خانه داستان سرو

جستاری زیبا شناختی و متن محور به رمان «همنوایی شبانه ارکستر چوب­ها»

 

الف) شناختنامه رضا قاسمی

رمان«همنوایی شبانه ارکستر چوب‌ها» نوشته رضا قاسمی، نمایشنامه نویس، موسیقیدان و داستان­نویس مقیم پاریس (فارغ التحصیل رشته­ی کارگردانی تئاتر از دانشگاه تهران) و یکی از موفق­ترین نویسندگان ادبیات مهاجرت است.

وی اصالتاً جنوبی است؛ اما زاده­ی اصفهان به سال ۱۳۲۸ه.ش است. «همنوایی شبانه ارکستر چوب­ها» اولین رمان اوست که در سال ۱۹۹۶م، در آمریکا و بعد در ایران توسط نشر آتیه در سال ۱۳۸۰ منتشر شد و قاسمی را به عنوان رأس هرم ادبیات مهاجرت ایران مطرح کرد؛ ضمن آنکه در سال ۱۳۸۱ ه.ش به همراه چاپ مجدد «همنوایی شبانه…» و استقبال پرشور ایرانیان داخل کشور، جوایز ادبی متعددی را نصیب خود کرد :

۱- بهترین رمان منتقدان و نویسندگان مطبوعات؛

۲- بهترین رمان بنیاد گلشیری؛

۳- تندیش ویژه‌ی رمان تحسین شده جایزه­ی مهرگان ادب.

قاسمی کارش را با نمایشنامه نویسی آغاز کرد. اولین اثرش نمایشنامه کسوف بود که دو سال بعد خود نویسنده، آن را با موفقیت در دانشگاه تهران به صحنه برد. او در سن ۲۰ سالگی«صفیه­ی موعود» را نوشت و در ۲۲ سالگی «نامه هایی بدون تاریخ از من به خانواده‌‌ام و بالعکس» را. در سال ۱۳۵۵ جایزه‌ی اول «تلویزیون ملی ایران» را برای نمایشنامه‌ی برتر، به خاطر « چو ضحاک شد بر جهان شهریار» را از آن خود کرد.

بعد از انقلاب هم، نمایشه­های «اتاق تمشیت»، «ماهان کوشیار» و «معمای ماهیار معمار» را نوشت و به صحنه برد. رضا قاسمی درست بعد از این آثار است که در سال ۱۳۶۵ به فرانسه مهاجرت می‌کند؛ مهاجرتی که خودش آن را «تبعید خود خواسته» می‌نامد.

اما در پهنه­ی فعالیت قاسمی، نامی هم از موسیقی است. وی مدتی نزد استاد جلال ذوالفنون مشق سه تار کرد و کار حرفه‌ای موسیقی را با آهنگ سازی، نوازندگی و همکاری در تنظیم قطعات «گل صد برگ» آغاز کرد و با آهنگسازی برای چند نمایش ادامه داد. او تا کنون با استاد محمدرضا شجریان و شهرام ناظری، بیژن کامکار، مظهرخالقی در اجرای کنسرت همکاری داشته است.

قاسمی در فرانسه پس از نوشتن دو نمایشنامه، صرفاً به کار گِل و گُل نوشتن داستان پرداخت و همه فعالیت‌های هنری دیگرش را تا حدودی متوقف کرد.

آخرین اثرش که به دلیل خصوصیات بارز و منحصر به فردش در ایران هم بازتاب گسترده و وسیعی داشت، رمان «دیوانه و برج مونپارناس» بود . این رمان خصوصیتی داشت و طرز نگارشی خاص، که آن را به پیشرویی در زمینه ادبیات الکترونیک بدل کرد.

اولین کلمه‌های دیوانه و برج مونپارناس در روز یکشنبه دهم فوریه‌ی سال۲۰۰۲ به صورت«آن لاین» در وبلاگ او: http: //www.rezs ghassemi.orgزاده شد و نگارش آن حدود چهل روز به طول انجامید. شاید یکی از رموز موفقیت نویسنده در رسیدن به این هارمونی و همنوایی دل پسند و گیرا، بازنگری موشکافانه در آثارش است.

قاسمی چنان که خود اظهار کرد، هر رمانش را چندین و چند باره می‌نویسد، می‌نویسد و می‌نویسد تا نوشته‌اش را بتراشد و صیقل بدهد تا هر کلمه­ی نوشته‌اش، تمام داشته‌ها و پنداره‌های ذهنی خواننده‌اش را به چالش بکشد. همنوایی را در حدود ۱۳ بار و چاه بابل را که هنوز در ایران چاپ نشده؛ اما در وبلاگش می‌شود خواند، حدود ۲۰ بار می‌نویسد و می‌نویسد تا خواننده‌اش را … .

در یک نگاه ،آثار قاسمی را می‌توان در زیر خلاصه کرد:

۱- کسوف(نمایشنامه ، ۱۳۴۷، ه.ش)؛

۲- نارون کوچک، نارون تنها(داستان برای کودکان، ۱۳۴۹ ه.ش(منتشر نشده))؛

۳- صفیه موعود(نمایشنامه ، ۱۳۵۰، ه .ش(منتشر نشده ))؛

۴- نامه هایی بدون تاریخ از من به خانواده‌‌ام و بالعکس (نمایشنامه ف ۱۳۵۳ه.ش) ؛

۵- موسیقی در تعزیه (پژوهش ، ۱۳۵۴، ه.ش) ؛ نیز مجله رستاخیز جوان ، ش۱، س ۱۳۶۵ ه.ش ، تهران؛

۶- چو ضحاک شد بر جهان شهریار (نمایشنامه ، ۱۳۵۵ ه.ش) پاریس : کتاب نقطه؛

۷- اتاق تمشیت(نمایشنامه ، ۱۳۶۰ه.ش(منتشر نشده ))؛

۸- خوابگردها (نمایشنامه ، ۱۳۶۰ه.ش(منتشر نشده))؛

۹- ماهان کوشیار(نمایشنامه ، ۱۳۶۲) سوئد: باران؛

۱۰- معمای ماهیار معمار(نمایشنامه ، ۱۳۶۲) ترجمه فارسی و انتشار به فرانسه و انتشار به زبان فارسی؛ پاریس: خاوران؛

۱۱- تاملاتی در باب موسیقی ایرانی(پژوهش، ۱۹۹۰م (منتشر نشده))؛

۱۲- لکنت (شعر ، ۲۰۰۱م) پاریس: خاوران؛

۱۳- حرکت با شماست مرکوشیو(نمایشنامه ، ۱۱۹۰م) ترجمه و انتشار به فرانسه و انتشار به زبان فارسی؛ پاریس: خاوران؛

۱۴- تمثال (نمایشنامه ، ۱۹۹۱م) سوئد: باران؛

۱۵- همنوایی شبانه ارکستر چوب‌ها (رمان ، ۱۹۹۴م) ترجمه و انتشار به فرانسه؛ نیز انتشار به فارسی در تهران : آتیه ، ۱۳۸۰ ونشر کتاب در آمریکا؛

۱۶- چاه بابل(رمان، ۱۹۹۸ م) سوئد: باران؛

۱۷- حلقه‌ی گمشده آمارا(مقالات وجستارهایی در باب رمان ۲۰۰۱م (منتشر نشده))؛

۱۸- دیوانه و برج  مونپارناس(رمان، ۲۰۰۲م(منتشر نشده)) انتشار تنها در اینترنت، در سال ۱۳۸۶ ه.ش این رمان اینترنتی با عنوان « وردی که بره­ها می­خوانند» و صد البته با بازنگری­های چندین و چند باره و با تغییراتی چند منتشر شد.

