خانه داستان سرو

کتابی متفرعنانه‌تر از ما نیز مردمی هستیم در بحث ادبی نمی توان پیدا کرد. این کتاب آقای دولت آبادی را فقط می‌توان با کتاب مأموریت برای وطنم شاه مقایسه کرد. در این کتاب یک طرف ملت و اراده‌ی ملی قرار دارد و در طرف دیگر، کسی که مظهر ملت و مظهر اراده‌ی ملی، یعنی دولت آبادی است. در واقع، آقای دولت آبادی با چنان قاطعیتی راجع به حقانیت خود و عظمت آثار خود و کلیدر حرف زده است که جای هیچ گونه تردیدی نیست که کلیدر و آثار دولت آبادی انتقادناپذیر و ورای بحث و جدل و بررسی است؛ چه رسد به شک و تردید در عظمت کتاب. انتقاد از کتاب کلیدر، در واقع انتقاد از ملت ایران است و چنین انتقادی طبیعی است که باید نوعی جنون تلقی شود. از دیدگاه دولت آبادی رمانتیک، انتقاد از کلیدر «نوعی بیماری» است؛ بیماری روشنفکری:«آن ها هنوز فرق بین «تخیل» و «خیال‌بافی» را نفهمیده‌اند. به این ترتیب، زیبایی و خلاقیت در زبان و بیان، و آهنگ کلام و غنای توصیف را هم ـ احتمالاًـ به حساب رمانتیسم می گذارند…؛ چون من انسان را در کلیدر بخصوص، نه به آن صورت خمیده، بلکه به قامت وصف کرده‌ام؛ و معنای مجردش شاید این بشود که من خواسته ام انسان ملّتم را در حدودی که ظرفیت رمان کلیدر اجازه می دهد، انسان بالغ و زیبا و دوست داشتنی خلق بکنم، آن گونه که هست واقعاً. اما در جهت تخریبش از هیچ کوششی فرو گذار نمی شود، و این خودش نوعاً مقابل رمانتیسم است؛ چون وجه شاخص تیپ‌های رمانتیک، رنج آلودگی و بیمارگونگی مفرط آن هاست… به نظرم، هم من و هم آن دیگر دوستان، یک بار دیگر باید به سبک شناسی مراجعه بکنیم و از قضاوت عجولانه بپرهیزیم. اما یک حقیقت وجود دارد، و آن این است که من عمیقاً اراده کرده‌ام انسان هایی خلق کنم که دیگران ناگزیر از عشق به آن ها باشند…؛ حتی دشمنان من و دشمنان آن آدم‌ها». و بعد در جواب سؤالی دیگر ادامه می دهد:«تخیل… یک اصل اساسی است در هنر؛ چون من یک نام داشتم و یک یاد [یعنی گل محمد و کلیدر]، و دیگر هیچ. پس چه چیز من را واداشته به این همه مطلب را نوشتن و به باور شما هم نزدیک کردن؟ این فقط اعجاب تخیل است».  آقای دولت آبادی می‌کوشد به این پدیده نام دیگری هم بدهد: رئالیسم؛ ولی رئالیسم ایشان از نوعی دیگر است: «در کجای اصول رئالیسم آمده که انسان با حیوانش دیالوگ داشته باشد؟… من این را در رئالیسم دارم بیان می کنم و نه در اسطوره».  نقدا پیشنهاد می کنیم آقای دولت آبادی آثار تولستوی را بخواند تا ببیند چگونه اسب تولستوی از «ارزش اضافی» حرف می‌زند.
البته رمانتیسم را بررسی خواهیم کرد. ما به زبان و جزء و کل ساختاری در ارتباط با زبان، به ویژه، واقعیت زبان شناختی خواهیم پرداخت، ولی نقداً بگوییم که همه‌ی آدم ها را به «قامت وصف» کردن، دم از «انسان ملّتم» زدن، و همه را بالغ و زیبا و دوست داشتنی خلق کردن، نه تنها رمانتیسم مطلق، بلکه حتی ایدآلیسم مطلق است. همه‌ی افراد ملت را «به قامت وصف کردن، و همه را بالغ و زیبا و دوست داشتنی» دیدن، دقیقا به معنای خط بطلان کشیدن بر دیالکتیک و مبارزه‌ی طبقاتی است، آقای دولت آبادی در فاصله‌ی سال های ۵۲ـ ۴۸ گفته بود: «رئالیسم مؤثرترین امکان در هنر است».  من از سخنان دولت آبادی بوی «ملت ایران برتر از همه» می شنوم؛ یعنی آقای دولت آبادی، ملتی را که خود خلق کرده است دوست می‌دارد. سراسر کتاب ما نیز مردمی هستیم نشان می‌دهدکه آقای دولت آبادی فقط یک «یاد» از گل محمد داشته و یک نام از کلیدر. حتی یک بار که خواسته شخصا سوار اسب شود، به توصیه‌ی یکی از دوستانش پایین پریده، چون که گفته‌اند ناراحت می‌شود. آقای دولت آبادی یک ملت کُرد خیالی آفریده، زن و مرد و کودک و جوان، و یک زبان خیالی آفریده برای بیان آن ملت خیالی، و همه‌ی این ها را به جای ملت واقعی ایران و زبان فارسی واقعی ایران گذاشته است. حقیقت این است که آقای دولت آبادی که به ناحق روشنفکرهای ایران را متهم به مدعی قدرت سیاسی بودن می‌کند، خود متهم بهتری است؛ به دلیل این که ملتی خیالی می‌آفریند و نمایندگی مقتدر آن ملت را هم بر عهده می‌گیرد. در ما نیز مردمی هستیم، دولت آبادی خود را به عنوان آزمند قدرت معرفی می کند، و از آن بدتر، خود را برگزیده‌ی ملت ایران معرفی می‌کند، و آن ملت را که بالاخره، مثل هر ملت دیگری، بد و خوب دارد، کلاً به قامت، بالغ، زیبا و دوست داشتنی معرفی می‌کند. رشوه دادن به این ملت و هندوانه زیر بغل او دادن، اندیشه‌ای است که اگر از ذهنی مالیخولیایی هم سرچشمه نگرفته باشد، دست کم از ذهنی بسیار تنگدست و فقیر مایه گرفته است. اگر همه‌ی ملت ایران خوبند، پس این همه خودفروش و پول‌دوست و زورگو و غاصب و مضاربه‌ای و کلاه بردار از کجا آمده‌اند؟ حتماً این‌ها همگی ترک و مغول و عرب و فرنگی هستند! از جایی دیگر آمده‌اند و ملت ایران پاک و تر و تمیز و زیبا و به قامت و اصیل است. اگر تولستوی و داستایوسکی راجع به ملت روس، استاندال و فلوبر و بالزاک راجع به ملت فرانسه، ثکری و دیکنز و جورج الیوت راجع به ملت انگلیس این نظر را داشتند، آیا جهان می توانست بفهمد در درون این ملل چه می‌گذرد؟ آیا خود این، نوعی ناتورالیسم نیست که در جهان ملتی وجود دارد که از هر عیبی مبرّا است و هنر نزد ایرانیان است و بس؟
حقیقت این است که وقتی دولت آبادی از مسایل ادبی حرف می زند، آدم شاخ درمی آورد! آن چه راجع به لیرلیسم، ناتورالیسم، رئالیسم، رمانتیسم، حماسه، اسطوره، زبان، جزء و کل در ساختار و رمان می گوید، یا در مراحل بسیار ابتدایی است و یا به کلی غلط. درمصاحبه ای دیگر [این بخش را به این مقاله بعد از خواندن این مصاحبه افزودیم] می گوید: اسم ژدانف را نخستین بار از گلشیری شنیده است و همین چند سال پیش؛ و دفعه‌ی دوم از محمد محمد علی و در مصاحبه با او می شنود. و بعد بلافاصله می گوید، کسی که علیه ژدانف حرف می‌زند، خودش به همان اندازه یک ژدانف است؛ و بعد می‌گوید، فرق هست بین لوکاچ و ژدانف. ولی در کجا؟ آقای دولت آبادی این مسأله را مربوط به موضوع «رئالیسم سوسیالیستی» می کند و می‌گوید، مال لوکاچ خوب بوده، مال ژدانف بد؛ غافل از این که در دوره‌ی خاصی، لوکاچ و ژدانف، هر دو، مدافع بدترین نوع رئالیسم سوسیالیستی بودند، و اگر از لوکاچ به نیکی نام برده می‌شود، به علت نوشته هایی چون روح و شکل، تئوری رمان، شعور طبقاتی در تاریخ و بخش هایی از رمان تاریخی و چند مقاله‌ی دیگر بوده، وگرنه مقالات او راجع به رئالیسم سوسیالیستی، به همان اندازه‌ی نوشته‌های سایر مدافعان این مکتب از مرحله پرت بوده است.
و حالا برگردیم سر آن مطلب اصلی. اطلاعاتی که دولت آبادی از ریشه‌های کلیدر می دهد، تقریباً هیچ است. موضوع اصلی قرار است از زندگی ایلات کُرد خراسان سرچشمه گرفته باشد، ولی در کتاب ما نیز مردمی هستیم، آقای دولت آبادی اعتراف می کند که نه تحقیق کرده و نه اطلاع داشته است، و تحقیقات دیگران هم بعدا چاپ شده است. نام «کلیدر» ناگهان به ذهنش رسیده و تصویر «مارال» هم ناگهان در برابر چشمش ظاهر شده است، و بعد جمله‌ی اول رمان خود به خود آمده است. مصاحبه کننده‌ی ما نیز مردمی هستیم، در ارتباط با شخصیت‌های کلیدر انگشت بر روی مسأله‌ی بسیار حساسی می‌گذارد: «یعنی زبانشان هم کُردی است؟» دولت آبادی پاسخ می‌دهد: «زبانشان هم کردی‌ای است که قاطی شده؛ زبانی است که لهجه پیدا کرده». مصاحبه کننده با هوشیاری می‌پرسد:«یعنی این زبانی که شما توی کلیدر دارید، همان زبانی است که این‌ها الان حرف می‌زنند؟»
دولت آبادی: «ابداً. آن ها با زبانی حرف می زنند که من و شما نمی‌فهمیم که کردی است. و کردی هم نیست، مگر در ریشه‌هایش؛ چون آمیزگی هایی یافته با زبان ترکی که در خراسان هست و اصلا نوع دیگری از ترکی است، و هم چنین واژه‌هایی را ـ احتمالاًـ از بلوچی گرفته و آمیخته است با فارسی به آهنگ و لهجه‌ی خراسانی؛ همه در هم آمیخته شده…». مصاحبه کننده به همان هوشیاری ادامه می‌دهد:«پس این تعریف یا به نوعی تحریف در زبان آن‌ها، این رئالیسم خاصی است که مختص شماست؟!» دولت آبادی عصبانی می شود: «این تحریف در رئالیسم نیست جانم! چون اگر رئالیسم را با تعبیر شما بپذیریم ـ که البته چون نادرست است نمی‌پذیریم ـ آن وقت هر کتابی دو جور باید نوشته شود؛ یک جور مثلاً با گویش «جوینی» که ملغمه‌ای است از ترکی خراسانی تا ترکمنی، فارسی و …، و یک جور هم با زبان فارسی! ها؟ اما نه؛ به زبان فارسی که قاعده‌ی کلی و پذیرفته شده در فرهنگ ما و زبان مادر در ایران است می نویسیم، و اسمش هم تحریف در رئالیسم نیست! همچه قانونی هم در رئالیسم وجود ندارد که ما قاعده را فدای استثنا بکنیم، بلکه ما ـ با توجه و پذیرش این اصلی که زبان فارسی در ایرانِ ما زبان مادر است ـ حق داریم و به گمان من لازم است که از مایه‌های گویش‌های بومی مردم خودمان به سود زبان اصلی، یعنی زبان فارسی بهره ببریم، و این همان کاری است که من کرده‌ام».
