در تکمیل و تأیید دوباره ی شکل گرایی و اعتقاد آن ها به این جنبش نمونه هایی عمیقاً تحسین برانگیزند. فرمالیست های روس در حقیقت در سه مقطع و موقعیت دست به کار شدند و در اصل میراثی که آن ها در نقد شکل گرایانه از خود بر جای گذاشتند چراغی فروزنده فراراه دیگر منتقدین ادبی شد:
مقطع اول: پژوهش های تئوریک
مقطع دوم: پژوهش های علمی
مقطع سوم: تجربه‏های قالب های تازه ادبی

در این جا فقط اشاره به آثاری که در این مقاطع نشر دادند، به ترتیب بیان می‏شود:
۱) شعر روسی - توماشفسکی ۱۹۲۳
۲) شعر معاصر روس - یاکوبسن ۱۹۲۱
۳) نظریه نثر - اشکلوفسکی ۱۹۲۵
مقطع دوم: که نشانه بلوغ فرمالیست ها است.
۱) چگونه شنل گوگول بوجود آمد؟ - آیخنباوم
۲) ریخت‏شناسی قصه‏های پریان - ولادیمیرپراب
۳) تریسترام شندی و دن کیشوت -اشکلوفسکی
مقطع سوم:
۱) مرگ  وزیر مختار - تینیانوف
۲) آثار لارنس استرن- کاورین
۳) برادران سراپیون - اشکلوفسکی
نکته: و حرف آخر این که شاید بتوان ادعا کرد که هنوز فرمالیسم جزء پرثمرترین و کاربردی‏ترین تئوری های ادبی است که با گذشت چندین دهه، از جریان های مسلط قالب ادبی است.
در ایران به جز چندین مقاله و کتاب و نوشته‏های خانم آذر نفیسی – بزرگ ترین تئوریسین صورت گرایی در ایران- در مجله مفید و مقالاتی از مشیت علایی، وحسین پاینده در کیهان فرهنگی مطالب جدی و عمیقی در باره صورت گرایی نمی‏توان یافت.

یعنی ماضی بعید، چنان چه در توصیف می‏گوییم: ((دست سروان به کمرش بود و پایش روی گردن آقا رحیم که مست افتاده بود زیر چار طاق گذر سلاخ ها )). ولی ازجهت دیگر این نوع روایت شبیه صحنه است زیرا نشانگر حرکت و اتفاق است مثلاً ((از وقتی که آقای “م”  فوت شده‏اند هر روز مردم می‏آیند و از ما سوال می‏کنند ببین چه غلغله‏ای است آخر ما هم که بی کار نیستیم!…)) در این جا تنها چکیده‏ای از آن چه اتفاق می‏افتد نشان داده می‏شود ولی مدت زمان این اتفاق، نسبتاً طولانی و مدید است هر چند تنها چند روز از فوت آقای ”م” گذشته باشد. بنابر این می‏توان صحنه ی داستان را همان فیلم مکتوب نامید( هر گاه منظور از داستان، صورت کتبی و نوشتاری آن باشد نه واقعیت عینی آن) و از این جهت می‏توان گفت ((فیلم)) تنها جزیی از داستان است که باز سازی تصویری شده و فیلم‏نامه، صورت نوشتاری آن است و در هر صورت این نوع روایت، نه صحنه است نه توصیف بلکه روایتی است که نشان گر اتفاقی به صورت چکیده است و از همین رو می‏توان بر آن تلخیص نام نهاد.
با توجه به آن چه گفته شد شروع داستان، تنها یکی از موارد یاد شده خواهد بود بنا براین پرسشی که در ابتدا مطرح شد تازه در این جا معنا پیدا می‏کند و زنده می‏شود و پخته می‏گردد. درست مثل این که کسی می‏پرسد از کجا باید به تهران رفت در حالی که هیچ راهی سراغ ندارد وقتی اورا سر دو راهی یا سه راهی قرار می‏دهیم تازه همین پرسش او برای خودش معنا پیدا می‏کند که در مرتبه ی اول، شخص جوینده به دنبال راه است هر راهی که باشد ولی در مرتبه ی دوم درگیر انتخاب است و نمی‏خواهد از هر راهی که بشود برود بلکه به دنبال تعیین راه بهتر و بلکه بهترین راه است. بنا براین اگر کسی از ما بپرسد ((داستان را از کجا باید شروع کرد)) باید دید منظور او از این پرسش چیست؟ آیا این یک پرسش ابتدایی است تا پاسخ دهیم: از یکی از راه های چهار گانه ی گفت وگو، صحنه، توصیف و تلخیص؛ ویا نه پرسش کسی است که با این راه ها آشنا ست و به دنبال تعیین و انتخاب راه است.
در این جا نمی توان پاسخ مشخصی به شخص ارائه کرد بطوری که راه را تعیین کند بلکه اساساً این از نظر فن داستان نویسی کار ناشایستی است زیرا از تنوع شیوه‏های کلامی یاد شده می‏توان پی به این امر برد که همه ی داستان ها یک دست نیستند بنابر این نمی‏توان هر داستانی را مثلاً با گفت وگو آغاز کرد همان طور که نمی‏توان همه ی داستان ها را با توصیف آغاز نمود ولی این به این معنا نیست که اصلاً نمی‏توان داستان نوشت زیرا بهترین داستان های نوشته شده حکایت از تواناترین نویسنده‏ها دارد بنابر این معلوم می‏شود قاعده و ملاکی در کار است که بر اساس آن می‏توان نوع کلام را برای شروع داستان مشخص نمود یا دست کم حدس زد.
البته این معیار و قاعده از نوع قواعد علمی نیست که مثل و فرمول های ریاضی عمل می‏کنند زیرا داستان بیشتر یک هنر است تا یک فن و یک علم پس نه این است که داستان نویسی تنها هنر است بدون تبعیت از هر گونه اساس درستی و بدون این که متأثر از هر حقیقتی باشد و نه آن که تنها یک علم وفن باشد زیرا عنصر زیبایی موجود در آن بهترین دلیل است بر جدایی ناپذیری آن از هنر و روشن است.