 

ب) نگره‌ای بر همنوایی یک ارکستر

همنوایی شبانه…، داستان زندگی نابسمان و افسار گسیخته‌ی عده‌ای انسان رو به زوال و نیستی است؛ روایت معلق وار دسته‌ای مهاجر و پناهنده‌ی ایرانی است که در بالاترین طبقه، طبقه‌ی ششم ساختمانی بی در و پیکر و رو به زوال و  ویرانی در محله سن پل پاریس سال‌های۱۹۹۰ سکنی گزیده­اند.

روایت این ساختمان رو به ویرانی و این شخصیت‌های رو به زوال بر دوش راوی اول شخص است: روشنفکری ایرانی که خودش را به فرانسه تبعید کرده و از سر اتفاق، به سیاره‌ی بی در و پیکری که طبقه زیر شیروانی آن جولانگاه چند پناهنده ایرانی است، می‌افتد: پناهنده­هایی که از گذشته خود دور افتاده‌اند و از آتیه خویش نگران و ناامیدند.

آنها همه به نوعی با خود و با سایه‌شان در جنگ و ستیزند، با خودشان و دیگران دشمن‌اند و بیگانه. هر کدام آرزوها و آمالی دارند که آرزوی هیچکدام­شان با طرز زندگی و طرز تفکر دیگری هیچ مناسبت و خط توازی ندارد. هر کدام سعی می‌کنند دیگری را به حاشیه برانند و نیست و نابود کنند. راوی در این جهان نابسمان کافکایی، نعره می‌کشد و روایت خود را می‌گوید که در شب اول قبر برای نوشتن رمانی بازخواست می‌شود که خود همان رمان قصه‌ی همین بازخواست و محاکمه است.

دو محاکمه­گر، سوالاتی می‌کنند و جواب هایی می‌شنوند که راوی در زندگی‌اش و در همان کتاب نوشته است. سرانجام راوی برای تطهیر روحش و برای پاک شدن دستش از قتل هایی که ناخواسته انجام داده، به نوعی به جسم وهیبت سگی سیاه در می‌آید تا عذاب بکشد.

با این پیش فرض و دیدگاه، می­توان گفت: همنوایی…، روایت راوی روان پریش و نابهنجاری است که در قبر و در طی سوال دو محاکمه­گر، فلاش بکی(بازگشت به گذشته) به هزار توی خاطرات و زندگی ماقبلش می‌زند؛ اما با کمی اوهام و خیالپردازی و حذف و اضافات.

او در این اتاقک‌های زیر شیروانی، میان ساکنین اتاقک‌های دیگر مهره‌ای است کوچک که همه چیز به نوعی به او تحمیل می‌شود. روابطش ناخواسته و اجباری است؛ حتی گفتگوهایش را دیگران سر و سامان می‌دهند؛ مسیر زندگیش را هم. داغ جبر بر زندگی و پیشانی او خورده و گریزی برای او نیست. روزگارش در بطالت و بیهودگی سر می‌شود.

سرگرمی­هایش انگشت شمار و زودگذرند. مانند دیگر ساکنین طبقه شب بیدار است و روزها در خواب که همین خواب را هم بر او حرام می‌کنند. تک دلخوش­کنکش که بیشتر به آن پرداخته و بیشتر در طی متن به آن می‌پردازد، نقاشی است و بیشتر پرتره‌ی آنهایی را نقش می‌زند که نمی‌تواند رفتارشان را بفهمد؛ اما با ورود یک ساکن دیگر، ته مانده‌ی آرامش و آسایش راوی هم به یغما می‌رود. این غریبه­ی تازه وارد با حالاتی غریب و رفتارهایی عجیب و خشن زندگی راوی و ساکنین طبقه را که به نوعی در آرامش دروغین بودند به هم می‌ریزد تا همین نابسامانی و عدم آرامش، پایگان و پی چین یک رمان سوررئال وهمی شود: رمانی در ۱۹۱ صفحه ، دارای ۴۸ سطح (تکه) و پنج فصل.

هر فصل به گونه‌ای با یک سوال یا ابهام آغاز می‌شود و رو به صعود می‌رود. انگار راوی، سوالی یا ابهامی را طرح می‌کند که در وجود خودش و در زندگی گذشته‌اش دنبال پاسخی خاص برای آن می‌گردد و این خواننده است که باید پاسخ را از لابلای متن و هزاران پاسخی که روای کنار هم می‌چیند، انتخاب کند. انتخابی آزاد و رهای در متن که مشارکت خواننده را به حداکثر می‌رساند.

۱-  فصل اول«نه گابیک، اینجا نه» به نوعی آغازگر همه‌ی سوالها و پاسخ هاست، آغازگر پاره گفتارهای داستانی. رگ و پی اغلب شخصیت‌ها و اشیاء در این فصل پی ریزی می‌شود تا هر کدام به فعلیت جبری برسند. بهانه­ی روایت این فصل در ظاهر، به هم خوردن آرامش زندگی راوی است؛ اما در همین فصل است که با سردرگمی در می‌یابیم که بهانه‌ی روایت جز این است؛ بهانه، واگفتن حقایق به دو محاکمه­گر است و در صفحات بعد، بهانه‌ی روایتی دیگر از لابه­لای کلمات و متن ظهور می‌کند: راوی برای گفتن حوادث به صاحبخانه آمده … . هر باراندیشه‌ی متعارف و برداشت لحظه‌ای ما، مانند داستان­های پسامدرن با دلیل و برهان ثابت­تری به هم می‌خورد تا داستان در خطی دیگر به زندگی ادامه دهد.

۱-۱/ راوی برای گفتن و شکایت به صاحبخانه از پروفت(شخصیت مرموز و غریب با عقاید و نظریاتی خطرناک) راه می‌افتد و این آغازگر داستان است و فصل اول با بالا رفتن پروفت از پلکان و شروع خطابه‌اش پایان می‌یابد. فصلی که دارای ۹ سطح یا تکه است .

۲- «من اینها را چرا برای تو می‌گویم، که تو را منصرف کنم؟»(همنوایی شبانه…؛ص۴۰)

یک سطح نقره‌ای محو(فصل دوم کتاب) با بهانه‌ی روایت دیگری پی ریزی می‌شود. شخصیت نو ظهوری دراین فصل پدیدار می‌شود. شخصیتی که در فصل اول به طور گذرا و کوتاه معرفی شده و دراین فصل قوام بیشتری می‌یابد و بهانه می‌شود برای ادامه‌ی قصه.

هر فصل نقطه‌ی اتکایی دارد مثل نرده‌های دورساختمان که هر چند متری، با یک پایه‌ به زمین متصل شده است. به نظر می‌رسد این نقطه اتکا علاوه بر اینکه همه شخصیت‌ها را گرد خود می‌تند، بیشتر توجه راوی را نیز به خود جلب می‌کند و آن شخص یا شیء قاعده هرم می‌شود. یک آینه، مرکز ثقل فصل دوم می‌شود؛ شیء جدید و تا حدی متمایز با دیگر سردمداران رمان همنوایی: آینه‌ای با خصوصیات منحصر به فرد و جالب که فقط اشیای بیجان را نشان میدهد و به مسواک حساسیت دارد.

۲-۱/ آغازگر فصل، مخاطب شدن شخصیتی ناشناس است و سطح انتهایی، رفتن راوی به اتاق پروفت و صحبت با وی است. این فصل دارای ۱۶ سطح است و علی­الظاهر بلندترین فصل رمان.

