۱ـ در میان آثار فراوان محمود دولت آبادی در حوزه‌ی رمان، آثار خوب و بد و متوسط فراوان دیده می‌شود. بررسی همه‌ی این آثار احتیاج به صرف وقت فراوان دارد که ما آن را در اختیار نداریم؛ و آن هایی که وقت داشته اند به بررسی این آثار پرداخته اند، و در آینده نیز کسانی پیدا خواهند شد که آن وقت فراوان را داشته باشند. ما از وقت عمر خود، مدت بسیار کوتاهی را صرف بررسی فقط یک مقوله از مقولات مختلف کار دولت آبادی می کنیم، و اعتقاد داریم که برسی این نکته برای ادبیات معاصر ما حیاتی است؛ گرچه ممکن است برای رمان خود دولت آبادی، دیگر حیاتی نباشد. آن نکته، قضیه‌ی زبان رمان کلیدر است، هم در ارتباط با زبان به طور کلی، هم در ارتباط با زبان رمان به طور کلی، و هم در ارتباط با زبان نوشته های قبلی و بعدی دولت آبادی. بعضی ها کلیدر را رمان بزرگ و سترگی دانسته اند؛ بعضی‌ها آن را بی ارزش تلقی کرده اند؛ بعضی ها بی اعتنا از کنار آن رد شده اند. توهم، موضوع زبان رمان بوده است. اگر بحرانی به نام بحران کلیدر وجود داشته باشد، آن بحران در زبان کلیدر خلاصه می شود. توهم راجع به آن، جدی، عمیق و گسترده بوده است. به نظر ما بخش اصلی توهم نیز از همین جا ناشی می شود. صریح تر بگوییم: قصد ما توهم زدایی از مسأله‌ی زبان رمان فارسی است؛ و مخاطب ما هم خود پدیده است، و نه آدم ها؛ و ما از خود مسأله است که تأثیر پذیرفته ایم و در مقابل، می خواهیم بر خود مسأله تأثیر بگذاریم:  زبان رمان. یعنی غرض و مورضی نسبت به آدم ها نداریم؛ و اگر به آرای خود دولت آبادی در این نوشته اشاره خواهیم داشت، اشاره معطوف به همین یک مسأله است؛ و اگر مسایل دیگری هم وارد بحث می شود، تنها بر محور همین یک مسأله وارد بحث می شود؛ و اگر به مسایل دیگر نمی پردازیم به مناسبت خارج بودن آن‌ها از حوزه‌ی این مسأله است؛ و چون خواننده‌ی خود را عادت داده ایم به این که از مهابت هیچ قضیه ای واهمه نداشته باشد، اطمینان داریم که خواننده، دست کم موقع خواندن این مطلب، هر گونه واهمه ای را کنار خواهد گذاشت تا اصل قضیه را رودررو ببیند، به دلیل این که خواننده هم می داند که بحث جدی راجع به این قضیه به حدکافی مسکوت و معطل گذاشته شده و بحث باید باز شود تا تکلیف روشن باشد؛ و اگر کسی خواست وارد بحث بشود، لااقل بداند وارد چه بحثی می شود.
حوزه‌ی بحث زبان رمان، چه حوزه ای است؟ مثلاً ما روان شاد، علی اکبر دهخدا را در حوزه‌ی لغت شناسی، شخص فوق العاده ارزنده‌ای می دانیم. کار بزرگی چون لغت نامه‌ی دهخدا، که اساس و شکل و بنیادش را او ریخت، کار هر کسی نبود. به لغت نامه مراجعه می کنیم و لغت مربوط را با ده‌ها معنی و مثال استخراج می‌کنیم. ولی می دانیم که در حوزه‌ی لغت شناسی، هدایت، اگر تبحر نسبی هر نویسنده‌ای را هم داشته باشد، یک هزارم تبحر دهخدا را ندارد؛ ولی این به معنای بی سواد بودن هدایت نیست؛ گرچه دهخدا و هدایت در یک حوزه به هم نزدیک می شوند، مثلاً حوزه‌ی زبان آدم‌ها در چرند و پرند و حوزه‌ی زبان آدم‌ها در قصه های هدایت؛ ولی می‌دانیم که بحث هدایت در غالب آثارش، بحثی است جدا از دهخدا در غالب آثارش، به ویژه لغت نامه. حوزه‌ی هدایت، حوزه‌ی قصه‌‌ی کوتاه و رمان فارسی است، و دهخدا گرچه با نوشتن چرند و پرند، راه پیدایش زبان قصه‌ی کوتاه و رمان فارسی را هموار کرده است، ولی قصه نویس و رمان نویس نیست. به تبع همین نکته‌ی بدیهی، ما به دنبال این قضیه نیستیم که محمود دولت آبادی چند تا لغت می داند، یعنی در کجا مثل دهخدا است. این موضوع یا خارج از بحث ماست ¬ـ همان طور که در مورد نقد و بررسی لغت نامه‌ی دهخدا ما خود را فاقد صلاحیت می‌دانیم_ و یا اگر داخل بحث ماست، با در نظر گرفتن حوزه‌ای است که ما برای بحث انتخاب کرده‌ایم و در آن صلاحیت ناچیزی برای خود قائل هستیم؛ یعنی زبان در ارتباط با رمان، یا در واقع، مقوله‌ی واقعیت‌گرایی زبان شناختی در رمان. و در این قبیل موارد، ممکن است «دهخدایی عمل کردن»، گلوگاه «عمل هدایتی» را مسدود کند و «هدایت» وجودیِ نویسنده را خفه کند.