مصاحبه کننده با هوشیاری عذر می‌خواهد تا آقای دولت آبادی با گرفتن حالت حق به جانب ادامه دهد: «خواهش می‌کنم، نه. اما من اگر کُرد زبان می‌بودم، به معنای کرد قوچانی، بجنوردی، شیروانی، یا مثلاً اسفراینی، و یا حتی سنندجی، باز هم آن زبان را به عنوان زبان ادبی یک ملت نمی آوردم… من سعی کرده‌ام که با حس و بیان روح و جوهر و مایه‌ای که در بافت و جان کلام جاری و سیال است و می‌تواند تا حدود قریبی آن زندگی ویژه را بیان کند به کار نزدیک شوم و در حقیقت ازش بهره‌مند شوم؛ چون از نظر من، زبان مردم ایران، زبان اول مردم، زبان فارسی است…؛ چون این را که کردهای خراسان چه جور صحبت می کنند، با یک جزوه‌ی ۵۰ ـ ۱۰۰ صفحه‌ای هم می‌شود روشن کرد، و این کار رمان نویس نیست. در حالی که نزدیک شدن به روح و بافت و آهنگ کلام یک قوم، لازمه‌ی کار رمان نویس هست».
مصاحبه کننده فشار می آورد، و دولت آبادی، همان مسأله را با تأکیدات بیشتری بیان می کند: «… این موضوع بغرنجی نیست که من مردمی را به زبان فارسی روایت کرده باشم که دوزبانه، یا حتی سه زبانه (کُرد ـ ترک ـ فارس) هستند و اعضای ملت ما، ملت ایران هستند. این که بغرنج نیست، در مقابل آثاری که یک انگلیسی زبان می‌نویسد مثلاً در مورد مردم چین. آن چه که شما باید توجه داشته باشید این است که من یک خراسانی ایرانی هستم که این مایه از کار در من نشست کرده و بروز یافته؛ چه بسا که اگر یک کُرد خراسانی هم می‌بودم، بی گمان زندگی مردم خود را به زبان اصلی، یعنی به زبان فارسی روایت می کردم…». بعد، دولت آبادی به مسأله‌ای حمله می کند که در مرکز ذهن اوست، ولی می ترسد آن را بیان کند: «آمیختگی آن قدر زیاد است که مرز تعمدی کشیدن بی نشان، دست کم در منطقه‌ی ما، از طرف یک نویسنده‌ی ایرانی نه تنها کار پسندیده‌ای نیست بلکه رذیلانه هم می‌تواند باشد؛ چون ما از برای وصل کردن آمدیم، نی برای فصل کردن!… بار دیگر تأکید می‌کنم که ما مردم ایران از طریق زبان فارسی است که با هم مربوط می‌شویم؛ زبان فارسی به عنوان زبان مادر در ایران ما… خلاصه این که من نخواسته ام یک داستان قومی بنویسم بلکه خواسته‌ام از طیف‌های زیبای اقوام ایرانی یک اثر ایرانی بسازم». و بعد می‌خواهد که یک بلوچ و گیلک و «آذری»! و بوشهری از طریق گل محمد به یاد دوست محمد خان بیفتد، چرا که «اگر از طریق گل محمد به یاد دوست محمد خان نیفتد، من ناموفق بوده ام». و بعد، مصاحبه کننده باز هوشیاری به خرج می دهد تا دولت آبادی باز هم حرف بزند؛ مصاحبه کننده: «در واقع شما عناصر مترقی قومیت ایرانی را به نفع همبستگی بیشتر مردم ما و بخصوص زحمتکشان ما، بسط و گسترش داده اید، و به این نحو…». دولت آبادی می‌پرد وسط صحبت: «امیدوارم؛ چون جنبه‌های ارتجاعی قوم‌گرایی اصلا مورد ایراد و حتی مورد نفرت من است… با نظری که من دارم، سرزمین ایران مال تمام مردم ایران است؛ و هر کسی در هر گوشه‌اش می‌تواند روابط اجتماعی و حضور اجتماعی داشته باشد، و بایست داشته باشد؛ و تفکیک و مرزبندی، از … [این سه نقطه از خود دولت آبادی است] زمینه های شوونیستی کهنه‌گرا ناشی می‌شود». و بعد، دولت آبادی، از ترس این که «عصیان کُرد» او با «عصیان مربوط به کُرد بودن» او خلط شود، آن را به «صحرا گردی» او نسبت می‌دهد و رسماً معتقد می شود که کرد و لر و گیل و گالش و آذری هم دقیقا همین طورند. و بعد که این حالت صحراگردی را برای همه‌ی اقوام، مطلق کرد، یک مسأله‌ی دیگر را هم برای کلّ رمان خودش مطلق می‌کند: «همین قدر بگویم که سنت قهرمانی، سنت ایرانی قهرمانی از قدیم تا امروز، در این رمان رعایت شده و هم چنین به دلیل واقعیتی که اجتناب ناپذیر است، انسان های زیبا زنده نمی‌مانند».