۳- فصل سوم مانند فصل دوم با سوالی شروع می‌شود که طرف خطابش همان شخص ناشناس فصل دوم است. شخصی درچنبره‌ی حدس و خیال راوی و زاده ذهنیات و خیالات او. لحظه‌ای می‌گوید شاید کودکی و جوانی من است و لحظه‌ای بعد در حدس وگمانی نه چندان پایدار اظهار می‌کند شاید او از جنس من است که از«م.الف.ر» زاده شده است. این فصل، چینش روایتی دیگرگون را در خود می‌پروراند؛ یک حرکت بینامتنی نرم. تکه‌ای از کتاب«گنج سوخته»‌ی ماکسیم پیک، اولین نماینده‌ی شرکت گرامافون که به گونه‌ای به روانشناسی ایرانیان(ساکنان طبقه ششم) می‌پردازد و در پاراگراف بعد، راوی به سراغ کتاب «پریشان خاطری» اثر فرناندو پساو می‌رود که به گونه‌ای به روانشناسی فردی ارتباط دارد و پاراگراف بعد، دفترچه‌ی خاطرات جلد چرمی افسر سابق باز می‌شود که در ادامه روایت راوی، متوجه نکته‌ی جالب و ارتباط غیر مستقیم زندگی راوی با خاطرات افسر سابق می‌شویم. این جهیدن از یک متن به متن دیگر که عیناً شبیه به نوع روایت راوی است، اگر در کنار روایت زندگی راوی قرار بگیرد به نوعی مکمل آن هرم شخصیتی راوی است و مشخص کننده­ی جنبه‌ای از روانشناسی و رفتارشناسی راوی و دیگر شخصیت­ها.

این فصل با وا گفتن آرزوها و آمال قلبی شخصیت‌های کلیدی رمان به پایان خود نزدیک می‌شود؛ راوی که با رفتن سید و رعنا به نوعی به کنج انزوای خود خزیده، با دو شخصیت تاریک و لحظه‌ای مواجه می‌شود. دو نفر که به نام «شاهدان یهوه» خوانده می‌شوند و در اتاق راوی را می‌کوبند. راوی به اتاق پروفت اشاره می‌کند؛ اما در اتاق پروفت به روی شاهدان یهوه باز نمی­شود و آنها آهسته از راه پله‌ها می‌روند. راوی بلند می‌شود تا ببیند آنها رفته‌اند که متوجه نامه‌ای در زیر در می‌شود، انگار رسالت آن دو نفر فقط و فقط این بوده که راوی را از روی تختش و کنج عزلتش به طرف در بکشانند تا او نامه را بردارد.

۳-۱/ این فصل دارای ۱۳ سطح است و با متن نامه برنارد خطاب به راوی پایان می‌پذیرد.

۴- تاریکی آغازگر فصل چهارم است. تاریکی و سکوتی که نشان لحظه‌ی حلول است و نشان اینکه راوی به لحظه‌ی دگردیسی شخصیتی‌اش نزدیک می‌شود تا به سگ بدل شود.

دو محاکمه­گر حکم صادر می‌کنند و راوی باید «به همان جهنم دره» باز گردد؛ یعنی به همان سیاره‌ی بی­لنگر و بی­افق خویش.

م.الف.ر هم می‌آید، درست مثل یک زن مثلی(آنیما)، چون سایه‌ای می‌آید و می‌رود.

۴-۱/ محوریت فصل چهارم، همان دگردیسی یا بازگشت است؛ همه شخصیت‌ها به نوعی از مکان اصلی، از جایگاه اصلی که تقدیر بر ایشان مقدر کرده، منحرف می‌شوند؛ البته به اجبار، تا لحظه‌ی تناسخ را طی کنند. این تحرک و پویایی رو به مسخ، نه در شخصیت‌ها، بلکه به نوعی در اشیاء هم متبلور می‌شود:

« هر از گاه صدای افتادن و شکستن چیزی، پیچیده در صدای باد به چهره‌ی شب خط می‌زد» (ص ۱۴۸).

و همین باد ، لنگه‌ی پنجره‌ی اتاق راوی را می‌کند و می‌برد تا راوی آن را در دستشویی انتهای راهرو پیدا کند. انگار تقدیر این بوده که پنجره‌ی آهنی هم جایی در مدار برای خود دارد و به مکان اصلی‌اش باید برسد.

۴-۲/ شخصیت‌ها در رمان همنوایی شبانه … همچون بعدهای دیگر یا سایه­هایی از راوی هستند؛ انها هم دستخوش تغییر می‌شوند: «زن کلانتر که بشدت تکیده شده است »(ص۱۵۰) و رفتار«بندیکت» تحمل ناپذیر می‌شود و خود بندیکت هم احساس می‌کند که همه برای آزار و اذیت او سر و صدا می‌کنند و آرامشش را می­گیرند: آرامشی که راوی هم شدیداً آرزومند آن است .

این تغییر در فضای مادون متن که همان ماجرای دو محاکمه‌گر است، نیز ایجاد می‌شود: دو محاکمه‌گر که تا به حال گزکی به دست نمی‌دادند که از عالم دون متن هستند (البته بعضی حوادث و اشیاء آن دو را به عالم پایین و خاکی نزدیک می‌کند؛ اما با چرخشی این اشیاء هم خود ماورایی می‌شوند، مثل ماجرای چپق که یکی از دو محاکمه­گر می‌کشد، اما دود آن برخلاف همه چپق­ها رو به پایین حرکت می‌کند).

اما در این فاصله، به یکباره یکی از محاکمه­گرها می‌رود. یعنی فاوست مورنائو می‌گوید که او رفته. «رفته تا قرصهای لیزانکسیایش را بیاورد» (همان).

و اینجا نقطه‌ی تقاطع خط‌های داستانی است. این محاکمه­گر‌ها هم نه از عالم ماورایی، بلکه از دنیای داستانی برخاسته‌اند و چه بسا همان «دو شاهد یهوه» باشند.

۵- فصل پنجم با ۴ سطح روایتی، ساختاری دگرگون با بقیه فصل‌ها دارد و با روایت از «اریک فرانسوا اشمیت» آغاز می‌شود. در دست وی کتابی است که چند روزی است از دستش نمی‌افتد و اریک فرانسوا قبض اجاره‌های «میلوش» را در صفحه‌ی ۱۶۳ آن گذاشته است . [۱]

اینجا خواننده، به نوعی با حرکت متن همخوان و همپا می‌شود؛ یعنی وقتی همین مطلب را می‌خوانیم که اریک فرانسوا اشمیت کتاب را باز کرد در صفحه‌ی ۱۶۳ بود و خواننده هم در صفحه ۱۶۳ است؛ یعنی به نوعی خواننده هم جز شخصیت‌های رمان می‌شود.

۵-۱/ فصل پنجم، در چینش روایتی، تفاوت­هایی با دیگر فصل‌ها دارد. سطح اول با روایتی آغاز می‌شود که عینا شبیه به زاویه‌ی دید دانای کل است:

«شب قبل، هرچه اریک فرانسوا اشمیت از این پهلو به آن پهلو غلتیده بود، خوابش نبرده بود. حرف کلانتر مثل خاری در مغزش می‌خلید و آزارش می‌داد…»(ص ۱۶۳).

۵-۲/ در فصل‌های پیشین، در هر سطح، راوی دریک خط روایتی ثابت حرکت می‌کرد؛ یعنی در سطح، ماجرایی روایت می‌شد، بعد برش و در سطح بعد، ماجرای دیگری روایت می‌شد؛ اما در فصل پنجم متن و روایت با سه ستاره برش می‌خورد و سطح وارگی در فصل پنجم به گونه‌ای دیگر اتفاق می‌افتد و با همان سه ستاره، تکه‌های متن از هم جدا می‌شوند. انگار که این تکه شدن هم دچار مسخ می‌شود؛ همانطور که راوی به هیبت سگ سیاهی حلول می‌کند؛ سگ سیاهی که به گفته راوی فقط شمر به هیبت آن در آمده.

این تناسخ با حادثه‌ی دیگری همراه است. صاحب این ستاره‌ی بی­لنگر در یک حادثه‌ی عادی، به زمین می‌افتد و می‌میرد و توپی که در خیال راوی از دست دخترکی در کوچه‌ی بن بست رها شده، روی زمین قل می‌خورد و قل می‌خورد تا در انتهای رمان به دیوار باغ بخورد و از نفس بیفتد و بایستد.

