برجستهترین ویژگی در «کلیدر» دولتآبادی، رفتار شاعرانه با نثر است. وقتی هدف کسی از نوشتن تنها پیامرسانی باشد، پیام، «اصل» و زبان، «فرع» پنداشته میشود. در بسیاری از آنچه روزمره میگوییم و میشنویم، چنین قصدی آشکار است اما گاه نویسنده ضمن بیان مطلب و ادای مقصود، تأملی بر زبان و گونههای کاربرد آن دارد؛ میکوشد زیبا بنویسد و همان اندازه که خود را در برابر «پیام» مسؤول میداند، خویش را در مقابل «زبانِ» نوشته نیز متعهد میبیند. در این صورت، زبان نه تنها وسیله، بلکه خود هدف و غایت نیز به شمار میآید. زیباترین نوشته، نوشتاری است که با دو چشم خود به هر دو سوی نظر کند. رولان بارت با ظرافتی خاص، نخستین کس را «نویسا» و دومین را «نویسنده» میخواند. به پندار او، هر دو نفر از «مصالحی مشترک» چون گفتار «سود میجویند». نویسنده به «کارکرد»ی میپردازد و نویسا به «کار»ی؛ چرا که نویسنده مینویسد و حال آنکه نویسا، اندیشهای را بیان میکند. البته نویسنده ذات محض نیست؛ نویسنده نیز عمل میکند ولی عملش قائم به همان موضوع عمل است. به عبارت روشنتر، عمل نویسنده بر روی وسیلهی کار وی یعنی زبان صورت میگیرد. نویسنده کسی است که روی گفتار خود کار کند و هر چند لسان الغیب هم باشد، قاعداتاً سرانجام در کار خود جذب میشود .
آنچه میآید، کوششی است برای دستهبندی و قانونمند سازی پارهای از ویژگیهای موسیقایی نثر در چهار محور لفظی، معنوی، ایقاعی (ریتمیک) و سرشاری زبان در «کلیدر». پیداست که چنین محورهایی را به دلیل شمول و جامعیت آنها برگزیده ایم.
الف) محور لفظی: آنچه در این محور از نظر موسیقی نثر یافتهایم، ناظر به جنبههای صوری، توالی واجها و واژهها و جابهجایی و تکرار آنهاست که از آن با اصطلاحاتی چون «همحروفی»، «همنشینی» و «جابهجایی» نیز یاد شده است؛ مانند تکرار واژگان «ای، بایِست، شدن، یکباره، بس» از یکسو و توالی صامتهایی چون «ر، ز، ب، ت» و نیز مصوتهای «آ، ای» در این عبارت: «دریاب فرزند خود، این قلندر خود را ای خاک! ای آفتاب! که رها بایست شدن یکباره؛ که راهی بایست شدن یکباره. بس، بس!… که زشتی و پلشتی را نیز مایه و اندازهای باید باشد و خواری و وهن را به مرزی در جایی بایست بایستانید ». و یا: «اینک او [گل محمد] در پندار عبدوس، آن قوچ ـ گوزنی بود با جقهای از جنگل شاخها، شکنشکن شیب کوهستان را و دامندامن تپه ماهور و کوه پایه را و زخمزخم درهسار و پنجهپنجهی درختان را و میدان میدان دشت و دیم و بیابان را. نگاه به فرودست واگردانید و غنیمت درنگ را به سم دستی شوخ، پوستهی خارایین کوه را میخارید». (ص ۱۸۱۶)
گونهای دیگر از رفتار شاعرانهی نویسنده، جابهجایی ارکان و اجزای جمله و جداسازی واژگان از وابستههای خویش است؛ چنان که صفت را از موصوف، قید را از فعل و جز آن. چنین رفتاری را در «تاریخ بیهقی» نیز سراغ توان گرفت. به عبارت زیر از داستان «افشین و بودلف» بنگریم:
«آواز دادم غلامی را که به من نزدیکتر او بودی به هر وقت…، گفتم: الله الله یا امیرالمؤمنین که این، خونی است ناحق… و دو سه سوار تاخته فرستادم به خانهی بودلف… که افشین را سخت ناخوش و هول آید در چنان وقت آمدن من نزدیک وی ».