شاید بتوان گفت: قصه ی داستان، پپش از بر ساخته شدن، در نهان خانه ی  دستگاه ادراک آدمی طرح ریزی می‏شود و این دستگاه که منبع امور کلی” است پیش از هر چیز یک ((طرح)) کلی را در خود می‏سازد بدون این که آن را ((پرداخت)) کند و به آن تشخص دهد و آن را در لباس ((شخصیت ها، فضا، زمان، مکان و…)) آشکار سازد.
بنابر این دستگاه ادراکی آدمی یعنی ((ذهن کلی ساز و کلی نگر)) توانایی رنگ و لعاب دادن به این ((طرح)) را ندارد و این طرح خام بایستی از فیلتر((تخیل)) نیز عبور داده شود تا قصه‏ای برساخته باشد ولی این تلاش هنوز در جهت ترسیم خطوط کلی داستان است و هنوز((زبانی)) نشده است.
زبان: ((نوام چامسکی)) با ارائه ی نظریه ی ((دستگاه زبانی)) بیان داشته است که ((دستگاه زبانی با دستگاه ادراکی رابطه‏ای تنگاتنگ دارد)) (۴) بگونه ای که دستگاه زبانی تنها قادر بر ساختن جملات و عباراتی خواهد بود که آدمی معانی آن ها را ادراک کرده باشد. برای مثال می‏توان به رشد پایاپای ادراک و زبان در کودک اشاره نمود.
بنابر این آن چه در دستگاه ادراکی( اعم از قوه ی عاقله که مدرک کلیات است و قوه ی تخیل که جزیی نگر است) بر ساخته می‏شود پس از آنکه وارد دستگاه زبانی می‏گردد به اصطلاح ((زبانی می‏شود)) و جزییات این قصه ی برساخته در قالب های زبانی (حرف، واج، کلمه، جمله و…) ریخته می‏شود و وقی از منبع ادراک مانند چشم های جوشید، سیستم زبانی شخص، جزییات آن را وارد قالب های زبانی می‏کند و(( قصه )) برای روایت کردن  پخته می‏گردد.

روایت:
روایت عبارت است از کد گذاری و مرتب کردن قصه ی برساخته با استفاده از کلمات و جملات زبانی که به یکی از دو صورت ((شفاهی و کتبی)) قابل نمایش است که معمولاً در چهره ی ((داستان نویسی)) و به صورت کتبی مورد استفاده قرار می‏گیرد نه به شکل ((داستان سرایی)) و به صورت شفاهی.
با توضیح نسبتاً طولانی گذشته، می توان دریافت که داستان از وقتی که ((زبانی می‏شود)) در واقع ساخته و پرداخته شده است هر چند معمولاً با روایت کردن این داستان، جزییات تازه‏تری پدیدار می‏شود که خود ((داستان نویس)) را به تعجب و حیرت می‏اندازد.
پس پر واضح است که داستان را بایستی از همان جا آغاز نمود که آغاز شده و این سخن به این معنا ست که نباید روایت داستان را از داستان برساخته موجود در ((ذهن و خیال و زبان)) جدا نمود و بین آن ها فاصله انداخت چه این که روایت یعنی آشکار ساختن همان قصه ی برساخته ی ((ذهنی)) و هر گاه روایت