اما آیا حرکت متن و آن تناسخ و پویایی شخصیت‌ها هم از نفس می‌افتند و می‌مانند؟

 

ج)پیچ و خم کلمات یک ارکستر

۱- رمان همنوایی شبانه ارکستر چوب­ها، نه به صورت آشنای رمان وارگی، یعنی شروع یک حادثه و بررسی کنش‌ها و اقدامات شخصیت محوری، برای گریز ازیک سری حوادث(چه درونی، چه بیرونی) روایت می‌شود و نه به صورت ترشحات ذهنی یک فرد، چنانکه در «سیال ذهن» شاهد آنیم و نه به صورت «یادداشت نگاری» که وقایع تکه تکه و به صورت روزشمار بیان می‌شود. آنچه در مورد همنوایی شبانه می‌شود گفت، چیزی نیست جز شباهت غریب آن با بدن بندبند یک هزار پا؛ یعنی ماجراها و حوادث به صورت بند بند و تکه تکه بدون هیچ ترتیبی به ذهن خواننده تزریق می‌شود و این خواننده است که در یک مشارکت حداکثری (سفید خوانی متن) تکه‌های این پازل را باید به هم بچسباند تا آن هرم داستانی را در ذهن خود بسازد و اینجاست که مشخص می‌شود همنوایی نه به آن صورتهای آشنا و الگو شده‌ی رمان پایبند است و نه توان گریز از آنها را دارد. ماجراها در ظاهر به صورت«سیال ذهن» روایت می‌شود؛ اما آن روایت مشهود بوف کوری هم هست؛ یعنی بیان قصه‌ها برای کسی یا چیزی…

«می­دانم ، حالا فکر خواهید کرد مبتلا به پارانویا هستم، باشد، من که …»(ص۴۴).

در ظاهر، جمله و کلمات خطابی به خواننده است، روالی که در داستان‌های مدرن قوام گرفته، اما شاید از زاویه‌ی دیگری مخاطب این کلمات خواننده نباشد؛  پس چه کسی است؟

جواب را باید وقتی بگیریم که تکه‌های پازل را کنار هم بچینیم و از متن به رمز گشایی برسیم؛ چرا که برای خود راوی چنین چیزی امکان ندارد. او به نوعی سایه‌ی «ماتیلد» زن صاحبخانه است. شخصیتی فرعی که دچار فراموشی است و خاطراتش را به گونه‌ای ذوب می‌کند و برایش هر لحظه تکرار ناپذیر و فرار است. راوی هم این چنین است. او هم انگار فراموشی دارد و با شتاب ماوقع را بیان می‌کند تا زمان را نگه دارد؛ اما زمان خود متوقف شده و همه‌ی حوادث مثل جریان سیال ذهن یا آبشار خاطره­ها،‌ در لحظه­ی حال جریان دارند؛ گرچه در بعضی جاها افعال روایتی به صورت ماضی بعید در می‌آیند؛ اما مجاورت آنها با روایت ماضی ساده و همنشینی آنها با جملاتی که فعل ماضی ساده دارند و اشاره­ی کوتاه بر ماجراهای گذشته که در چنبر زمان حال جان می‌دهند، انگار نشان می‌دهد که همه چیز در زمان حال اتفاق می‌افتد:

«هر بار فکر خواهد کرد که این نخستین بار است که همین حالاست. همین حالا» (ص ۱۹۱).

۱-۱. نابسامانی دنیای پیرامون راوی و ظهور حوادثی غریب، به رمان پیچشی مبهم­گون و مالیخولیایی می‌دهد. بروز این حوادث به دنبال هم و روایت پی در پی و ناخودآگاهی،‌ خط مستقیمی برای روایت باقی نمی‌گذارد. راوی دیگر نمی‌تواند روایتگر باشد، بلکه این جبر مسلط بر متن و جهان رمان است که همه چیز را می‌چیند تا راوی را به قتل برساند و در پی‌اش مسخ را به او تحمیل کند. این گونه جهانی متنی­ها، در ظاهر به دور از واقعیت روزمره هستند؛ اما به گفته‌ی «کوندرا» واقعیت باید در خود رمان جا بیفتد و قابل باور باشد. در دنیای ما،‌آینه سطحی است نقره‌ای و صیقلی که بازتاب تصویر ما را به خودمان باز می‌گرداند؛ اما در جهان متن همنوایی، قطعیت کارکرد آینه می‌شکند و آینه فقط اشیایی را نشان می‌دهد که بی‌جانند.

۱-۲/ صحنه‌های رمان و طرز چینش حوادث ‌گر­چه با لحنی سوزناک و خوفناک بیان می‌شود؛ اما همه چیز در ابریشم طنز پیچیده شده است. همه‌ی دغدغه‌ها و مشکلات راوی گرچه لحنی متضرع دارد؛ اما آن قدر بی‌توجه به پیرامون و بی‌خیال بیان می‌شود که انگار هیچ چیزی اتفاق نیفتاده… .

«نه اتاق کوچک و محقرم، به او چنین چشم اندازی می‌داد و نه شخصیت متلاطم؛ در حقیقت اگر او سه شخصیت داشت،‌ تعداد شخصیت‌های من بی‌نهایت بود…» (ص۸۰).

این طنز گونگی، بویژه در تکه هایی از متن که رنگ فلسفی می‌گیرند یا بیانگر دیدگاه راوی است،‌ رنگ و جلای بیشتری می‌گیرد. گاهی هم حوادث برش می‌خورد تا دیدگاه راوی به شیوه‌ی کوندرایی بیان شود:

«می خواستم بگویم اولا زبان ما گه نیست، استاد جمالزاده گفته است شکر است. ثانیا بعضی‌ها اختلاف کرده‌اند اما نگفته‌اند گه است؛ گفته‌اند قند است. تازه، ‌این زبانی است که راه هم می‌رود؛ یعنی در روایت است که یک بار تا بنگاله هم رفته…» (ص ۱۸).

شکوه و شکایت از ستاره‌ی بی­لنگر محل سکونتش، آن قدر عادی بیان می‌شود که خواننده را به تفکر وا می‌دارد که آیا در پس این حرف ساده، ‌اندیشه‌ای پنهان نشده یا لحن حماسی و خطابی‌اش به شخصیت‌ها و بیان نظرش در مورد آنها خواننده را به کجا می‌کشاند؟

«آه ای اریک فرانسوای ساده دل، کاش تو هم ستمگر بودی…» (ص۲۵).

۲- متن رمان، تکه کلماتی است که هر کدام با لحنی متفاوت از دیگری و با بار عاطفی ناهمگونی کنار هم می‌نشیند تا جهان متنی را بسازند که چند صدایی و دارای فراز و فرود است. در مورد عبارات و اصطلاحات عامیانه و گفتاری می‌توان به موارد زیر اشاره کرد: «لعنت به این شانس…» (ص ۱۳).

«امروز گربه‌‌ام به ناچار در راهرو ولو خواهد بود…» (ص ۱۵).

همچنین در مورد کلماتی سنگین و منطنطن که خاص متون ادبی و علمی است:

«مگر می‌شود یک فضای واحد دو حجم متفاوت داشته باشد…» (ص ۱۵).

«اما نیرویی از خود ساطع می‌کند که…» (ص ۹۵).

و یا روایتی شاعرانه و رمانتیک: «چه سبکبار شده بودم آن شب…» (ص ۲۲).

«… پس این است مرگ؟ این حلاوت در کمین…» (ص ۱۶).

همچنین با لحن متضرع و بیمناک:

«نه! کار من تمام است، خودم هم می‌دانم…» (ص ۴۰).

