آیا آقای دولت آبادی به سیر حرکت تاریخی نثر فارسی و موقعیت نثر فارسی وقوف داشته است؟ درست است که حوادث نثر دوم، یعنی «نمایشگاه شرقی» در چارچوب تجربه‌ی آدم های کلیدر نمی گنجد، ولی آدم هایی از نوع «زرین کلاه» را به آسانی می‌توان در کلیدر پیدا کرد. خواهیم دید که آقای دولت آبادی از نثر مربوط به واقعیت زبان شناختی کلیدر استفاده نمی کند، ولی به دو دلیل از آن نثر بی خبر نیست: یکی به دلیل این که از تأثیر آن نثر بر خود حرف زده است؛ و ثانیاً در پاره ای از نوشته هایش نشان داده است که تحت تأثیر آن واقعیت زبان‌شناختی قرار گرفته است، بی آن که نثرش از نوع هدایت باشد. دو نمونه را ببینیم:
«آفتاب روی زمین پهن نشده بود که «عسگر یوسف» به خانه‌ی «بابا سبحان» رفت، موشه را از طویله بیرون کشید، پالان و خورجین رویش گذاشت، و به درِ خانه‌ی «بیگم» برد. «شوکت» را با جهیزیه بار موشه کرد، به طرف شاهراه شهر برد و جلو قهوه خانه‌ی «مد باقر» پایین گرفت، جهیزیه را بغل دیوار چید، شوکت را با کمک بیگم پای رخت خواب خواباند و موشه را به طرف آخور برگرداند.
بابا سبحان هنوز روی سینه‌ی دیواره‌ی آبگیر و پای درخت چنار خواب بود. عسگر شانه‌ی بابا سبحان را تکان داد. بابا سبحان چشم باز کرد:
ـ چی‌یه بره‌م؟
ـ ور خیز باباسبحان. «مسیب» وقت نماز دم حموم بود.
باباسبحان برخاست، چشم‌هایش را مالید و پشت سر عسگر به راه افتاد، آبگیر را دور زد و وارد کوچه‌ی حمام شد. حوالی حمام کسی نبود که مسیب را دیده باشد. درِ حمام باز بود. باباسبحان قدم به دالان حمام گذاشت، در «تنبه» را باز کرد و داخل شد. آدم‌هایی که از آب بیرون آمده بودند، رخت هایشان را به بر کردند. حمامی لنگ آب کشیده را زیر طاق انداخت و گفت: «باباسبحان، حموم تعطیل شده. این سه چهار نفرم دارن بیرون می‌رن».
ـ آب خزینه یخه باباسبحان.
ـ آدم استخون درد می گیره.
ـ من به آب کار ندارم باباجان. رد مسیب می‌گردم. شماها ندیدینش؟
ـ نه؛ این جاها که نه».
به طور کلی این نثر ساده است، ولی بعضی جاهای آن با کل متن نمی خواند؛ مثلاً «برخاست»، به جای «بلند شد» و «رخت هایشان را به بر کردند»، «به جای لباس هایشان را پوشیدند». این کلمات و تعبیرات نشانه‌ی کشش نثر به سوی ادبی کردن زبان است. گاهی، نه در دیالوگ ها، بلکه در روایت های حد فاصل دیالوگ ها، زبان کششی به سوی ادبی شدن پیدا می کند. ولی این ها در این اثر و چند رمان کوتاه دیگر قابل اغماض است، و به طور کلی حرکت جدی به سوی قلم فرسایی هنوز آغاز نشده است.
این زبان را مکرر در مکرر و قدرتمندتر، در جای خالی سلوچ می بینیم. ولی دو عیب بر چهره‌ی جای خالی سلوچ چنگ می اندازد؛ نخست این که بعضی از دیالوگ ها بسیار طولانی است، علی الخصوص موقعی که یک چیز فکری در دیالوگ مطرح می شود؛ در جاهایی که بحث اقتصاد و علوم اجتماعی جای دیالوگ رمان را می‌گیرد. دولت آبادی به آسانی می توانست از این ارائه‌ی معلومات اجتماعی و اقتصادی شخصیت ها کاملاً اجتناب کند. این بخش ها را انگار شخصیت از روی کتاب می خواند، منتها کمی با ضرباهنگ روستایی. ولی به طور کلی، مشکل اصلی این است که در پاره‌ای جاها، ملاط روایتی که باید فاصله‌ی دیالوگ را پر کند، به جای روایت جنبه‌ی وصفی پیدا می کند، و در بسیاری موارد این نوع وصف‌ها ربطی به رمان ندارد. این وصف ها را ما «مکانیستی» می‌نامیم. ما دو پاراگراف را نقل می کنیم که یک پاراگراف آن مربوط به رمان است و پاراگراف آن بی ربط به رمان.