چنان که پیداست، به مقتضای آن چه نویسنده مؤکد میداشته، پارههایی از عبارت از اصل خود بگردیده و در جایی دیگر نشسته است. اکنون به نمونهی زیر در «کلیدر» بنگریم که چگونه اوصاف (متممهای اسمیِ) «تیز و سبک، جویای طعمه و تندروار» از موصوفهای خود جدا افتادهاند و با این جابهجایی، کیفیتی آهنگین به جملهها بخشیدهاند: «و این، او را به شاهینی در پرواز مانند میساخت تیز و سبک، جویای طعمه، تندروار». (ص ۱۵۴) و یا: «گل محمد بود به هیأت درختی ناتمام، ایستاده به زیر قامت شب… . دو دیگر، خان عمو بود گره خورده در خود، به مانند گره ریشهی چناری کهن». (ص ۲۷۸۰)
گونهای دیگر از دخل و تصرف در زبان عادی و معمول، دگرگونسازی واژگان به صورتی غیر معمول در زبان است که اصطلاحاً به آن «آشناییزدایی» میگویند. با این کار ـ که در حکم پیوند و قلمه زدن گیاه است ـ زبان سرشارتر، زندهتر و پویاتر میشود و از فاجعهی پیری، اعتیاد، تکرار و یکنواختی میرهد. مصداق ها را در عبارات، مشخص میکنیم: «برنو، مارال، قره آت [اسب]، به دیدنشان بیخود از خود میشوی مرد ایلی». (ص ۶۸۵) و یا: «نگاهی در آب روان و خیالی در پرواز به رهایی. آمیزش با شدنِ زلال آب». (ص ۱۶۶۸)
ب) محور خیال: در این محور، صور خیال انبوه، گونهای موسیقی معنوی به نثر بخشیده؛ یعنی تناظرات، تقارنات و پیوندهای بیشمار میان اشیا و امور از گونهی تناسب در بستری از همانندسازیها، زبان نثر را به حوزهی شعر نزدیک ساخته است. بیشترین صور خیال در این نمونهها از آن تشبیه است و برجستهترین نکته در این همانندسازیها، رنگ بومی تشبیهات است؛ یعنی «مشبهبه» در اکثریت قریب به اتفاق خود، پدیدهای مربوط به وضعیت اقلیمی، طبیعی و زندگی ایلیاتی (چادرنشینی، شتر، اسب، احشام، تنور و جز آن) است و از آن جا که رخدادها در اطراف سبزوار و منطقهای خشک، بادخیز و کویری میگذرد، ناگزیر تشبیهات از گونهای خاص است. نویسنده اصرار دارد با این همانندسازیها، روند خیال را نیز در ذهن کسان داستان نقش زند. دقت کنیم:
× «شیرو گفت: عشق مثل همین بادهای کویری است؛ مگر نیاید؛ وقتی آمد، چشمها را کور میکند». (ص ۱۲۸)
× «این هم ماه! برآمد بر میان دو شاخ کوه «دو برادران»؛ پاتیلی از گور ماست بر اجاقی سنگی». (ص ۱۵۰)
× «تخمهی گل محمد در زهدان مارال رسیده بود؛ میجنبید و لگد میکوفت… گلولهی سفت مسکهای در تُلُم». (ص ۱۰۳۷)