این نکته بسیار بدیهی است که در این کشور اقوام مختلف با زبان‌های مختلف زندگی می‌کنند. این زبان‌های مختلف، زبان مادری آن‌هاست؛ مثلاً زبان مادری یک کرد، کردی است؛ زبان مادری یک فارس، فارسی است؛ زبان مادری یک ترک، ترکی است. ولی هیچ کدام از این زبان‌ها، زبان مادر یا زبان مادری نیست؛ مگر این که ما ندانیم زبان چیست، مادر کیست، مادری چست. دولت آبادی می گوید، زبان آدم‌های رمان او در خارج از رمان، ترکیبی از ترکی و کردی و فارسی و خراسانی است. چون ما نمی دانیم این زبان چگونه زبانی است، و آقای دولت آبادی هم فارسی خاصی را که خود به کار برده، زبان مادر آن‌ها قلمداد کرده است، بی آن که نمونه‌ای از زبان مادری خود آن‌ها داده باشد، ما حق داریم بپرسیم که زبانی که شما در این رمان به کار برده‌اید، از کجا آمده است؟ مطلق کردن فارسی به عنوان زبان مادر، و حتی زبان اصلی کُرد و ترک و بلوچ، بزرگ‌ترین ظلمی است که امکان دارد به این مردم بشود، و همین نوع حرف‌هاست که صاحبان این زبان‌ها را بر می‌انگیزد تا بگویند، نه زبان اصلی و زبان مادر و مادری ما فارسی است، و نه شما حق دارید چنین حرفی را بزنید. این قبول که زبان رسمی کشور زبان فارسی است، ولی سرکوب زبان‌های اقوام مختلف ایرانی، و زبان تراشی برای آن ها، تحت هر لوایی، ازجمله لوای گسترش دادن «عناصر مترقی قومیت ایرانی به نفع همبستگی بیشتر مردم ما و بخصوص زحمتکشان ما»، نتیجه‌ای جز تقویت جنبه‌های ارتجاعی قوم گرایی در ایران نخواهد داشت. حقیقت این است که آن چه آقای دولت آبادی می نویسد، عملا از دهان ارتجاع بیرون می آید؛ هم در مطلق کردن زبان فارسی، هم «صحراگرد» انگاشتن همه‌ی اقوام ایرانی، هم «عصیان» را به «صحرا گرد» ها نسبت دادن، هم در قوم ایرانی یک «سنت ایرانی قهرمانی از قدیم تا امروز» دیدن. انگار ملت ایران تاریخ نداشته است و این تاریخ از کشمکش دیالکتیکی اقشار، طبقات و گردهمایی‌های مختلف به وجود نیامده است که ما صحراگری را مطلق کنیم و «سنت ایرانی قهرمانی» را هم مطلق کنیم، و گمان کنیم که نقش گل محمد، نقش ملت ایران است، و بعد «اراده کنیم» که به نمایندگی از سوی ملت ایران، زمان ملی بیافرینیم. در این جا نیز دقیقا دولت آبادی مثل شاه، یک مأموریت برای وطنم نوشته است. نوشتن به زبانی غیر از زبان یک قوم، مردم، یا ملت، نویسنده‌ی آن نوشته را خود به خود تبدیل به «شوونیست» و «متعصّب» قومی نمی‌کند، همان طور که نوشتن به آن زبان قومی هم، او را نباید از دید فارسی زبان‌ها به «شوونیست» تبدیل کند. و کسی هم هنوز نتوانسته است ثابت کند که زبان برتر چه نوع زبانی است که ما به بهای سرکوب زبان‌های دیگر به آن مباهات کنیم. کسی تا کنون به نیما اعتراض نکرده است که چرا تقریباً تمامی شعرش را به فارسی نوشته است و نه به طبری. به شهریار هم کسی اعتراض نکرده است. ولی اگر نیما همه‌ی شعرش را به طبری می نوشت و ساعدی همه‌ی قصه هایش را به ترکی، باز هم نباید کسی معترض می‌شد. شاید مردم آذربایجان ترجیح می‌دادند که ساعدی و بهرنگی و مفتون و شهریار و منِ ناچیز، آثارمان را به ترکی نوشته باشیم. ولی ما هرگز به زبان بریدگی خود مباهات نکرده‌ایم، فقط از آن نالیده‌ایم، و ناله های ما را شوونیست های فارس به حساب «جنبه های ارتجاعی قوم گرایی» گذاشته‌اند. ما حتی اگر بهتر از فارس‌ها نوشته باشیم، هرگز کتمان نکرده‌ایم که زبان مادری‌مان ترکی بوده است. نسبت دادن فارسی به عنوان زبان اصلی به ترک و کُرد، نسبت دادن آن به عنوان زبان مادر به آن ها، نه تنها ناشی از کوتاه بینی و تنگ نظری مبتنی بر «شوونیسم»، بل سوق دهنده‌ی آن‌ها به سوی کشش‌های گریز از مرکزی است که نتیجه‌ی آن جز تجزیه طلبی نخواهد بود. و تنها یک راه برای اجتناب از این کشش های گریز از مرکز وجود دارد: دادن تربیت دموکراتیک به امثال دولت آبادی و شوونیست های دیگر، تا حقوق انسانی همه‌ی مردم ایران را محترم بشمارند و نه حقوق فارسی زبان ها را.
البته هر کسی حق دارد به زبانی که خود انتخاب کرده است چیز بنویسد و از این بابت اعتراضی به دولت آبادی نیست. من که زبان مادری‌ام فارسی نیست، مجبور شده‌ام از همان آغاز به فارسی چیز بنویسم و در نتیجه‌ی ممارست، در نوشتن آن مهارت نسبی هم به دست آورده‌ام. آقای دولت آبادی که زبان مادری‌اش فارسی است، حق دارد راجع به همه چیز به فارسی کتاب بنویسد، و حتی حق خواهد داشت که فردا به زبان دیگری هم بنویسد. با سرپوش گذاشتن بر مشکلات، آن مشکلات حل نمی شود، بلکه مملکت به باد می رود. توهین به زبان مادریِ بقیه‌ی اقوام ایرانی نیز، در شأن هیچ نویسنده‌ای نیست.
