۳ـ این مسأله در نثر فارسی، صورتی خاص خود پیدا کرده است. از همان آغاز، قصه‌ی کوتاه به معنای امروزی کلمه، بر اساس دگرگون کردن نقش زبان پیدا شده است. نثر، از دوران مشروطیت به بعد، به ویژه پس از جمالزاده، نقش خاصی در روایت بازی کرده است. این نقش بر اساس این که نثر از قول کدام یک از شخصیت‌ها به کار گرفته می‌شود، وضع قصه‌ی امروز را از روایت گذشته متمایز کرده است. این مسأله در ادبیات ما اهمیت خاصی دارد. عصیان اصلی بنیانگذاران اولیه‌ی قصه‌ی امروز و رمان فارسی، یعنی جمالزاده و هدایت و پس از آن ها، چوبک، علوی و دیگران، علیه ادبی بودن نثر مکتوب گذشته‌ی فارسی است. روایت در عصر ما، روایتی است با در نظر گرفتن شخصیت زبان شناختی آدم‌های روایت؛ اولاً همه با یک زبان حرف نمی زنند، ثانیاً در جایی که شخصیت‌ها حرف نمی زنند و مسأله‌ی خود روایت مطرح می شود، زبان نه زبان ادبی، بلکه زبان زندگی معاصر است. کافی است ما به این قضیه به صورت علمی نگاه کنیم:
زبان اصلی خودکامگی، مبتنی بر «تک گویی بیرونی» است. در این «تک گویی بیرونی»، خودکامه می گوید و دیگران حق گفتن ندارند. آن ها گوش به فرمان عمل می کنند. ادبیات منبعث از چنین رابطه ای، این رابطه را در سیستم خود هضم کرده است؛ به این معنا که شاعر یا نویسنده هم یک زبان دارد که زبان خود اوست، و ربطی به زبان طبیعت و یا زبان آدم هایی که در اثر ظهور می کنند، ندارد. این خودکامگی زبان شناختی نویسنده، بر ادبیات کلاسیک ما سایه افکنده است. این نوع رابطه‌ی متقابل ساختاری بین ساختار تاریخ و ساختار ادبیات را «زنجیره‌های ارتباط متقابل ساختاری» می نامیم.  اما وقتی که صدای جمع بلند می شود، مثلاً «نهضت تنباکو»، «انقلاب مشروطیت»، «انجمن های ایالتی و ولایتی»، «مجلس مؤسسان»، «مجلس شورای ملی»، و صدای خود مردم، ضربه‌های شدیدی بر آن تک‌گویی بیرونی زبان وارد می شود، و به دنبال آن، تک گویی بیرونی ادبی نیز، بی آن که به کلی عقب بنشیند، پس زده می شود و به جای آن، «دیالوگ» (گفتار دو نفره)، و به تبع آن، «پولی لوگ» (گفتار چند گونه) پیدا می شود. تردیدی نیست که در بسیاری از کتاب های روایی گذشته‌ی فارسی، از مثنوی های روایی تا روایت های منثور، گفت و گو وجود داشته است، ولی در این گفت و گو، طرفین، روی هم، زبان خود نویسنده را به کار می گیرند، نه زبان شخصی و شخصیتی خودشان را؛ در حالی که بعد از جمالزاده، وضع فرق کرده است، و آن مسأله‌ی اصل حاکمیت زبان مردم در روایت، در دستور ادبیات منثور فارسی قرار گرفته است. حتی در زمانی که حکومت «پهلوی» ها، با حفظ ظواهر چند گفتارگی در نهادهای حکومتی، به دنبال تک گویی خود رفت، ادبیات به دلیل سرسپردگی اش به اصل انقلاب زبان شناختی در حوزه‌ی ادبیات، به دنبال «دیالوگ» و «پولی لوگ» رفت؛ یعنی جزء زبان گفت و گو و روایت ساده از زبان مردم معاصر، در کاریکاتورهایی از قصه و رمان، مثل آثار دهخدا، طالبوف، زین العابدین مراغه‌ای، و قصه‌ها و رمان‌های واقعی بعدی، نسبت به بقیه‌ی اجزای روایت ادبی، از اهمیتی ممتاز برخوردار شد و سایر اجزا را با خود به سوی ساختار رمان حرکت داد.