گونهای دیگر از صورت خیال «حسآمیزی» است. در این حال، گوینده با آمیزش حواس مختلف و اسناد برخی از خواص حواس به پدیدههایی از مجموعهای دیگر، تأثیرات القایی تازهای کشف میکند. هر چند در ادبیات گذشتهی ایران و به ویژه در سبک هندی، از «حسآمیزی» شواهد معتنابهی هست و در ادبیات اروپا نیز از روزگار هومر، آشیل، هوراس، و شلی بس نمونهها توان آورد، به نظر میرسد که استفاده از این آرایه به گونهای گسترده، مدون و به صورت آرایهای رایج و نظریهای ادبی، در شعر قرن نوزدهم اروپا و به ویژه در نظریه ی معروف ژول میله با عنوان «شنیدن رنگین» (Audition Colree) در سال ۱۸۹۲ و آرتور رومبو و برجستهتر از همه، شارل بودلر در قطعهی «مکاتبات» (Correspondances) ریشه داشته باشد. او در این سروده از «رایحه و نکهتی» سخن میگوید که «تر و تازه» و چون گهوارهی کودکانه است و چون جنگلهای سربرافراشته و سبز و بسان چمنزاران دلپذیر . به احتمال، کاربرد وسیع حسآمیزی ـ که در واقع گونهای از اسناد مجازی اوصاف و نعوت به موصوفها و منعوتهای غیر حقیقی است ـ از رهگذر سروده های رمانتیک و سمبولیستی در «گلهای شر» (Ies Fleurs du Mal) و به ویژه اشعاری که خطاب به ژان روال سروده، و به احتمال زیادتر، از رهگذر ترجمههای دکتر حسن هنرمندی و دکتر محمد علی اسلامی (ندوشن) از نمونههای ادبیات فرانسه به ادبیات معاصر راه یافته است. در کلیدر نمونههایی از این صورت خیال، سراغ میتوان گرفت:
× «مارال تن را تا کرد و انگشتهایش را در آب گذاشت؛ خنکای آب به پوستش مخید و تازگیاش را انگار چشید». (ص۴۳)
× «مدیار سگهای گله را به جان هم میانداخت و به تماشاشان میایستاد تا گوش و گردن خود خوب بجوند، با رغبتی به رنگ خون». (ص۱۵۵)
× «گودرز، کمرگاهش را در کمان دو دست، چنان فشرد که دردی سیاه در پیشانی بلوچ تابید». (ص۱۱۰۴)
گونهی دیگر صورت خیال، «تشخیص» یا استعارهی تخییلیه و مکنیه است؛ یعنی نویسنده خصوصیات و حالات انسانی را به دیگر جان داران، نباتات و جمادات میبخشد و با جان بخشی (آنی میسم)، رفتاری جادویی با محیط خود برقرار میکند. با انتساب مجازی محمولها به موضوعهایی غیرحقیقی، طبیعت بیجان، جانی تازه و طراوتی دیگر باره مییابد و به کمال میرسد و بر سرشاری زبان خشک و افسرده میافزاید:
× «غروب، رخ میباخت؛ تیرگی به آسمان میدوید. شب… میان چادر سیاه دست و بال میگشود. فانوسهای دستی جابهجا نیش می کشیدند و هر کدام چون نوک گزلیکی بر پوست شب مینشستند و تن شب بر فراز چادرهای محله، روی تیزی شکستهی نیزههای نور بر ایستاده میماند؛ پوست گاوی بر سر سیخهای شکسته». (ص۲۸)
× امامزاده قد کشیده در کنار گدایان، چشم به راه شبِ خیرات و مبرات، دستهای لاجوردین خود به آسمان برافراشته و به لختی خمیازه میکشید. بازار آن سویِ خیابان دهن گشوده، مردم را یکیک چون حبهای به گلو میانداخت و فرو میداد». (ص۵۱۱)