و دیگر این که آیا سنت قهرمانی در ایران، از آغاز تا به امروز دست نخورده مانده است؟ آیا رمان به عنوان طبقاتی ترین نوع ادبی جهان بر همه‌ی سنت‌های قهرمانی خط بطلان نکشیده است؟ آیا لوکاچ، به عنوان تئوریسینی که مورد احترام دولت آبادی هم هست، با گفتن این که شخصیت رمان، شخصیتی است مشکل دارد بحران زده، شقه شده و متشتت، و شخصیت حماسه، شخصیتی است کامل و مطلق، در واقع، این دو را در برابر هم قرار نداده است؟ آن چیست که شخصیت رمان را متشتت می‌کند و شخصیت حماسه را مطلق نگه می‌دارد؟ آیا این قبیل قضایای پیچیده را با آوردن مثال‌هایی از شعر عارفانه، شعر سعدی و دیگران می‌توان حل شده انگاشت؟ چگونه یک نفر می‌تواند مدعی باشد که به وسیله‌ی یک صحرا گرد، سراسر تاریخ، اقوام و طبقات و درون‌ها وبرون‌های ایرانی را نشان داده است؟ چگونه؟
آقای دولت آبادی حق دارد هر نوع زبانی که دلش می خواهد یاد بگیرد، از هجویری و عطار تا نیچه؛ ولی وقتی که می‌خواهد رمان بنویسد باید بداند که در زبان باید به دموکراسی فونکسیون زبان احترام بگذارد؛ به این معنا که اولاً برای آدم هایی که از آن‌ها حرف می‌زند، زبانی منطبق با ذهنیت آن‌ها درست کند، و نه زبانی خارج از ذهنیت آن‌ها؛ و ثانیاً تاریخ زبان شناسی رمان را درونیِ کار خود کرده باشد؛ یعنی اعتراض به زبان رسمی، زبان ادبی، زبان مطلق، زبان روشنفکری، زبان باسوادها. نویسنده‌ی رمان امروز، اگر این قضیه را نفهمد و این زبان های مورد اعتراض ژانر رمان را به صورت دیمی و هردمبیل، به کار بگیرد، به شخصیت‌های خود، به حرفه‌ی خود، به واقعیت درون و برون آدم‌ها خیانت کرده است. بر اساس همین نقش پذیری زبان در رمان، یعنی همان فونکسیون خاص زبان است که ما اکنون به کم و کیف زبان کلیدر می‌پردازیم.
خواننده می تواند از هر جای کلیدر که دلش می خواهد نمونه برداری کند. این نمونه، کلّ عارضه‌ی زبان را نشان خواهد داد. این عارضه و عواقب آن بر همه‌ی رمان تسلط دارد. زبان غالبا ادبی است. نویسنده دخالت می‌کند و به آدم‌ها زبان هایی را نسبت می دهد که ربطی به سطح شعور آن‌ها ندارد. نویسنده چون قدرت رفتن به درون ذهن آدم‌ها و بیان ذهن آن‌ها با زبان خود آن‌ها را ندارد، راجع به آن‌ها از بیرون قلم فرسایی می‌کند.
پیرخالو تمامی صفحه‌ی ۳۵ و نصف صفحه‌ی ۳۶ را حرف می‌زند؛ قریب ششصد و پنجاه کلمه. و یک نفس و پشت سر هم اطلاعات می‌دهد و وصف می‌کند و ابراز احساسات. مخاطب پیرخالو، مارال است. و بعد، نویسنده از مارال به این صورت حرف می‌زند:
«مارال خاموش مانده بود. آن چه پیرخالو می‌گفت، راست می‌نمود؛ پندار بود، پنداری پراکنده، افسانه‌ای دور، اوهامی دلپسند؛ از آن گونه که اگر ذهن مددی کند تو هرگز از برهم بافتشان خسته نمی‌شوی. نه باور کردنی، اما خوشایند. در پی پندار رفتن، در غبارش پیچیدن، به رنگ‌های نو چشم واگشودن، شوخ چشمی. شوق، در شوق گم شدن، افت و خیز مستانه‌ی خیال، چرخشی سکر آور در خط میان باور و ناباور، درستی درباد، نگاهی در باد. طیران آدمی را بنگر. بند بند ناشناخته‌ی جان و جهان…».

آیا آقای دولت آبادی به سیر حرکت تاریخی نثر فارسی و موقعیت نثر فارسی وقوف داشته است؟ درست است که حوادث نثر دوم، یعنی «نمایشگاه شرقی» در چارچوب تجربه‌ی آدم های کلیدر نمی گنجد، ولی آدم هایی از نوع «زرین کلاه» را به آسانی می‌توان در کلیدر پیدا کرد. خواهیم دید که آقای دولت آبادی از نثر مربوط به واقعیت زبان شناختی کلیدر استفاده نمی کند، ولی به دو دلیل از آن نثر بی خبر نیست: یکی به دلیل این که از تأثیر آن نثر بر خود حرف زده است؛ و ثانیاً در پاره ای از نوشته هایش نشان داده است که تحت تأثیر آن واقعیت زبان‌شناختی قرار گرفته است، بی آن که نثرش از نوع هدایت باشد. دو نمونه را ببینیم:
«آفتاب روی زمین پهن نشده بود که «عسگر یوسف» به خانه‌ی «بابا سبحان» رفت، موشه را از طویله بیرون کشید، پالان و خورجین رویش گذاشت، و به درِ خانه‌ی «بیگم» برد. «شوکت» را با جهیزیه بار موشه کرد، به طرف شاهراه شهر برد و جلو قهوه خانه‌ی «مد باقر» پایین گرفت، جهیزیه را بغل دیوار چید، شوکت را با کمک بیگم پای رخت خواب خواباند و موشه را به طرف آخور برگرداند.
بابا سبحان هنوز روی سینه‌ی دیواره‌ی آبگیر و پای درخت چنار خواب بود. عسگر شانه‌ی بابا سبحان را تکان داد. بابا سبحان چشم باز کرد:
ـ چی‌یه بره‌م؟
ـ ور خیز باباسبحان. «مسیب» وقت نماز دم حموم بود.
باباسبحان برخاست، چشم‌هایش را مالید و پشت سر عسگر به راه افتاد، آبگیر را دور زد و وارد کوچه‌ی حمام شد. حوالی حمام کسی نبود که مسیب را دیده باشد. درِ حمام باز بود. باباسبحان قدم به دالان حمام گذاشت، در «تنبه» را باز کرد و داخل شد. آدم‌هایی که از آب بیرون آمده بودند، رخت هایشان را به بر کردند. حمامی لنگ آب کشیده را زیر طاق انداخت و گفت: «باباسبحان، حموم تعطیل شده. این سه چهار نفرم دارن بیرون می‌رن».