این مسأله آن قدر روشن است که در واقع هیچ نیازی به دادن مثال نیست. ولی کافی است نثر دهخدا را با نثر پنجاه سال پیش از مشروطیت، نثر فارسی شکر است را با نثر چرند و پرند دهخدا، و نثر علویه خانم را با نثر فارسی شکر است، مقایسه کنید و ببینید چقدر این «دیالوگ» و «پولی لوگ»، هم پیشرفت کرده و هم از اهمیت بی‌سابقه‌ای برخوردار شده است، طوری که بعدها در سنگ صبور، خواننده به جای آن که فقط صدای نویسنده را بشنود، عملاً تبدیل به شنونده‌ی چند گفتار جداگانه شده است. این حالت ادامه داشته است. موضع گیری در برابر تک گویی بیرونی، درونیِ رمان شده، به صورت بخش اصلی ساختار و زبان چند صدایی آن در آمده است؛ یعنی پدیده‌ی اجتماعی، درونیِ رمان شده و در رمان، آنتی تزِ خود را پیدا کرده است. زبان چند گفتاره‌ی ساختار رمان، موضع گیری اجتماعی رمان در برابر تک گویی بیرونی است. این موضع، گرچه ممکن است در موضوع رمان نشت و نشست کرده باشد، ولی از طریق تکنیک رمان به صدا در آمده، موضع، فنّیِ رمان شده است.
آیا ما زبان رمان را از زمان حاضر یاد می گیریم، یا می رویم آن را از جای دیگر، از گذشته، از زبان ادبی عرفا و دانشمندان و ادبای جهان تک گفتاره‌ی کهن می‌آوریم، و یا می رویم آن را از شاعران معاصری که بیان آن را از گذشتگان یاد گرفته اند و آن را از خلال روحیه‌ی زبان شعر جهان گذرانده‌اند، یاد می گیریم، و به آدم‌هایی که در رمان، با خون و ریشه و غریزه، حس و عاطفه و اندیشه‌ی آن ها کار داریم، نسبت می دهیم و یا آن را به رگ‌های دیگران تزریق می کنیم؟
ببینیم آقای دولت آبادی راجع به زبان رمان کلیدر چه می‌گوید. خوشبختانه سند به حد کافی در اختیار داریم. باید توجه داشته باشیم که حرف های دولت آبادی درباره‌ی منتقدان معاصر، بدترین دشنام هایی است که در ادبیات معاصر شنیده شده است: «مردک دو هفته بعد از نشر کتاب، نظرش را در جُنگ کوفت و زهر مار چاپ کرده»!  او منتقدها را به دو گروه تقسیم می کند و هر دو گروه را با بدترین زبان‌ها می‌کوبد: «هر دو طرف، چه چپول ها چه راستوک ها، یا کج فهم هستند یا رذل؛ و البته هر دو طرف از خبث طینت یکسانی برخوردارند».  با این حرف ها، دولت آبادی به دنبال بستن دهان منتقدهاست، و قصد ایجاد پیش داوری راجع به انتقادهای احتمالی دارد، ولی ما پس از اشاره به چند نمونه‌ی زبان روایی در رمان و قصه نویسی معاصر، با نقل چند قسمت کوتاه از حرف های خود دولت آبادی درباره‌ی کلیدر، بحث راجع به زبان خود کلیدر را با شما در میان خواهیم گذاشت.
وقتی که هدایت وضع و حال شخصیتی را روایت می کند، او را در زمینه ای متعادل از درون و بیرون قرار می‌دهد. زبانی که او به کار می گیرد زبان معاصر است که آن تعادل را برقرار می کند.
«… آژان دوباره رویش را کرد به شوفر و گفت: «آقای شوفر، این زن را دم دروازه دولت پیاده بکنید و راه را نشانش بدهید».
زرین کلاه مثل این که از این حمایت آژان جسور شد، گفت: «من غریبم، به من راه نشان بدهید. ثواب دارد».
اتومبیل به راه افتاد. زرین کلاه بدون حرکت دوباره با نگاه بی نورش مثل سگ کتک خورده جلوی خودش را خیره شد. چشم های او درشت، سیاه، ابروها قیطانی باریک، بینی کوچک، لب های برجسته‌ی گوشتالو و گونه‌های تو رفته داشت. پوست صورتش تازه، گندم‌گون و ورزیده بود. تمام راه را در اتومبیل تکان خورد، بدون این‌که متوجه کسی یا چیزی بشود. شوفر او ساکت و غمگین، بغش درهم بود، چرت می‌زد و یک انار آب لنبو در دستش بود. نزدیک دروازه دولت، شوفر اتومبیل را نگه داشت و راهی را که مستقیماً به دروازه شمیران می‌رفت، به او نشان داد. زرین کلاه هم پیاده شد و بی درنگ، راه دراز و آفتابی را بچه به بغل و کولباره به دست در پیش گرفت.
دم دروازه شمیران، زرین کلاه در یک گاراژ رفت و پس از نیم ساعت چانه زدن و معطلی، صاحب گاراژ راضی شد با اتومبیل بارکش او را به «آسیاسر»، سر راه ساری برساند و شش ریال هم بابت کرایه از او گرفت. زرین کلاه را به اتومبیل بزرگی راهنمایی کردند که دور آن تیپ هم آدم نشسته بود و بار و بندیلشان را آن میان چیده بودند. آن ها خودشان را به هم فشار دادند و یک جا برای او باز کردند که به زحمت آن میان قرار گرفت.