ج) محور ریتم: مقصود از این اصطلاح، کوششی است که برای سازگاری و هم داستانی آهنگ نثر با رخدادها و حالات شخصیتهای داستان به عمل آمده، گاه روند رویداد چنان صاعقهآسا، خشونت بار و سریع است که نویسنده از به کار بردن نثر با ریتمی تند و خونین ناگزیر میشود. بیماری دامی «بز مرگی»، هست و نیست خانوادهی کلمیشی را به تاراج می برد. هر لحظه اعضای خانواده، شاهد مرگ خاموش احشام خویشند. بایدشان به تندی کُشت تا دست کم، گوشت و پوستی به غنیمت گرفت. وقتی سیر رخدادها تند، عصبی و پیوسته است، کثرت فعل و به ویژه افعال خاص ـ که بر کنش و رخداد دلالت می کنند ـ ضروری است. برای بازنمودن حرکات و افعال تند و پیوسته و عصبی، هجاهای بلند و به ویژه کشیده (ممتد) کارگشاست، و برای نشان دادن رفتار آهسته، بریدهبریده، آرام، سوک و جز آن، به هجاهای کوتاه بیشتر نیاز است. در نخستین بخش، مردان به جان گله افتادهاند تا پیش از مرگشان، آنها را ذبح کنند و زنان خانوار، نگرانِ جان گله، می کوشند کارد از دست مردان بقاپند. به ریتم تند و ممتد جملات و عبارات بنگریم که چگونه فزونی افعال خاص و هجاهای بند و کشیده، با رفتار عصبی و تند مردان کارد به دست، هماهنگ افتاده: «به میان گله ریختند؛ تلاش و کشمکش؛ از هر سوی گلاویختن. روی کار کُشتهترین گرگها را خانعمو سفید کرده است. بیداد! او که از آغاز بلا تا این دم، پنجهی خود رنگین نکرده بود، اینک به جبران میکوشید. کدام دست تواند او را از کشتار وابدارد؟ بلقیس؛ مگر بلقیس، با او گلاویخت؛ دو غول خشم!… نه، از خانعمو مهربانتر، گل محمد بود. پنداری یکسر، رخت خون به تن کرده. زیور به شیون، بال بر شوی گشود. ماهک یورش به بیگ محمد برد و مارال به سستی کارد از پنجهی کلمیشی به در آورد. ستیز خونین خویش با خویش! چه میکنید ای دیوانگان؟ آرامش! دمی انگار جهان از گردش باز ایستاد». (صص ۴۱۴ ـ ۴۱۵)
در برابر این گونه برخورد با نثر، نویسنده گاه ریتم نثر خود کند میکند. توالی و شدت رخداد، فزونی افعال خاص را می طلبد و کندی نثر، حذف آنها را. نثر کلیدر را در برخی از موارد به حرکت ماشین با دندهی خلاص میتوان مانند کرد: آرام و بیصدا، یکنواخت و به قاعده و آهسته، و چه دست و پاگیر است این «فعل» لعنتی، وقتی آدمی را آرامشی باید، و چه مایهی آرامش خاطر وقتی از جمله و مصراع گور و گم میشود و مصدر به جای فعل مینشیند: نفس کنش؛ بی زمان و شخص. دولت آبادی جای و جای گاه فعل، نیک میشناسد و میداند که چه هنگام این سمند بادپای را به «تک» خیزاند و کی به «تقریب» براند؛ کدام وقت عنان از گِرد کردن بکشاند تا عرق بر «نجیب فعل» خشک شود، و این جادوی در زبان نه کاری خُرد است.