«به خانه رفت. فانوس، هنوز روشن بود. به نظر می رسید که «مرگان» به میمنتی فانوس را روشن نگاه داشته است. «ابراو»، آرام به در خزید و به گمان این که مادرش خواب است، نرم و خاموش به کنجی رفت و روی جایش دراز کشید، اما مرگان خواب نبود. در سایه روشن نور، پشت به دیوار داده و سر «هاجر» را بر زانو گذاشته بود و آرام و کند، برای دختر گریه می کرد و دست بر موهایش می کشید. هاجر هم، مثل بره‌ای شیری، سر به زانوی مادر گذاشته بود و پلک‌هایش دم به دم سنگین و سنگین‌تر می‌شدند. با این وجود، گوش به گریه‌ی مادر داشت. مرگان، از سر شب، گفتنی‌ها را گفته بود. همه‌ی آن چه را که یک مادر می تواند به دخترش که دارد به خانه‌ی شوی پا می‌گذارد، بگوید، گفته بود.
انگار که مادرها، در خلوت، خیلی بی پیرایه می توانند با دخترهاشان گفت‌گو کنند و ناگفته‌ها را، بی‌زبانی که می‌تواند ما را از سوراخ بیرون بکشد، می گویند. این را می شود یقین کرد که یکی از خوشایند‌ترین لحظه‌های زندگی مادر، همان هنگامی است که با دختر خود از زناشویی حرف می زند. چنین لحظه‌هایی، گفت گوهای زمزمه وار مادر، ته مانده‌ی آرزوهای او را هم در خود دارد. کام و ناکامی‌هایش هم در کلامش هست. پندارهایی هم که داشته و هرگز به کار درنیامده ـ پس در ته جانش مانده است ـ با آمیزه‌ای از امید و ناخرسندی در کلامش می دود و به سخن او جذبه‌ای رضایت بخش می دهد. سخنش دلنشین و لحنش شیرین می‌نماید. مادر، در چنین دمی،آزموده و نیازموده‌ی خود ـ آرزوهایش را قطره قطره به دختر خود می‌بخشد، و دختر در چنین دمی، جان مادر را قطره قطره می نوشد و جزیی از گرامی‌ترین یادها را اندوخته می‌کند. شب، در چنین شب هایی، بادیه‌ی عسل است».
پاراگراف دوم، این جا چه می کند؟! نه تنها این قبیل پاراگراف‌های بی ربط به آدم ها و ساختار رمان در سراسر کتاب دیده می شود، بلکه حتی سطرهای متعدد در پاراگراف های مربوط به آدم ها و ساختار رمان، نیز دیده می‌شود. که به راحتی می شد از خیر آن ها گذشت و وزن اضافی رمان را از آن ها گرفت تا بتواند با وزن طبیعی خود پیش بتازد. ولی چنین نیست؛ دولت آبادی گمان می کند نه تنها چنین چیزی عیب شمرده نمی شود، بلکه عملاً آن را جزو محاسن نوشته‌ی خود به حساب می آورد. ما هیچ شکی نداریم که این پاراگراف را فقط خود نویسنده می‌گوید، و خود نویسنده جزو شخصیت های رمان نیست تا حضورش در رمان قابل توجیه باشد. دیدگاه رمان، راوی دانای کل است، و این دیدگاه به معنای آن نیست که نویسنده هر چه پند و اندرز و فلسفه و حکمت و اقتصاد و سیاست می داند، ببرد داخل رمان، و فکر کند دارد شیوه‌ی جدیدی می‌آفریند. این نوع دخالت‌های نا‌موجه و بی‌اقتضا، نه تنها از ارزش جای خالی سلوچ می کاهد، بلکه راه را برای انبوه نویسی کلیدر باز می کند. بدبیاری زبان دولت آبادی از این قبیل پاراگراف های جای خالی سلوچ شروع شده است. برای آن که ناموجه بودن این نکته را در رمان دقیق تر معرفی کنیم، تکه ای از عزاداران بیل ساعدی را نقل می‌کنیم، و قطعه ای را به آن اضافه می کنیم تا معلوم شود این قبیل متورم کردن اثر چقدر از نظر کیفی به اثر لطمه می‌زند:
«زن مشدی حسن که آمد بیرون، تازه آفتاب زده بود. «اسلام» گاری اش را آورده بود کنار استخر و منتظر بود که با کدخدا بروند خاتون آباد، ختم خواهر مشدی عنایت. کدخدا رفته بود خانه‌ی مشدی بابا، می‌خواست که او را هم با خودشان ببرند، اما مشدی بابا بهانه می آورد. نه که مشدی عنایت با او بد بود، می‌خواست هر جوری شده از چنگ کدخدا خلاص شود که یک دفعه صدای گریه‌ی زن مشدی حسن را از کنار استخر شنیدند. کدخدا پرسید:«کی داره گریه می کنه؟»
مشدی بابا گفت:«آره، یکی داره گریه می کنه!»