۲-۱/ جهان متن به صورتی پرداخت شده که انگار پارچه‌ی سیاهی روی تک تک کلمات کشیده‌اند تا ساز و کار جهانی بی­تناسب و بی­بنیان را فراهم کنند؛ جهانی که بی‌شباهت به جهان بی‌لنگر و بی‌ثبات قرن ۲۱ نیست. همنوایی شبانه، سوگواری بی‌پاسخ عده‌ای دشمن دوست نماست که هر کدام به ظاهر در اتاق خویشند؛ اما دیوارها همه،‌ آن خاصیت و قابلیت پنهان کردن افکار و اعمال صاحب خانه را از دست داده­اند. هر چه می‌کنیم، همسایه‌ها انگار بی‌واسطه تمام اعمال و کارهای ما را می‌بینند و می‌شنوند. یک زندگی آپارتمانی و بی‌در و پیکر که زندگی امروزه آهسته آهسته به آن سو می‌سرد.

۳- تعلیق در این متن، آن قدر است که با خواندن کلمه‌ی اول، وادارت می‌کند تا به آخرش را بخوانی؛ اما از جهتی این تعلیق به نوعی فراز و فرود دارد؛ یعنی زمانی که فکر می‌کنیم به همه‌ی جوابها رسیده­ایم و دیگر چیزی برای دلواپسی و گفتن نمانده و بزنگاه راه فرود را می‌پیماید، ناگهان معما و سوال دیگری سر باز می‌کند و بزنگاه دیگری شروع می‌شود. تعلیق با هر خطی شدت می‌گیرد و تا به انتهای رمان به شدت آن افزوده می‌شود؛ حتی هنگامی که رمان به پایان می‌رسد، بعضی حوادث هنوز در ذهن ادامه پیدا می‌کنند، شاید به آن سرانجام و پایان خویش برسند.

 

د) شخصیت‌ها از پروفت تا سید الکساندر

رمان جولانگاه حدودی ۳۵  شخصیت است که از چند تایشان فقط اسمی برده می‌شود یا به توصیفی کوتاه قناعت می‌شود و بس. افرادی تیپیک که تأثیری موضعی و کوتاه بر شخصیت‌های محوری و بویژه راوی دارند؛ مثل گارسن کافه‌ی چراغهای دریایی.

اما شخصیت­هایی که محور داستانی بر آنها بنا شده و بالطبع، آنها را از حالت تپیک خارج کرده، ‌آنهایی هستند که در طبقه‌ی ششم ساختمان اریک فرانسوا اشمیت زندگی می‌کنند و هر کدام به نسبت تأثیری که بر راوی می‌گذارند سیاه و سفید می‌شوند. همه به نوعی سایه‌ای از راوی هستند و هر کدام، گوشه­ای از شخصیت چهل تکه‌ی راوی را نمایش می‌دهند. در معناپروری متن، ‌آن وقت موفق می‌شویم به آن هرم داستانی برسیم که همه‌ی شخصیت‌ها را به نوعی به راوی برسانیم و این شاید گوشه چشمی باشد به کارهای داستایوفسکی «ابله» و یا ترسیم شخصیتی در بوف کور که همه‌ی شخصیت‌ها به نوعی همان راوی هستند:‌

«اصلا پیرمردی خنزر پنزی شده بودم…» (بوف کور؛ ص ۸۶).

و شخصیت‌های همنوایی شبانه، هر کدام ماسکی هستند که راوی بنابر شرایط و جو حاکم بر چهره می‌گذارد تا بر بی‌هویتی خویش چیره شود؛ گرچه این ارتباط و یکی شدن شخصیت­ها، مثل «بوف کور» یا «ابله» مشخص نیست؛ اما اینجا و آنجا نشانه­هایی هست:

«انگار خودم را می‌دیدم در آینه‌ی چهارده سالگی‌ام…» (ص ۴۰).

«من هر چه را نمی‌فهمیدم باید نقاشی می‌کردم تا بفهمم . پرتره‌ی اریک فرانسوا اشمیت را هم به همین منظور شروع کرده بودم. می‌خواستم راز آن بینی عجیبش را بفهمم…» (ص ۲۶).

و در فصل پنجم، اریک فرانسوا درباره‌ی نویسنده‌ی کتابی که می‌خواند ـ کتاب همنوایی شبانه‌ی ارکستر چوب‌هاـ به زنش می‌گوید: «یادت می‌آید مرد لاغر اندامی را که بینی‌اش کج بود…» (ص ۱۶۵).

اما این نمادگرایی به اینجا ختم نمی‌شود و این چرخش ادامه می‌یابد. هر شخصیت که برای راوی در لحظاتی نقش ماسک را می‌گیرد، خود چندین ماسک دارد. فروید در کتاب «تفسیر خواب» به گونه‌ای نشان می‌دهد که همه‌ی شخصیت‌های در رؤیا، فرافکنی شخص خواب بیننده است و همه‌ی شخصیت­ها، سایه­هایی از شخص خواب بیننده است.[۲]

در همنوایی شبانه هر شخص برای خودش ماسکی دارد، اسامی مستعاری که در برهه­هایی از زمان به آن نام‌ها شناخته می‌شوند:

-                  راوی، کلنل ساندرس، یدالله؛

-                  سید الکساندر،‌کوروش؛

-                  پروفت، حسن، ژزو کریست؛

-                  علی، حیدر، مجید؛

-                  کلانتر، مجید، حسین، محسن؛

-                  فریدون، مرتضی؛

-                  گابیک، ولف، بوبی،‌روکی، ارو؛

-                  مهدی،‌تقی، علی، محمد.

همه‌ی این ماسکها برای فرار از بحران بی‌هویتی و برزخ خود باختگی است. همه برای فراموشی گذشته پشت اسمی مستعار و تقریبا غربی پنهان شده­اند. حضور اینها در جمع با ماسک، شاید تداعی کننده‌ی حضور شخصیت‌ها در فیلم «چشمهای کاملا بسته» به کارگردانی کوبریک باشد . همه ماسک زده‌اند تا بدون خطر شناخته شدن، دیگران را ببینند؛ اما غافل که چهار دیواری­هایشان دیگر ستر عورت نمی‌کند:

«… که برای خواندن افکارش فقط به یک جزء از این ماسک خندانی که بر چهره داشت باید توجه کنم…» (ص ۱۰۶).

۱/   راوی

 راوی علی الظاهر روشنفکری ایرانی است که به کشور فرانسه پناهنده شده و در طبقه‌ی ششم ساختمانی با چند ایرانی و فرانسوی هم­خانه شده که همه‌ی آنها به صورتی رو به زوال و نیستی می‌روند.

همه‌ی شخصیتها، در یک فضای نابسامان، طوری رفتار می‌کنند که دیگران را له کنند؛ اما آنچه بیشتر از همه بر این له شدن و انحطاط پافشاری می‌کند، خود همان شخصیت است. شخصیتی که با هر قدم به طرف چاهی ژرف حرکت می‌کند. راوی هم که دچار بیماریهای وقفه‌ی زمانی، خود ویرانگری و پارانویاست، زندگی‌اش را سرسری و در بیهودگی طی می‌کند:

«… من با لگدهای بی‌موقعی که به بخت خویش می‌زدم، امکاناتم را حرام می‌کردم…» (ص ۳۳).

زندگی راوی به نوعی،‌ دچار دگرگونی شده و از سیر طبیعی خود خارج. مشغولیت­هایش کهنه و هر کدام گذری شده‌اند. روزهایش را در خواب و خیال می‌گذراند و شبها اغلب به کشیدن پرتره مشغول است و گاه به بازی شطرنج. او انسانی است که تمام پلهای پشت سرش را خراب کرده و با خنده بر دنیایی که از آن مهاجرت کرده، خود را انسانی بی‌ریشه می‌داند و در مواجهه با فرهنگ و اندیشه‌ی غرب، دچار نوعی گسست و چند شخصیتی می‌شود. نه می‌تواند از هویت شرقی خویش بگریزد و نه می‌تواند با هویت غربی به طور کامل کنار بیاید.

جا به جا می‌خواهد کهن الگوها و اعتقادات شرقی را از دید انسان غربی نگاه کند:

«… راحتتان کنم، همه‌اش نصیحت بود،‌ همه‌اش نهی … دهان پدرم را می‌دیدم که با خشم می‌جنبید، دهان مادرم را … دهان معلمم را …» (ص ۱۶).