۲ـ پیش از آن که به بررسی زبان رمان کلیدر بپردازیم، به یک اصل بسیار مهم فن ادبی اشاره کنیم که بسیاری از نویسندگان، ناقدان و تئوریسین‌های ادبی به آن اشاره کرده‌اند و گاه راجع به آن، مقالات مفصلی نوشته اند. تام جونز، اثر فیلدینگ، یکی از نخستین رمان های بزرگ دنیا، پر از صفحاتی است که نویسنده در آن راجع به اثر خود حرف می زند. او با در نظر گرفتن زبان آدم‌های رمان خود، آن را یک «کمدی حماسی» می خواند. آدم های رمان به زبان خود حرف می‌زند نه به زبان فرهنگ خود نویسنده.
مقدمه‌ی کراموال ویکتور هوگو در چند دهه بعد، که بعد ها مورد استفاده‌ی جمالزاده در نگارش مقدمه‌ی یکی بود، یکی نبود قرار گرفت، نیز بر زبان رایج، (زبان غیر ادبی)، تکیه دارد. و نیز تولستوی، بالزاک، استاندال، داستایوسکی، چخوف، و از نویسندگان انگلیسی، برونته ها، چین آستین، ثکری، دیکنز، جورج الیوت، و تقریباً همه‌ی نویسندگان جدید از هنری جیمز و جویس و روست تا همین نویسندگان عصر ما، بر این نکته تأکید کرده‌اند که حتی نوشتن راجع به گذشته هم، باید به زبان رایج و روز باشد، نه به زبان آن گذشته. حتی تلفیق زبان ها در یک اثر، باید با در نظر گرفتن فضای زبان شناختی زبان رایج و امروز صورت بگیرد. اثر والتر اسکات در اوایل قرن نوزدهم، گرچه ممکن است موضوعی مربوط به هزار سال بیشتر را موضوع خود کرده باشد، ولی زبان آن موضوع، زبان رایج و روز اوایل قرن نوزدهم، دوران خود نویسنده، قضاوتی است راجع به عصر خود نویسنده؛ بیش و پیش از آن چه قضاوتی راجع به عصری باشد که رمان درباره‌ی آن نوشته شده است. رمان نویس تضادهای عصر خود را به اعصار دیگر منتقل می کند. او باستان شناس نیست، مورخ نیست؛ او در حین انتقال تضادهای عصر خود به آن عصر قبلی و حتی بعدی، عصر خود را بیان می کند، و ما به چنین رمانی، «رمان تاریخی» می گوییم. بازسازی تاریخ، رمان تاریخی نیست، ولی رمان نویس چه وسیله ای برای بیان آن تضادهای امروز در قالب دیروز در اختیار دارد؟ زبان امروز.
همه می‌دانیم که اول چیزی باید وجود داشته باشد تا بعد تئوری آن نوشته شود. بوطیقای ارسطو، دستور ادبی مستخرج از ده ها نمایش نامه‌ی کهن، به ویژه مشخصات اصلی تراژدی کهن یونان، علی الخصوص تراژدی شاه اودیپ بود. خانه‌ی قصه، اثر هنری جیمز، مستخرج از ده ها رمان پیش از ظهور هنری جیمز و مدرنیسم بود. «بوطیقا»‌ی جدید، یعنی علم فنون ادبیت آثار ادبی، از زمان اشکلوفسکی و یا کویسون تا تودوروف و دریدا، بر اساس آثار بزرگ ادبی جهان، به ویژه آثار ادبی دویست سال گذشته، تدوین شده است. همان طورکه هر شاخه از علم پدیده های مربوط به آن شاخه را قانونمند می‌کند، و یا قانونیت آن را توضیح می دهد، «بوطیقا» نیز اصول حاکم بر آثار ادبی را بیان می کند. این مقولات آموختنی است و نباید از آن ها وحشت داشت، و نباید در برابر یادگیری آن ها موضع گرفت؛ چرا که این موضع گیری ها یا ناشی از جهل ما خواهد بود و یا حاکی از غرض و مرض ما؛ و نتیجه‌ی هر دو، یک چیز است: ادامه‌ی عقب ماندگی ما. این نکته را بارها گفته ایم و اکنون نیز بر آن تأکید می ورزیم و با در نظر گرفتن همین تأکید است که بر یک اصل بسیار مهم فن ادبی اشاره می کنیم:
در هر عصری از اعصار تاریخ ادبی، ممکن است یک یا دو جزء از اجزای متشکله‌ی ادبیات، از نظر اهمیت، تأثیر و نفوذ با سایر اجزا اولویت و برتری پیدا کند و در نتیجه، ادبیات آن عصر رو به متفاوت شدن با ادبیات عصر قبلی و اعصار قبلی بگذارد. یعنی تفاوت ادبیات یک عصر با ادبیات اعصار دیگر، در ابتدای کار در این نیست که ناگهان در عصر جدید، کلا چیزی متفاوت با اعصار دیگر پیدا می شود، بلکه پیدایش تفاوت در ابتدا بر اساس اصل نفوذ حاکمیت است؛ یعنی یک یا دو یا سه جزء از اجزای متشکله‌ی ادبیات، حاکمیت و اولویت بیشتری پیدا می کنند و خود به خود بر بقیه‌ی اجزا نیز تأثیر می گذارند و موجبات پیدایش ادبیات متفاوت آن عصر با اعصار دیگر را فراهم می آورند. به عنوان نمونه می‌توان به پیدایش شعر نیمایی اشاره کرد. شعر فارسی از نظر غالب، همیشه به تعداد اوزان خود می‌نازید، ولی مردم آن قدر به این وزن‌ها عادت کرده بودند که خواندن شعر در این قالب ها، جزو اعتیادات معمول شعر خوان‌های ایران در آمده بود. یعنی همان طور که ما موقع شنیدن جملات دیگران، به «نحو» آن‌ها توجه نمی کنیم و در واقع، نشان می دهیم که طوری به آن عادت کرده ایم که نیازی نیست بفهمیم از «نحو» زبان برای منطقی کردن بیان استفاده شده است، موقع خواندن و یا شنیدن شعر کلاسیک فارسی نیز یادمان می رود که از قالب و ریتم خاصی در این شعرها استفاده شده است. وزن و قافیه در شعر فارسی جزو اعتیادهای ما درآمده است. به همین دلیل، همان طور که وقتی کنار دریا زندگی می کنیم صدای دریا را نمی شنویم، ولی اگر بار اول به دریا نزدیک شویم، صدای آن را می شنویم ـ مثال از ویکتور اشکلوفسکی است ـ در کنار شعر فارسی نیز نمی فهمیم که این شعر وزن و قافیه دارد؛ در واقع می فهمیم، ولی گوشمان نسبت به شنیدن آن کر شده است. به همین دلیل، وقتی که نیما می گوید، شعر گذشته وزن ندارد و باید به آن وزن داد، در واقع می خواهد صدا را به سوی دریا برگرداند. نیما با ایجاد نوعی «هارمونی» به شعر فارسی وزن می دهد. به همین دلیل، از همان اوایل پیدایش شعر نیمایی، وزن به عنوان یکی از اجزای متشکله‌ی شعر، اهمیت و اولویت بیشتری پیدا می کند، و یا آن موضوع هماهنگی و هارمونی مهم تلقی می شود، و همین جزء یا اجزا، اجزای دیگر شعر را همراه خود می کشاند و بر آن‌ها نیز تأثیر می گذارد و به این ترتیب، شعر نیمایی به وجود می آید. از دور که نگاه می‌کنیم، انگار همه چیز باهم دگرگون شده است، در حالی که اول موضوع آن اصل حاکم مطرح شده و یا یکی از اجزا، اولویت و نفوذ و حاکمیت بیشتر پیدا کرده، و بعد بقیه‌ی عناصر به سوی تحول حرکت کرده‌اند. می توان در کنار وزن و هارمونی، موضوع دیگری را نیز مطرح کرد که شاید به انداز‌ه‌ی این دو نکته اهمیت داشته است و آن، موضوع زبان شعر است. در شعر نیما و شعر پس از او، این مسأله به طور جدی مطرح شده است که زبان شعر با زبان ادبی فرق دارد. در این جا «ادبی» به معنای تصوری است که در طول قرون از ادبیات کلاسیک فارسی به دست آمده است. زبان باید توسط خود شاعر آفریده شود. این تأکید که شعر را نباید با زبان «ادبی» گفت، بلکه باید از زبان طبیعی («دکلاماسیون طبیعی کلمات» حرف نیما) استفاده کرد، جزء زبان را نیز مثل جزء وزن، در شمار اجزای حاکم و اولویت‌دار درآورده است. اجزای دیگر به تبع چیرگی این اجزای دوگانه متحول شده‌اند. ولی اجزای شعر، از آغاز تا به امروز، تقریباً در همه‌ی ادوار شعری، وجود داشته اند، منتها در هر عصر ادبی، چندتای آن ها شاخص‌تر از بقیه شده اند، این تعریف و مثالی بود از آن اصل حاکم[THE DOMIANT].