ـ آب خزینه یخه باباسبحان.
ـ آدم استخون درد می گیره.
ـ من به آب کار ندارم باباجان. رد مسیب می‌گردم. شماها ندیدینش؟
ـ نه؛ این جاها که نه».
به طور کلی این نثر ساده است، ولی بعضی جاهای آن با کل متن نمی خواند؛ مثلاً «برخاست»، به جای «بلند شد» و «رخت هایشان را به بر کردند»، «به جای لباس هایشان را پوشیدند». این کلمات و تعبیرات نشانه‌ی کشش نثر به سوی ادبی کردن زبان است. گاهی، نه در دیالوگ ها، بلکه در روایت های حد فاصل دیالوگ ها، زبان کششی به سوی ادبی شدن پیدا می کند. ولی این ها در این اثر و چند رمان کوتاه دیگر قابل اغماض است، و به طور کلی حرکت جدی به سوی قلم فرسایی هنوز آغاز نشده است.
این زبان را مکرر در مکرر و قدرتمندتر، در جای خالی سلوچ می بینیم. ولی دو عیب بر چهره‌ی جای خالی سلوچ چنگ می اندازد؛ نخست این که بعضی از دیالوگ ها بسیار طولانی است، علی الخصوص موقعی که یک چیز فکری در دیالوگ مطرح می شود؛ در جاهایی که بحث اقتصاد و علوم اجتماعی جای دیالوگ رمان را می‌گیرد. دولت آبادی به آسانی می توانست از این ارائه‌ی معلومات اجتماعی و اقتصادی شخصیت ها کاملاً اجتناب کند. این بخش ها را انگار شخصیت از روی کتاب می خواند، منتها کمی با ضرباهنگ روستایی. ولی به طور کلی، مشکل اصلی این است که در پاره‌ای جاها، ملاط روایتی که باید فاصله‌ی دیالوگ را پر کند، به جای روایت جنبه‌ی وصفی پیدا می کند، و در بسیاری موارد این نوع وصف‌ها ربطی به رمان ندارد. این وصف ها را ما «مکانیستی» می‌نامیم. ما دو پاراگراف را نقل می کنیم که یک پاراگراف آن مربوط به رمان است و پاراگراف آن بی ربط به رمان.
«به خانه رفت. فانوس، هنوز روشن بود. به نظر می رسید که «مرگان» به میمنتی فانوس را روشن نگاه داشته است. «ابراو»، آرام به در خزید و به گمان این که مادرش خواب است، نرم و خاموش به کنجی رفت و روی جایش دراز کشید، اما مرگان خواب نبود. در سایه روشن نور، پشت به دیوار داده و سر «هاجر» را بر زانو گذاشته بود و آرام و کند، برای دختر گریه می کرد و دست بر موهایش می کشید. هاجر هم، مثل بره‌ای شیری، سر به زانوی مادر گذاشته بود و پلک‌هایش دم به دم سنگین و سنگین‌تر می‌شدند. با این وجود، گوش به گریه‌ی مادر داشت. مرگان، از سر شب، گفتنی‌ها را گفته بود. همه‌ی آن چه را که یک مادر می تواند به دخترش که دارد به خانه‌ی شوی پا می‌گذارد، بگوید، گفته بود.
انگار که مادرها، در خلوت، خیلی بی پیرایه می توانند با دخترهاشان گفت‌گو کنند و ناگفته‌ها را، بی‌زبانی که می‌تواند ما را از سوراخ بیرون بکشد، می گویند. این را می شود یقین کرد که یکی از خوشایند‌ترین لحظه‌های زندگی مادر، همان هنگامی است که با دختر خود از زناشویی حرف می زند. چنین لحظه‌هایی، گفت گوهای زمزمه وار مادر، ته مانده‌ی آرزوهای او را هم در خود دارد. کام و ناکامی‌هایش هم در کلامش هست. پندارهایی هم که داشته و هرگز به کار درنیامده ـ پس در ته جانش مانده است ـ با آمیزه‌ای از امید و ناخرسندی در کلامش می دود و به سخن او جذبه‌ای رضایت بخش می دهد. سخنش دلنشین و لحنش شیرین می‌نماید. مادر، در چنین دمی،آزموده و نیازموده‌ی خود ـ آرزوهایش را قطره قطره به دختر خود می‌بخشد، و دختر در چنین دمی، جان مادر را قطره قطره می نوشد و جزیی از گرامی‌ترین یادها را اندوخته می‌کند. شب، در چنین شب هایی، بادیه‌ی عسل است».
پاراگراف دوم، این جا چه می کند؟! نه تنها این قبیل پاراگراف‌های بی ربط به آدم ها و ساختار رمان در سراسر کتاب دیده می شود، بلکه حتی سطرهای متعدد در پاراگراف های مربوط به آدم ها و ساختار رمان، نیز دیده می‌شود. که به راحتی می شد از خیر آن ها گذشت و وزن اضافی رمان را از آن ها گرفت تا بتواند با وزن طبیعی خود پیش بتازد. ولی چنین نیست؛ دولت آبادی گمان می کند نه تنها چنین چیزی عیب شمرده نمی شود، بلکه عملاً آن را جزو محاسن نوشته‌ی خود به حساب می آورد. ما هیچ شکی نداریم که این پاراگراف را فقط خود نویسنده می‌گوید، و خود نویسنده جزو شخصیت های رمان نیست تا حضورش در رمان قابل توجیه باشد. دیدگاه رمان، راوی دانای کل است، و این دیدگاه به معنای آن نیست که نویسنده هر چه پند و اندرز و فلسفه و حکمت و اقتصاد و سیاست می داند، ببرد داخل رمان، و فکر کند دارد شیوه‌ی جدیدی می‌آفریند. این نوع دخالت‌های نا‌موجه و بی‌اقتضا، نه تنها از ارزش جای خالی سلوچ می کاهد، بلکه راه را برای انبوه نویسی کلیدر باز می کند. بدبیاری زبان دولت آبادی از این قبیل پاراگراف های جای خالی سلوچ شروع شده است. برای آن که ناموجه بودن این نکته را در رمان دقیق تر معرفی کنیم، تکه ای از عزاداران بیل ساعدی را نقل می‌کنیم، و قطعه ای را به آن اضافه می کنیم تا معلوم شود این قبیل متورم کردن اثر چقدر از نظر کیفی به اثر لطمه می‌زند:
«زن مشدی حسن که آمد بیرون، تازه آفتاب زده بود. «اسلام» گاری اش را آورده بود کنار استخر و منتظر بود که با کدخدا بروند خاتون آباد، ختم خواهر مشدی عنایت. کدخدا رفته بود خانه‌ی مشدی بابا، می‌خواست که او را هم با خودشان ببرند، اما مشدی بابا بهانه می آورد. نه که مشدی عنایت با او بد بود، می‌خواست هر جوری شده از چنگ کدخدا خلاص شود که یک دفعه صدای گریه‌ی زن مشدی حسن را از کنار استخر شنیدند. کدخدا پرسید:«کی داره گریه می کنه؟»
مشدی بابا گفت:«آره، یکی داره گریه می کنه!»