اما در این واپس نگری، راوی می‌فهمد که نمی‌تواند از این کهن الگوها فرار کند. این مطلب را راوی به شیوه‌ای غیر مستقیم و نمادین در تکه‌های بعد رمان بازگو می‌کند.

او طبق ذهنیات شرقی و آداب و رسوم ایرانی‌اش از سگها می‌پرهیزد:

« در فرهنگی که با آن بار آمده بودم، سگ موجودی بود نجس که کمترین تماس…» ( ص ۲۹).

اما کم کم در فرار از این باورها،‌ با سگها میانه‌ی خوبی به هم می‌زند (البته با نوعی تلقین و خود فریبی):

«با این تمهید رفته رفته موفق شدم با سگ‌های دوستان و آشنایانم رفاقتی به هم بزنم که تا حد ماچ و بوسه فراتر می‌رفت» (ص ۳۰).

اما باورها و اعتقادات،‌ چنانکه «کارل گوستاو یونگ» اعتقاد دارد:‌ «انگاره‌ها و [کهن الگوهای] ما از میان نمی‌روند … اما به صورت نهفته درست در آستانه‌ی یاد حضور دارند و می‌توانند هر لحظه و اغلب پس از سالها فراموشی ظاهراً کامل نمایان شوند».[۳]

این امر زمانی رخ می‌دهد که راوی با گابیک سگ سیاه صاحبخانه رو در رو می‌شود:

«اما از گابیک همچنان می‌ترسیدم، به چند دلیل…، یکدست سیاه بود و از این نظر بیش از هر سگ دیگری احتمال داشت صورت طلسم شده‌ی کس دیگری باشد» (ص۳۰).

۲- سید الکساندر

«… جوان رعنایی بود که در اتاق‌های شماره‌ی سه و چهار می‌نشست، … هر که او را می‌دید بی‌درنگ شیفته‌اش می‌شد…» (ص ۳۲).

سید که ماسکی با نام کوروش هم داشته، ‌شخصیت دوم داستان است و اغلب پا به پای راوی حرکت می‌کند. او از همه بیشتر شبیه راوی است:

«هر دو امکانات خویش را حرام می‌کردیم…» (ص۳۳).

او شخصیتی است با عظمت طلبی بی‌حد و مرز؛ حتی در لحظه‌ای به جای راوی می‌نشیند. پروفت قصد دارد راوی را به قتل برساند؛ اما در فصل اول چاقویش را زیر گلوی سید می‌گذارد:

«پروفت مرا که دید سید را رها کرد. وقتی با آن چاقوی برهنه‌اش مقابلم رسید،‌ بند دلم پاره شد…» (ص ۳۷).

او به نوعی همدم و سنگ صبور راوی است و شخصیت مکمل راوی.

۳/ رعنا و «م.الف.ر».

در رمان، حدود ۱۱ شخصیت زن وجود دارد؛  اما دو نفر از آنها در بررسی خلقیات راوی و تغییرات وضعیت روانی راوی از بقیه مهمترند: یکی رعناست که مثل راوی دارای چندین بعد شخصیتی است:‌

«… او (رعنا) سه شخصیت دارد، شخصیت اول زنی بود زیبا، باهوش، ‌سرزنده و خوش مشرب و من عاشق همین شخصیتش شده بودم، شخصیت دوم پسری بود لوس و ننر…» (ص ۸۰)

رابطه‌ی رعنا و راوی،‌ نه یک رابطه‌ی زن و شوهری است و نه شخصیتی غریبه و به دور از راوی. رعنا چیزی بین این دو طیف است.  گاه با راوی است و گاه با سید. چند وقتی  هم راوی از او خبر نداشته.

اما «م.الف.ر» تا حدودی متفاوت با رعنا و زن‌های دیگر رمان تصویر شده و در عین حال یک جمع بندی مختصر از تمام آنهاست.

شاید «م.الف.ر» یک ماسک کلی از ماتیلد (زن صاحبخانه)، اینگرید (زن خواننده‌ای که اظهار تمایل می‌کند با همکاری راوی صفحه به بازار عرضه کنند) و رعنا باشد. «م.الف.ر» از این سه شخصیت، حروف اولشان را عاریه گرفته تا  شخصیت خود را بسازد.

میزان رابطه‌ی راوی با او هرگز به صراحت گفته نمی‌شود و خصوصیاتش مثل خصوصیات رعنا در قالب کلمه در نمی‌آیند، انگار «م.الف.ر» تصویری است که هیچ وقت در ذهن نمی‌ماند. حرف از او تنها زمانی به میان می‌آید که موضوع آینه محوریت گیرد یا موضوع قتل.

«م.الف.ر» تنها شخصیت رمان است (البته جز شخصیت دیگری که در آغاز فصل دوم ظاهر می‌شود و شباهتی غریب به جوانی راوی دارد و او هم انگار از «م.الف.ر» است) که آینه منحصر به فرد راوی را می‌بیند.

اگر بپذیریم که کشتن راههای متفاوت دارد، می­شود گفت راوی چندین و چند بار این زنها را به مسلخ می‌برد. رعنا را با شکستهای احساسی مکرر و بی‌توجهی و «م.الف.ر» را با فراموشی و پشت پا زدن و اینجا قرابتی در شخصیت پردازی همنوایی و بوف کور دیده می‌شود. رعنا به نوعی تداعی گر «زن لکاته» است:

«می رفتم… با آن شخص آشنا می‌شدم، تملقش را می‌گفتم و او را برایش غر می‌زدم و می‌آوردم…» (بوف کور؛ ص ۴۶).

۳-۱/ توصیفات راوی از رعنا

«…ولی با زمان آنجا حالا در بغل یک لندهور هلندی است…» (ص ۸۴)

«… چرا همیشه به جایی می‌رود که میزبان تصادفاً ‌آدم مجردی است…» (ص ۲۶)

اما دیدگاه راوی به رعنا و فلسفه‌اش نسبت به جنس دوم، تفاوتی با دیدگاه هدایت دارد. راوی همنوایی در بین دو خط فکری درمانده و نمی‌داند نسبت به دیدگاه شرقی که در روح و جانش هنوز ته نفسی می‌کشد  و دیدگاه غرب، چه رویه‌ای را در پیش بگیرد:

«تاریخچه‌ی اختراع زن مدرن ایرانی بی‌شباهت به تاریخچه‌ی اختراع اتومبیل نیست. … و زن مدرن ایرانی اول شکلش عوض شده بود و بعد که به دنبال…» (ص ۸۶).

اما «م.الف.ر» انگار برای راوی چنین نیست. «م.الف.ر» برای او تداعی‌گر زن اثیری و مثلی است. همان جایی که آن دو محاکمه‌گر به نوعی به آن مربوطند و زنان دیگری که در همنوایی شبانه جولان می­دهند، زنهایی هستند معلق میان این دو طیف، زنهایی نه سیاه و نه سفید بلکه خاکستری.

۴- پروفت

اما پروفت که ماسکهای «حسن» و «ژزو کریست» می‌گیرد، جوان سی و چند ساله‌ای است با هیکلی ورزیده و حرکاتی جلد و چابک.

او به یکباره و با شیوه‌ای غیر مرسوم به جهان راوی وارد می‌شود. اسباب کشی او صورتی غیر طبیعی دارد؛ یعنی به جای اینکه از بیرون به اتاقش اسباب کشی کند، اسبابها را از اتاقش به پایین می‌برد. همین پیش آگاهی،‌ خواننده را متقاعد می‌کند که با شخصیتی دیگرگون سر و کار دارد؛ پروفت کمی مرموز است و توصیفاتی که راوی از او می‌دهد، بی‌شبهات به توصیفات «شبح اپرا»[۴] نیست. پروفت هم شبح اپراست. اپرایی که خوانندگان اپرای آن، میخ و چکش، سمباده‌ی برقی، مته برقی،‌ غژغژ تختخواب و صدای سیفون توالت و … است.