عباس جان سوار بر اسب اربابی، به سوی «قلعه میدان» میتازد. اینک فراغتی باید و جمعیت خاطری تا لحظه لحظه ی این سعادت عظمی را مزه مزه کند که چنین کوره ستارگانی چه اندک بر شبان تیره ی بخت او میتابند! «وجد، غلیان، رها شدن، شور سرگشتگی، فوران ناگهانی نیروهای نهفتهی درون پندار باززایی؛ باری، یک بار دیگر به خود آمدن. باوری یا دست کم میل به باورِ بازیافتن دوبارهی خود؛ غلیان. بروز گم شدههای شوقانگیز آدمی، بیآنکه خود از پیش خواسته باشد یا آن که خود از پیش دانسته باشد… تجلی هولناک شوق! چندان که در گنجای خود نمی گنجد. پوست و پوسته میترکاند انگار آدم». (ص ۱۵۱۱)
د)محور سرشاری زبان: واژگان زبان بر اثر استفاده و مصرف پیوسته، زیبایی، طراوت، شفافیت و حتی قداست خود را از دست مینهند و بیش از پیش، میانتهی، بیشکوه، یکنواختک گندیده و گاه مهوع میشوند. در این میان، شاعران و نویسندگان، بیش از زبان شناسان، استادان زبان و ادبیات فارسی و مترجمان، این شایستگی را در خود سراغ دارند که به احیا، بازسازی و نوسازی زبان اقدام کنند. زبان فارسی را میتوان به راههای زیر، سرشارتر ساخت:
۱/ نخستین گام باید بازخوانی جدی و دقیق متون کلاسیک ما باشد و این کاری است که باوری راستین به کار، میطلبد. نویسنده باید به این محیط بی ژرفا فرو رود و گوهرهای واژگان صید کند. به عنوان نمونه به چند مصدر، صفت و اسمی اشاره می شود که در ترجمه یا تفسیر قرآن در حد فاصل میان قرون چهارم ـ پنجم هجری (مانند قرآن شمارهی ۴ آستان قدس رضوی، سازمان امور فرهنگی و کتاب خانهها و یا تفسیر قرآن مجید «کمبریج»، تصحیح دکتر جلال متینی، بنیاد فرهنگ ایران) آمده و هماکنون نیز میتوان از آنها سود جست؛ مانند پشت دادن (گریختن)، جفا گفتن (درشتگویی)، دستان کردن (رنگ و افسون کردن)، بر دست گرفتن (پرداختن)، پدید کردن (ایجاد)؛ دروغ زن (دروغگو).
در کلیدر نمونه هایی از این کاربردها توان یافت. بخشی از واژگان و تعابیری که از «تاریخ بیهقی» گرفته شده، از این شمارند؛ مانند: دل قوی داشتن، مرغدل، از لونی دیگر، جزع، جگرآور، گرفتن (به معنی شروع کردن).
۲/ راه دیگرِ سرشاریِ زبان، بیگمان کوشش برای نزدیک شدن به زبان گفتار و تعبیرات مردمی است. در ادبیات روسیه، وقتی زبان روسی از محدودهی تنگ زبان اشرافی بیرون آمد، که پوشکین از دایرهی این زبان فراتر رفته، به زبان مردم نزدیک شد و در منظومهی «روسلان و لودمیلا» (مارس ۱۸۲۰) از تعبیرات و واژگان عامیانه در سطحی گسترده بهره جست و به نظر ادبایی که در آثار خود زبانی فخیم و خاص برگزیدگان به کار میبردند، اهمیتی نداد. به هنگام قیام پوگاچوف (۱۷۷۳ ـ ۱۷۷۵) برخی از بازجویان موظف بودند اقاریر متهمان و زندانیان را بیهیچ گونه دخل و تصرفی در عبارات، یادداشت کنند. اعترافات زندانیان، سرشار از واژگان و تعبیرات مردمی بود. پوشکین در دوران تبعید خود با وساطت برخی از دوستان نظامی عالی رتبهی خود به این یادداشتها دسترسی پیدا کرد و از این منبع عظیم بهرهها جست و سپس در برخی از آثار خود چون «دختر سروان» و «تاریخ شورش پوگاچوف» از آنها استفاده کرد. آثار دهخدا، جمال زاده، هدایت، چوبک و آل احمد سرشار از زبان مردمی است.