با عجله رفت بالای نردبان و سرش را از سوراخ بالای در آورد بیرون و نگاه کرد. زن مشدی حسن را دید که چادر سیاهش را دور گردنش بسته و کنار استخر پهن شده روی خاک ها، مرتب مشت به کله‌اش می‌کوبد و گریه می‌کند. اسلام چند قدمیِ زن مشدی حسن ایستاد و بهت زده نگاهش می‌کرد.
کدخدا در این قبیل موارد وظیفه‌ای دارد؛ او باید همه را جمع کند، دنبال آدم دردمند برود، کمک کند، دست محبت بر سر بی‌چارگان بکشد. کدخدا بزرگ ده است؛ از همه پیرتر است. هر کاری از دستش بر می‌آید باید بکند. رسم است. سنت را که نمی توان نادیده گرفت. باری.
کدخدا پرسید:«چه خبره؟»
مشدی بابا گفت:«زن مشدی حسن اومده کنار استخر، خودشو می زنه و گریه می کنه».
کدخدا پرسید:«چرا؟»
مشدی بابا گفت:«من چه می دونم، شاید بلایی سرِ مشدی حسن اومده».
خواننده‌ی هوشیار، بلافاصله خواهد فهمید که کدام پاراگراف، به صورت ناموجه وارد متن ساعدی شده است. خود متن ساعدی یک کلمه‌ی اضافه ندارد. کلیاتی که ما وارد متن ساعدی کرده‌ایم، دقیقاً از نوعی است که دولت آبادی در جای خالی سلوچ، راجع به ارتباط مادر و دختر، وارد رمان کرده است. پاراگراف پنجم، افزوده‌ی ماست و کلاً فاقد ارزش. شاید بتوان کلماتی را در عزاداران بیل این ور و آن ور کرد، ولی تردید نداریم که از جای خالی سلوچ می توان صد و پنجاه تا دویست صفحه حذف کرد. نمی توان هم اول شخص بود و هم از دیدگاه دانای کل به مسایل نگاه کرد. ساعدی این را می دانست. دولت آبادی نمی داند، ولی ادعا می کند که می‌داند. وقتی که مصاحبه کننده از او می پرسد:«نمی توانستید کلیدر را در صفحات کمتری بگویید؟»، دولت آبادی چنین جواب می دهد: «نه، چون من صفحه‌ای و کلمه‌ای، چیز نمی‌نویسم، موضوعی می‌نویسم؛ و کلمات ظرف‌های طرح و بیان موضوع من هستند، به صورتی که نهایتاً برایم قانع کننده باشند. بخصوص که هر رمان طرح و جامعیت و در عین حال انسجام متناسب با مضمون و عناصر خود را دارد. هر رمان از نظر من، مانند هر پدیده‌ی دیگر، ساختمانی است که از ترکیب اجزا و عناصر درون خود تشکیل شده و دارای شکل خاص خودش است، و این چیزی نیست جز ارتباط هم نواخت هر عنصر هماهنگ با مجموعه‌ی منظم در روندِ کلی آن. بنابراین، کلیدر ظرف و مظروف خود را دارد و می‌باید بتواند اجزا و عناصر مجموعه‌ی خود را در خویش بپروراند و به منزل برساند، نه چیز یا بار کم یا اضافی را».
یک مصاحبه کننده‌ی دیگر که خود قصه نویس خوبی هم هست، با دیپلماسی خاص، سؤال مصاحبه کننده‌ی اول را به صورتی دیگر بیان می کند: «برای این می‌گویم که دو سه نفر می‌گفتند، کلیدر یک مقدار اضافی دارد (حالا اسم نمی برم). این را هم موقعی شنیدم ازشان که هنوز کار را نخوانده بودند. فکر می‌کنم آن ها هم اشاره‌شان به قسمت‌های پیش از ماجرای ستار باشد…».
دولت آبادی عصبانی است و حرف مصاحبه کننده را قطع می کند: «این دیگر خیلی شنیدنی است! آخر مگر کسی سرنیزه گذاشته زیر گلوی آدم تا روی کاری قضاوت کند که هنوز آن را نخوانده است؟ حالا به نظر شما من باید به چنین قضاوت‌هایی وقع بگذارم و از طریق آن‌ها مثلاً به کم و کیف کار پی ببرم؟!… نه، اصلاً صحبت در این باره را باید کوتاه کنیم؛ چون طرح مسأله دو شکل عمده دارد: یکی این که به شهادت خود شما افرادی که مستقیماً چنین قضاوتی کرده‌اند، رمان را نخوانده‌اند، دوم این که اگر بعضی از این داوران به ندرت پاره‌هایی از کتاب را خوانده باشند، نمی‌توانند با خواندن پاره‌هایی و تورق اوراقی چند (!) به طور اصولی و منطقی چیزی را روشن کنند. پس اجازه بدهید که من کماکان خوانندگانم را به عنوان داور نهایی بشناسم. فقط لازم است این جا یک نکته را به طور کلی مورد تأیید قرار بدهم، و آن این است که روشنفکر ایران ما هنوز به مرحله‌ی خودآگاهی ملی [تأکید از دولت آبادی است] نرسیده است، چون اگر به این مرحله رسیده بود، این قدر تنگ چشم و با خود بیگانه و «خود بد» نبود!»