عقاید و اعمال و رفتار پروفت هم تا حدودی شبیه به عقاید شبح اپرا است. او انگار رسالتی دارد و تا آن رسالت را به انجام نرساند در [لهیب جهنم] عذاب خواهد کشید:

«بله، دارم در آتش جهنم می‌سوزم» (ص ۹۲).

«… حتم داشتم این شعله­هایی که از دیوار اتاقش بالا می‌رفت از جایی در اعماق قلبش اخگر می‌گرفت…» (ص ۹۲).

پروفت در زبان فرانسه به معنای پیشگو و فرستاده است. راوی درباره‌ی او می‌گوید:

«… مدتی بود که اینجا و آنجا هر از گاهی،‌ دست خدا از آستین مردان خدا بیرون می‌آمد و سرکسانی را که کافر حربی بودند گوش تا گوش می‌برید و من که از هراس آن دستها خانه‌ی پدر را ترک کرده بودم و به پایتخت آمده بودم…» (ص ۹۴)

شاید اشاره‌ی راوی به این دستها،‌ به گونه‌ای با نظریه‌ی فروید،‌ درباره‌ی پدر، و نقش او در انسجام اجتماعی و نقش پادشاه بی‌ربط نباشد.[۵]

پروفت از بعدی دیگر، شاید همان اعتقادات و کهن الگوهای شرقی راوی باشد که پس از تلنبار شدن و واپس زده شدن،‌ دوباره از اعمال قلبش نعره زده است؛ سایر شخصیت‌ها هم به نوعی تکرار همین شخصیت­هاست. انگار راوی در اتاق آینه ایستاده و خواننده شاهد تکرار بی‌نهایت و ازلی ابدی تصاویر او در آینه‌های موازی است. تصاویری که زنش، میلوش، گابیک و … را می‌سازند.

همه‌ی آنها در کنار هم تشکیل یک مستطیل شخصیتی و مکانی می‌دهند. شخصیت هایی که اغلبشان در طبقه‌ی ششم ساختمانی کهنه ساکنند. این طبقه حدود ۲۱۰ متر زیر بنا دارد و حدود ۱۲ اطاق، یک دستشویی و راه­پله‌ای که رو به پایین می‌رود.

 

هـ) بین دو مسخ

همنوایی، از بعدی دیگر، واگویه‌ی وقفه‌های چرخش عقربه‌های زندگی یک راوی شوربخت است که در لفاف پوشیدگی و طنز گفته می‌شود.

شاید فلسفه و داغ حرفهای زیادی بر دوش راوی سنگینی می‌کند که وقفه‌های زمانی‌اش را بین دو مسخ واگویه می‌کند. راوی چون هدایت در پاریس اقامت داشته و این موضوع، دیدگاههای این دو را تا حدودی به هم نزدیک کرده و هر دو را به نوشتن رمان داستانهای روانشناختی نموده: رمانهایی که بر تفکر و اندیشه بنیان شده؛ تفکری که با مسخ آغاز می‌شود؛ مسخی که به گونه‌ای پوشیده و خفه روایت می‌شود.

«مثل اسبی بودم که پیشاپیش وقوع فاجعه را حس کرده باشد…» (ص ۱۱).

اما راوی به صورتی زیرکانه از این مسخ می‌گریزد و باورش نمی‌کند؛ چنانکه در مسخ کافکا هم،‌«گره گوار» وقتی از خواب آشفته‌ای می‌پرد و خود را در هیبت جدیدش (سوسک) غافلگیر شده می‌یابد، ‌دیده‌اش را باور نمی‌کند و امید دارد این یک توهم باشد:

«یک روز صبح، گره گوار از خوابی آشفته بیدار شد و فهمید که در تختخوابش به حشره‌ای عظیم بدل شده است… با خود گفت چه بر سرم آمده است؟ خواب نمی‌دید… چطور است کمی دیگر بخوابم و همه‌ی این مزخرفات را فراموش کنم…».[۶]

گره گوار امید دارد بعد از بیداری­اش، خودش را در همان هیبت آشنای انسانی‌اش ببیند، اما دریغ و این جدال با موقعیت ناخواسته ادامه می‌یابد تا جبر، این سرنوشت را در ذهن گره گوار رسوخ بدهد که بله، ‌او سوسک شده و راه فراری نیست. راوی همنوایی هم در اوایل روایتش به نوعی از این واقعیت می‌گریزد:

«… نه من هم ندیده­ام؛ ولی اگر اسبی بودم هراس خود را این طور بر ملا می‌کردم…» (ص ۱۱).

و این گریز راوی فرجامی ندارد؛ چرا که نک تیز واقعیتِ مسخ گونگی است که مدام بر «گره گوار» و بر راوی همنوایی شبانه نیشتر می‌زند تا خودش را به آنها بقبولاند و این نیشتر هزار هزار بار بر تن راوی فرود میآید:

«… کسی چه می‌داند کنیز بسیار است و کدو هم بسیار ….» (ص ۱۱).

«اما نه شیهه کشیدم و نه سم کوبیدم…» (همان).

راوی در نهایت از این مسخ می‌گریزد؛ چون هرگز این مرحله از مسخ کامل نمی‌شود و به آن فعلیت مسلم نمی‌رسد؛ اما با پیشروی سطح به سطح رمان، هر کلمه مثل زخم نیشتر بر بدن راوی حک می‌شود تا این تناسخ تکمیل شود تا راوی نتواند از آن فرار کند. تناسخی که فقط سایه‌های کمرنگی از آن را در رمان می‌دیدیم و راوی در انتهای رمان به جای گابیک می‌نشیند و مسخ را به طور کامل باور می‌کند.

در باورهای کهن هندو،‌ عقیده‌ای است مبنی بر اینکه انسان پس از مرگ دوره‌ی خلع یا سکوتی را طی می‌کند و بعد به صورت انسان دیگر یا حیوان یا حتی گیاهی به زمین باز می‌گردد، زمانی اسب است،‌ بعد دوره‌ی خلع، بعد انسان،‌ دوره‌ی خلع و بعد هیبت سگ و …[۷]

این تناسخ هنوز ادامه دارد و چه بسا راوی در صحنه‌ها و صفحه‌های نانوشته‌ی رمان به همه شخصیت‌ها و جاندارانی که در سیاره‌ی کوچک اریک فرانسوا اشمیت حرکت می‌کنند تناسخ یابد.

 

و) تابش بر سطوح نقره ای

۱. همنوایی، از آن گونه رمانهایی است که پیش زمینه‌ی فلسفی و نظری دارند. نویسنده تلاش می‌کند تا در «رمان تفکرش» پیام‌ها و اندیشه­هایش را از خلال گفتگو و کنشهای شخصیت‌ها به صورت مستقیم یا غیر مستقیم و ناخودآگاه در ورای اشیاء‌ و شخصیت‌ها بگوید؛ یعنی به صورتی، نماد پروری و نماد سازی کند. نمونه‌ی این «رمان تفکرها» که ریشه در نماد و کهن الگوها دارند را می‌شود به وفور دید: کارهای هرمان هسه، هوفمان، هاگارد،‌ داستایفسکی، کافکا،‌ هدایت،‌ دینوبوتزاتی، بورخس و … .

نمادها و نشانه‌های موجود در متن این کتابها به دو گونه قابل بررسی است:

۱- در چینش متن و در بین کلمات دیگر؛

۲- به صورت جدای از متن.

 

ی) بررسی نمادها

۱/ آینه

در همنوایی شبانه، وقتی با آینه روبرو می‌شویم که راوی وسایل نقاشی‌اش را کنار می‌گذارد و مستقیم به سراغ آینه می‌رود و این به نوعی، ارتباطی می‌سازد بین بوم و آینه: اشیایی که در سطح هر دو چیزی نقش می‌بندد.