با عجله رفت بالای نردبان و سرش را از سوراخ بالای در آورد بیرون و نگاه کرد. زن مشدی حسن را دید که چادر سیاهش را دور گردنش بسته و کنار استخر پهن شده روی خاک ها، مرتب مشت به کله‌اش می‌کوبد و گریه می‌کند. اسلام چند قدمیِ زن مشدی حسن ایستاد و بهت زده نگاهش می‌کرد.
کدخدا در این قبیل موارد وظیفه‌ای دارد؛ او باید همه را جمع کند، دنبال آدم دردمند برود، کمک کند، دست محبت بر سر بی‌چارگان بکشد. کدخدا بزرگ ده است؛ از همه پیرتر است. هر کاری از دستش بر می‌آید باید بکند. رسم است. سنت را که نمی توان نادیده گرفت. باری.
کدخدا پرسید:«چه خبره؟»
مشدی بابا گفت:«زن مشدی حسن اومده کنار استخر، خودشو می زنه و گریه می کنه».
کدخدا پرسید:«چرا؟»
مشدی بابا گفت:«من چه می دونم، شاید بلایی سرِ مشدی حسن اومده».
خواننده‌ی هوشیار، بلافاصله خواهد فهمید که کدام پاراگراف، به صورت ناموجه وارد متن ساعدی شده است. خود متن ساعدی یک کلمه‌ی اضافه ندارد. کلیاتی که ما وارد متن ساعدی کرده‌ایم، دقیقاً از نوعی است که دولت آبادی در جای خالی سلوچ، راجع به ارتباط مادر و دختر، وارد رمان کرده است. پاراگراف پنجم، افزوده‌ی ماست و کلاً فاقد ارزش. شاید بتوان کلماتی را در عزاداران بیل این ور و آن ور کرد، ولی تردید نداریم که از جای خالی سلوچ می توان صد و پنجاه تا دویست صفحه حذف کرد. نمی توان هم اول شخص بود و هم از دیدگاه دانای کل به مسایل نگاه کرد. ساعدی این را می دانست. دولت آبادی نمی داند، ولی ادعا می کند که می‌داند. وقتی که مصاحبه کننده از او می پرسد:«نمی توانستید کلیدر را در صفحات کمتری بگویید؟»، دولت آبادی چنین جواب می دهد: «نه، چون من صفحه‌ای و کلمه‌ای، چیز نمی‌نویسم، موضوعی می‌نویسم؛ و کلمات ظرف‌های طرح و بیان موضوع من هستند، به صورتی که نهایتاً برایم قانع کننده باشند. بخصوص که هر رمان طرح و جامعیت و در عین حال انسجام متناسب با مضمون و عناصر خود را دارد. هر رمان از نظر من، مانند هر پدیده‌ی دیگر، ساختمانی است که از ترکیب اجزا و عناصر درون خود تشکیل شده و دارای شکل خاص خودش است، و این چیزی نیست جز ارتباط هم نواخت هر عنصر هماهنگ با مجموعه‌ی منظم در روندِ کلی آن. بنابراین، کلیدر ظرف و مظروف خود را دارد و می‌باید بتواند اجزا و عناصر مجموعه‌ی خود را در خویش بپروراند و به منزل برساند، نه چیز یا بار کم یا اضافی را».