سرچشمهی پایانناپذیر واژگان عامیانه، تعبیرات و مفردات گویشی است. با اینهمه، درست نیست که به هر واژهای برای ورود به ساحت قدس زبان ادب جواز ورود داد. از میان آنهمه واژگان، تنها به مفردات و ترکیباتی پروانهی عبور میتوان داد که معادل دیگری بر ایشان نتوان جست و خوش آهنگی، کوتاهی هجاها و رسایی از جمله ویژگیهای آن ها باشد. کنستانتین فدین می نویسد: «یک واژهی محلی، هنگامی میتواند وارد زبان یک کشور [زبان معیار] شود که معادل مناسبتر و قاطعتر [رساتر]ی نداشته باشد و با فهم عامه سازگار باشد و در واقع، گوش شنونده را نیازارد. نویسنده به هر دلیلی که شده، نباید زبان کشوری [معیار] را با مشتی واژههای عجیب و غریب بیالاید ولی به هیچوجه استعمال یک واژهی محلی [گویشی] ـ که نمیتوان برای مفهومی که ارائه میدهد، معادلی پیدا کرد ـ را نهی نمیکنیم؛ چون اینگونه واژهها به غنای زبان میافزایند ».
بیشترین واژگان بدیع و گاه نامأنوس در کلیدر، واژگان گویشی خراسان و به ویژه، سبزواری و زادگاه اوست. این واژگان از نظر ارزش ادبی و کاربردی یکسان نیستند، اما در میانشان تعبیرات بسیار رسا و اصیلی هست که در زبان فارسیِ دریِ سدههای نخستین ادب به کار میرفته و امروزه در بخشی از جمهوریهای آسیای میانه کاربرد دارد. این واژگان گاه به این دلیل ارزشمندند که علیرغم ارزش تاریخی، جایشان در معروفترین فرهنگنامهها (حتی لغت نامه ی دهخدا) نیز خالی است؛ زیرا وارد زبان کتابت نشده و به ناچار، مظلوم و مهجور افتادهاند. در کلیدر کوششی برای حفظ این میراث لغوی به عمل آمده و میتوان آنرا سند زندهی زبان گفتار خواند. من از میان انبوه واژگان گویشی، برخی مفردات و ترکیباتی را که میپندارم ارزش کاربردی بیشتری دارد و میتوان در نوشتهها از آنها بهره گرفت، برگزیده، در چهار ردهی فعل، صفت، قید و اسم یاد میکنم:
الف) فعل:
۱/ گیراندن (روشن کردن): «پیر خالو کنار اجاق نشست و آتش اجاق را گیراند». (ص۳۳)
۲/ پشنگ کردن (افشاندن آب یا مانند آن به کسی یا چیزی): «خون سرخ در غبار دود میپشنگید». (ص۱۴۳)
۳/ برتاب انداختن حرف (سخن را پیچیده گفتن): «چرا ورتاب میدهی حرف را؟ ورگو ببینم چه میگویی؟» (ص۱۹۷)
۴/ پریش کردن (گوشه گرفتن و در خود فرورفتن): «بلقیس پای درخت، جاجیمی به دوش انداخت و همانجا پریش کرد». (ص۳۲۴)
ب) صفت:
۱/ همپا (همراه، ملازم): «او همپای منه». (ص۲۲)
۲/ ناتاو (بدگوهر، دورو، ریاکار): «مرد ناتاوی هستی پسر کربلایی خداداد!» (ص۵۷۹)
۳/ بد بِرَم (آنکه بهخاطر بد اندیشاش بر خود بیمناک باشد): «انگار به تو بدبرمند». (ص۱۳۵)
۴/ کم هله باش (آنکه شور و شوق خود بروز ندهد، خوددار): «بلوچها ذاتاً آدمهای آرام و کمهله باشی هستند». (ص۳۷)
ج) اسم:
۱/ نامبُرد (نامزد»: «مهتاو به نامبرد عبدوس درآمده بود». (ص۱۸)
۲/ گدگی (نوکری، پادویی): «بچه اگر باشد، گدگی پیشهاش میشود». (ص۱۸)
۳/ یک پهلویگی (یک دندگی): «یک پهلویگی صوقی برای مادر نادعلی شناخته شده بود». (ص۱۶۳)