اتومبیل را آبگیری کردند، بوق کشید، از خودش بوی بنزین و روغن سوخته و دود در هوا پراکنده کرد و در جاده‌ای گرم و خاک آلود به راه افتاد. دورنمای اطراف ابتدا یک نواخت بود، سپس تپه ها، کوه و درخت های دوردست در پیچ و خم های راه، چشم انداز راه را تغییر می داد. ولی زرین کلاه با همان حالت پژمرده، جلوش را نگاه می کرد. در چندین جا اتومبیل نگه داشت و جواز مسافران را تفتیش کردند. نزدیک ظهر در «شلنبه» چرخ اتومبیل خراب شد و دسته‌ای از مسافران پیاده شدند، ولی زرین کلاه از جایش تکان نخورد، چون می ترسید اگر بلند شودجایش را از دست بدهد. دستمال بسته‌ی خودش را باز کرد، نان و پنیر از میان آن درآورد. یک تکه نان لترمه با پنیر به پسرش داد و خودش هم چند لقمه خورد. بچه‌ی او مثل گنجشک تریاکی، بی سر و صدا بود، پیوسته چرت می زد و به نظر می آمد که حوصله‌ی حرف زدن و گریه کردن را هم نداشت».
در این روایت، کوچک ترین نشانه‌ای از قلم فرسایی نیست. زبان در بی واسطگی مطلق با واقعه و حالت واقعه نوشته شده است. ذهن زبان با ذهن شخصیت کاملا منطبق است و ضرباهنگ آن، ضرباهنگ عاریتی از زبان ادبیات نیست. «زرین کلاه» یعنی «زنی که مردش را گم کرده»، ادبیات سرش نمی شود تا محیط او از آن آکنده شود. هدایت به دنبال این نیست که ادبیات ملی یا زبان ملی بنویسد. دیدگاه او دیدگاه آدمی است که زندگی او بیان می‌شود. این دیدگاه، دیدگاه زبان شناختی قصه‌ی مربوط به زنی روستایی است که شوهرش را گم کرده است. این زبان در ذات خود معترض به قلم فرسایی ادبی و ادبیاتی است. اگر کلیدر قبل از «زنی که مردش را گم کرد» نوشته می‌شد، هدایت اولین شخصی بود که به آن اعتراض می کرد؛ جمالزاده‌ی آن زمان هم همین طور، چوبک و آل احمد هم همین طور. ولی مثال دیگری بدهیم:
«امروز صبح از صدای ترسناکی در خواب جستم. دیدم همه‌ی هم سفرهای اتاق به حالت وحشت زده، آقای «سنت الاقطاب» را نگاه می کنند که شیشه‌ی ترن را پایین کشیده، با پیراهن و زیر شلواری، دست زیر چانه اش زده به جنگل نگاه می کند و با آواز خراشیده‌ای ابوعطا می خواند. مرا که دید، خندید و گفت: «صدای من  به از این بود. سر زنم هوو آوردم، او هم از لجش سورمه خوردم داد، صدایم گرفت. خدا بیامرزدش، پارسال عمرش را به شما داد».
من گفتم:«از شما قبیح نیست که با این ریش و سبیل، روبه روی کفّار آواز می خوانید؟»
او جواب داد:«این موهای سرم را که می بینید از زور فکر و خیالات است، باد نزله آن ها را سفید کرده». بالاخره به هزار زبان به او حالی کردم تا لباس هایش را بپوشد، چون یک ساعت دیگر وارد شهر برلین می شدیم ولی او خواهش کرد که به محض ورود در برلین، او را ببرم بازار تا یک موی خرمایی برای دخترش «سکینه» سوغات بفرستد. لباسش را که پوشید، رفتیم به سراغ آقای… که در سه اطاق دورتر با یخه‌ی باز، سینه‌ی پشمالو، سر تراشیده، سیگار عبدالله می کشید و دودش را با تفنن به صورت پیرزن جهود لهستانی فوت می‌کرد. هر دوی آن ها می خندیدند… با علم و اشاره با آن حرف می‌زد. به قدری سرش گرم بود که متوجه ما نشد».
این جا، زبان با زبان «زنی که مردش را گم کرد» فرق می کند. ابزارهای خاص فرهنگی در آن به کار رفته که با ابزارهای فرهنگی قصه‌ی قبلی فرق می کند. «سنت الاقطاب»، «ابوعطا»، «صدای من به از این بود»، «با این ریش و سبیل روبه روی کفار»، «از زور فکر و خیالات»، «سیگار عبدالله»، و «پیرزن جهود لهستانی» اصطلاحات و کلماتی هستند که در ساختن واقعیت زبان شناختی این قصه نقش اساسی بازی می کنند. این حرکت قطار با آن حرکت ماشین فرق دارد. نویسنده نه در اولی و نه در دومی، برای بیان درون و برون شخصیت ها و زمینه‌ی قصه، آسمان ریسمان به هم نمی بافد.