یک مصاحبه کننده‌ی دیگر که خود قصه نویس خوبی هم هست، با دیپلماسی خاص، سؤال مصاحبه کننده‌ی اول را به صورتی دیگر بیان می کند: «برای این می‌گویم که دو سه نفر می‌گفتند، کلیدر یک مقدار اضافی دارد (حالا اسم نمی برم). این را هم موقعی شنیدم ازشان که هنوز کار را نخوانده بودند. فکر می‌کنم آن ها هم اشاره‌شان به قسمت‌های پیش از ماجرای ستار باشد…».
دولت آبادی عصبانی است و حرف مصاحبه کننده را قطع می کند: «این دیگر خیلی شنیدنی است! آخر مگر کسی سرنیزه گذاشته زیر گلوی آدم تا روی کاری قضاوت کند که هنوز آن را نخوانده است؟ حالا به نظر شما من باید به چنین قضاوت‌هایی وقع بگذارم و از طریق آن‌ها مثلاً به کم و کیف کار پی ببرم؟!… نه، اصلاً صحبت در این باره را باید کوتاه کنیم؛ چون طرح مسأله دو شکل عمده دارد: یکی این که به شهادت خود شما افرادی که مستقیماً چنین قضاوتی کرده‌اند، رمان را نخوانده‌اند، دوم این که اگر بعضی از این داوران به ندرت پاره‌هایی از کتاب را خوانده باشند، نمی‌توانند با خواندن پاره‌هایی و تورق اوراقی چند (!) به طور اصولی و منطقی چیزی را روشن کنند. پس اجازه بدهید که من کماکان خوانندگانم را به عنوان داور نهایی بشناسم. فقط لازم است این جا یک نکته را به طور کلی مورد تأیید قرار بدهم، و آن این است که روشنفکر ایران ما هنوز به مرحله‌ی خودآگاهی ملی [تأکید از دولت آبادی است] نرسیده است، چون اگر به این مرحله رسیده بود، این قدر تنگ چشم و با خود بیگانه و «خود بد» نبود!»
البته پیش از این نیز، در کتابی که این قول را از آن نقل کردیم، دولت آبادی، موقع جدا کردن حساب خود از روشنفکران، می‌گوید:
«پیش از این هم اشاره کردم به آن فرزانگان [منظور، نیما و هدایت و فروغ فرخ زاد است]، اما مناسب می‌بینم که بگویم خودکشی هدایت و کوه‌گزینی نیما نکات ساده‌ای نیستند. آن واکنش‌ها را من فقط به حساب دیکتاتوری و اختناق نمی‌گذارم. آن واکنش ها به معنای قهر بود؛ قهر از بخل و دورویی محیط روشنفکرانه. معذرت می خواهم حرفت را قطع کردم».
مصاحبه کننده می‌پرسد:«این را بررسی نمی کنید، این علت را…؟» دولت آبادی جواب می دهد: «علت…؟» مصاحبه کننده می پرسد:«علت این وضعیتی را که در روشنفکرهاست؟» دولت آبادی می گوید:«مشکل روشنفکر، خود است». مصاحبه کننده می پرسد:«خودگرایی؟» دولت آبادی می گوید:«بله».
وقتی که مصاحبه کننده به دولت آبادی می گوید:«در خود شما هم یک نوع خود گرایی هست»، دولت آبادی با فروتنی تمام می گوید:«این فردیت هنرمند است و خودگرایی نیست» و بعد، شرح کشافی راجع به سیاست پیشگی روشنفکران می نویسد؛ گرچه یکی از معانی کتاب ما نیز مردمی هستیم، همان «ما هم خلقی هستیم» است، و شاید در ابتدا همین معنی مورد نظر او بوده و بعداً معنای دیگر، یعنی «ما هم بالاخره در این دنیا آدمیم و باید ما را هم به حساب بیاورند»، که ظرف این مظروف بسیار ناشیانه و حتی غلط انتخاب شده و سخت دچار ضعف تألیف است. دولت آبادی می نویسد:«منتها دیگران فکر می کردند و تأکیدی حال به هم زن داشتند روی این مفهوم بدیهی است که،«ادبیات برای خلق است و در خدمت خلق است، هنرمند هم در خدمت خلق است»؛ به حدی که آدم حالش از تکرار بدیهیات به هم می خورد». چگونه یک نویسنده می تواند مترادف یک جمله را عنوان کتابش بکند و تکرار همان مضمون توسط دیگران را «حال به هم زن» بداند؟