۴/ جاگا (مخفف جایگاه، ظرف): «جاگا برای گوشت بیار». (ص۲۶۴)
د) قید:
۱/ پِی پاک (کاملاً، یکسره): «زیور اگر هم دختر میزایید، باز چیزی؛ اما پی پاک قفل است خدا زده»؛ یعنی نازای الهی است. (ص۹۴)
۲/ دستی (بهعمد، عمداً): «اما مارال دستی چنین نکرده بود، که به غریزه چنین کرده بود». (ص۲۲۳)
۳/ بیهوا (بیاندیشه، سرِخود): «دانسته و ندانسته چنین بیهوا که مدیار میرفت، پشت و پیرامونش دم به دم خالیتر میشد». (ص۱۶۴)
۴/ دل بهشک «دودل، مردد): «مادر نادعلی دل بهشک میان ایوان ایستاده است». (ص۱۶۶)
گونهی دیگر سرشاری زبان، وارد کردن کنایات و امثال زیباتر و دریافتنیترِ محلی به زبان نوشتار است. گورکی نوشته: «به طور کلی، ضرب المثلها و گفتهها [کلمات قصار] تجربهی اجتماعی و تاریخی را به طور موجزی خلاصه میکند و نویسنده احتیاج مبرم به مطالبی دارد که راه فشردن الفاظ را به همان شکلی که انگشتان به شکل مشت درمیآید، به او بیاموزد و نیز، الفاظی را که دیگران متراکم ساختهاند، گسترش دهد ». شولوخوف نیز در پیش گفتاری که بر ضرب المثلهای روسی نوشته، اشاره کرده که «بزرگترین ثروت و گنجینهی مردم، زبان آنهاست؛ چرا که هزاران سال، گنجینههای بیشمار اندیشهها و تجربههای بشری به صورت زبان، یکجا فراهم آمده و در قالب کلمات برای همیشه از فساد زمان حفظ شده است ». به ذکر چند کنایه و مثل بسنده میکنیم:
۱/ باد کردن دل (گرفتگی دل): «شیرو از صبح دلدل [تردید] داشت تا بتواند یک دم با مارال خلوت کند. دلش از نگفتن باد کرده بود». (ص۱۲۷)
۲/ روی روز افتادن (آشکار شدن چیزی): «دزدی که روی روز افتاد، هر چند تایش را که توانستید شما خوردید». (ص۹۷۹)
۳/ آب در گوشی کردن (کسی را فریفتن): «توانستی آب در گوش من بکنی و عقلم را بدزدی». (ص۱۴۹۱)
۴/ دل، دریا کردن (خطر کردن): «تکانی بخور؛ دل خود دریا کن». (ص۴۶)
با اینهمه، دشوارترین، بهترین و کارآمدترین شیوهی سرشاری زبان، واژه سازی است. نیما به محدودیتهای زبان عوام و خواص اشاره کرده، سرشاری زبان را در ساختن واژگان تازه میداند: «زبان عوام آنقدر غنی نیست و اگر شاعر فقط در آنها تفحص کند، سبک را به درجهای نازل پایین برده، بالطبع معانی را از جنس نازل گرفته است… . زبان خواص هم در عین حال، محدود است به زمان… اما زمانی هم هست که خود شاعر باید سر رشتهی کلمات را به دست بگیرد، آنرا کش بدهد، تحلیل و ترکیب تازه کند. شعرایی که شخصیت فکری داشتهاند، شخصیت در انتخاب کلمات را هم داشتهاند. در اشعار حافظ و نظامی دقت کنید؛ این دو نفر بخصوص از آن اشخاص هستند ».
در کلیدر، تاختی هم در این میدان شده. پاره ای از واژگان، بدیع، پذیرفتنی و به قاعدهاند. به آوردن چند واژه اکتفا میکنیم:
۱/ کِرد: کردار، به گونهی مصدر بریده. (ص۱۴)
۲/ خردینگان: کهتران. (ص۱۹)
۳/ کند (تیز) آهنگ: حالتی برای رفتن اسب. (ص۱۵۴)
۴/ نابهگاهی: بیوقتی. (ص۱۹۵۳)
۵/ پیش آیند: رخداد. (ص۱۱۶)
۶/ غژاغژ: صفیر گلوله. (ص ۲۸۰۸)