آینه‌ی راوی، تعریفی جدا از دیگر آینه‌ها دارد. تصویر راوی را نشان نمی‌دهد و فقط تصاویر اشیای بی‌جان را نمایش می‌دهد و به مسواک حساسیت دارد.

آینه در فرهنگ نمادهای کهن،‌ دارای خواص جادویی تصور شده است که شخص می‌توانست با نگاه به آینه، آگاهی مختصری از همه‌ی دانشها به  دست آورد و به درون روح خود بنگرد.

آینه‌ی «ایز ایراد» دارای چنین خواصی بود و کسی را که در مقابلش می‌ایستاد، ‌او را در حالی نشان می‌داد که به آرزوهای قلبی خود رسیده است. ایز ایراد، در جلد اول هفتگانه‌ی هری پاتر به نام «هری پاتر و سنگ فلاسفه»، حضور دارد و هری پاتر سنگ فلاسفه را توسط همین آینه به دست می‌آورد.

اما راوی همنوایی در خودنگری، مانند راوی بوف کور موفق نیست:

«… رفتم جلوی آینه، ولی از شدت ترس دست هایم را جلوی صورتم گرفتم، دیدم شبیه، ‌نه اصلاً پیرمرد خنزپنزی شده بودم…» (بوف کور؛ همان).

اما راوی همنوایی وقتی به آینه نگاه می‌کند، «… فقط سطح نقره‌ای محوی را می‌بینم که تا ابدیت تهی است…» (ص ۴۱).

آینه در اعتقادات کهن، می‌توانست ارواح خبیثه را دور کند و بنابراین آن را در کنار مردگان می‌گذاشتند.[۸] در عرفان ایرانی هم،‌ آینه به جان تعبیر شده وآینه همردیف انسان به تکامل رسیده است:

هلا که شاهد جان،‌آینه همی جوید/به صیقل، آینه‌ها را زنگ بزداید[۹].

و همچنین مراد از آینه شدن، همان طی کردن دوره‌های ریاضت و تطهیر شدن است تا رسیدن به کمال؛ چه اینکه راوی همنوایی هم برای ریاضت باید به هیبت سگ درآید تا تطهیر شود و … .

۲- چنان که گفته شد،‌ راوی بین دو مسخ (اسب و سگ)، قصه‌ی وقفه‌های زمانی‌اش را روایت می‌کند و اینجا نگاهی هم کوتاه می‌اندازیم به نماد پروری اسب و سگ… .

۲-۱/ اسب

اسب در اسطوره‌ها و مراسم دینی بسیاری از تمدنهای کهن مقامی شامخ دارد و در وهله‌ی اول نماد خورشید و بلندی است و در هنر تدفینی نماد مرگ (به یاد بیاوریم صحنه‌ای را که راوی در قبر است و برای دو محاکمه‌گر ماجرای زندگی‌اش را مرور می‌کند).

اسب در هنر مصر در صحنه‌های مربوط به شکار و جنگ ظاهر می‌شود. راوی هم در ابتدای رمان در آرامش قبل از جدال و مرگ زندگی می‌کند و در انتهای رمان توسط پروفت کشته می‌شود.

اسب در ادبیات برهمنی و ایرانی به عنوان یک حیوان وابسته به قربانی ستوده شده است.[۱۰]

۲-۲/ سگ

سگ در نماد پروری، نقش نگهبان، مراقب و نماد وفاداری است. نقش او در مراسم تدفین است که مومیایی یا تن مرده را در شب پاس می‌داشت. (به صحنه‌ای توجه کنیم که راوی قبل از این مسخ (سگ) به قتل می‌رسد و هنگامی که در هیبت سگ رسوخ می‌کند، اریک فرانسوا اشمیت تنها شخصی که برای ساختن جهانی عادل و دموکراتیک مبارزه می‌کرده، می‌میرد).

در هنر مسیحی هم (دینی که در فرانسه، بیشترین گستردگی را دارد) روک (Roch) مقدس، همراه با سگی است که قرص نانی در دهان دارد و هنگامی که روک از طاعون بیمار شده، آن سگ با نان وی را تغذیه می‌کند.[۱۱]

«… نخستین بار بود که فریدون در اتاقم را می‌زد. با احتیاط در را باز کردم. در یک سینی، نان تازه‌ای را به من تعارف کرد…» (ص ۱۷۶) و این اتفاق، دقیقاً قبل از قتل راوی رخ می‌دهد.

راوی برای تطهیر به هیبت سگ در می‌آید:

«…در کودکی چیزهایی درباره‌ی سگ چل سینه از پرده دارها شنیده بودم… این شمر است که به صورت سگ چل سینه در میآید…» (ص ۱۸۵).

و به همین دلیل است که سگ در ادبیات کهن ما نیز، نجس و لذا به پستی معروف است:‌«سگ که احنس و انجس حیوانات است…»[۱۲]

مقام سگ و خوک در دین ما و در بسیاری از ادیان،‌ در پست ترین جایگاه است و اغلب تصور می‌شود گناه کارترین انسانها به این هیبت‌ها تنزل مقام می‌کنند و راوی سقوط می‌کند تا در پست­ترین جایگاه­ها تطهیر شود به خاطر گناهانی که ناخواسته انجام داده است.

و در این انتها، باید به یک بعد دیگر از هزار و یک بعد همنوایی شبانه اشاره کرد که مزیت برجسته‌ی رمان است. همنوایی به گونه‌ای دارای دو خط تراز داستانی است: یکی که روییده و شاخ و برگ وا کرده و دیگری که مثل پیچک به دور ساقه‌ی اولی می‌پیچد و بالا می‌رود. به اصطلاح ما شاهد ساختار (رمان در رمان) هستیم. راوی در برابر دو محاکمه‌گر اعتراف می‌کند که خیلی سالها پیش رمانی نوشته است به نام همنوایی شبانه‌ی ارکستر چوب ها:

«کتاب همنوایی شبانه‌ی ارکستر چوب‌ها را من سالها پیش نوشته بودم، خیلی پیشتر از آنکه همه‌ی آن اتفاقات رخ بدهد…» (ص ۱۷۶).

اما کتابی که همین عنوان را دارد و پیش روی خواننده است، به نوعی هم آن رمان است و هم آن نیست. راوی ادعا می‌کند که کاغذهایی که در دست «فاوست مورنائوست» روایت تحریف نشده‌ی ماجراست و فاوست مورنائو می‌گوید: همه‌ی ماجرا هم نیست.

راوی، ‌سالها پیش رمان را نوشته و طبیعی است که در سالهای بعد آن، اتفاقاتی رخ داده که در آن رمان تحریف نشده، ‌نوشته نشده است و از سویی دیگر، راوی برای فرار از مرگ، رمان را دستکاری می‌کند؛ اما این ترفند کار ساز نیست و او دست آخر کشته می‌شود.

از طرف دیگر،‌چنانکه خود راوی می‌گوید:

«سید … شخصیت کاملاً‌تخیلی کتابی بود که سالها پیش نوشته بودم و حالا بی‌اعتنا به من به هستی مستقلش ادامه می‌داد…» (ص ۱۸۴) ؛ پس، با این فرض ، باید گفت همنوایی از چند سو تحریف شده است و آنچه به دست خواننده رسیده، ‌مشخص نیست کدام است:‌ صورت تحریف شده یا تحریف نشده؛ چه اینکه اگر بپذیریم که سید یکی از شخصیت‌های خیالی داستان است و به هستی مستقلش ادامه می‌دهد، پس رمان در ذهن خواننده هم دچار دگردیسی می‌شود؛ خواننده در تقابل و مشارکت ذهنی با متن قرار می‌گیرد و هر لحظه رمانی نو در ذهن هر خواننده زاده می‌شود. انگار خواننده هم پا به پای رضا قاسمی رمانی می‌نویسد؛ یک رمان کاملاً جدید با نام «همنوایی شبانه‌ی ارکستر چوب­ها».