البته پیش از این نیز، در کتابی که این قول را از آن نقل کردیم، دولت آبادی، موقع جدا کردن حساب خود از روشنفکران، می‌گوید:
«پیش از این هم اشاره کردم به آن فرزانگان [منظور، نیما و هدایت و فروغ فرخ زاد است]، اما مناسب می‌بینم که بگویم خودکشی هدایت و کوه‌گزینی نیما نکات ساده‌ای نیستند. آن واکنش‌ها را من فقط به حساب دیکتاتوری و اختناق نمی‌گذارم. آن واکنش ها به معنای قهر بود؛ قهر از بخل و دورویی محیط روشنفکرانه. معذرت می خواهم حرفت را قطع کردم».
مصاحبه کننده می‌پرسد:«این را بررسی نمی کنید، این علت را…؟» دولت آبادی جواب می دهد: «علت…؟» مصاحبه کننده می پرسد:«علت این وضعیتی را که در روشنفکرهاست؟» دولت آبادی می گوید:«مشکل روشنفکر، خود است». مصاحبه کننده می پرسد:«خودگرایی؟» دولت آبادی می گوید:«بله».
وقتی که مصاحبه کننده به دولت آبادی می گوید:«در خود شما هم یک نوع خود گرایی هست»، دولت آبادی با فروتنی تمام می گوید:«این فردیت هنرمند است و خودگرایی نیست» و بعد، شرح کشافی راجع به سیاست پیشگی روشنفکران می نویسد؛ گرچه یکی از معانی کتاب ما نیز مردمی هستیم، همان «ما هم خلقی هستیم» است، و شاید در ابتدا همین معنی مورد نظر او بوده و بعداً معنای دیگر، یعنی «ما هم بالاخره در این دنیا آدمیم و باید ما را هم به حساب بیاورند»، که ظرف این مظروف بسیار ناشیانه و حتی غلط انتخاب شده و سخت دچار ضعف تألیف است. دولت آبادی می نویسد:«منتها دیگران فکر می کردند و تأکیدی حال به هم زن داشتند روی این مفهوم بدیهی است که،«ادبیات برای خلق است و در خدمت خلق است، هنرمند هم در خدمت خلق است»؛ به حدی که آدم حالش از تکرار بدیهیات به هم می خورد». چگونه یک نویسنده می تواند مترادف یک جمله را عنوان کتابش بکند و تکرار همان مضمون توسط دیگران را «حال به هم زن» بداند؟

۳ـ این مسأله در نثر فارسی، صورتی خاص خود پیدا کرده است. از همان آغاز، قصه‌ی کوتاه به معنای امروزی کلمه، بر اساس دگرگون کردن نقش زبان پیدا شده است. نثر، از دوران مشروطیت به بعد، به ویژه پس از جمالزاده، نقش خاصی در روایت بازی کرده است. این نقش بر اساس این که نثر از قول کدام یک از شخصیت‌ها به کار گرفته می‌شود، وضع قصه‌ی امروز را از روایت گذشته متمایز کرده است. این مسأله در ادبیات ما اهمیت خاصی دارد. عصیان اصلی بنیانگذاران اولیه‌ی قصه‌ی امروز و رمان فارسی، یعنی جمالزاده و هدایت و پس از آن ها، چوبک، علوی و دیگران، علیه ادبی بودن نثر مکتوب گذشته‌ی فارسی است. روایت در عصر ما، روایتی است با در نظر گرفتن شخصیت زبان شناختی آدم‌های روایت؛ اولاً همه با یک زبان حرف نمی زنند، ثانیاً در جایی که شخصیت‌ها حرف نمی زنند و مسأله‌ی خود روایت مطرح می شود، زبان نه زبان ادبی، بلکه زبان زندگی معاصر است. کافی است ما به این قضیه به صورت علمی نگاه کنیم:
زبان اصلی خودکامگی، مبتنی بر «تک گویی بیرونی» است. در این «تک گویی بیرونی»، خودکامه می گوید و دیگران حق گفتن ندارند. آن ها گوش به فرمان عمل می کنند. ادبیات منبعث از چنین رابطه ای، این رابطه را در سیستم خود هضم کرده است؛ به این معنا که شاعر یا نویسنده هم یک زبان دارد که زبان خود اوست، و ربطی به زبان طبیعت و یا زبان آدم هایی که در اثر ظهور می کنند، ندارد. این خودکامگی زبان شناختی نویسنده، بر ادبیات کلاسیک ما سایه افکنده است. این نوع رابطه‌ی متقابل ساختاری بین ساختار تاریخ و ساختار ادبیات را «زنجیره‌های ارتباط متقابل ساختاری» می نامیم.  اما وقتی که صدای جمع بلند می شود، مثلاً «نهضت تنباکو»، «انقلاب مشروطیت»، «انجمن های ایالتی و ولایتی»، «مجلس مؤسسان»، «مجلس شورای ملی»، و صدای خود مردم، ضربه‌های شدیدی بر آن تک‌گویی بیرونی زبان وارد می شود، و به دنبال آن، تک گویی بیرونی ادبی نیز، بی آن که به کلی عقب بنشیند، پس زده می شود و به جای آن، «دیالوگ» (گفتار دو نفره)، و به تبع آن، «پولی لوگ» (گفتار چند گونه) پیدا می شود. تردیدی نیست که در بسیاری از کتاب های روایی گذشته‌ی فارسی، از مثنوی های روایی تا روایت های منثور، گفت و گو وجود داشته است، ولی در این گفت و گو، طرفین، روی هم، زبان خود نویسنده را به کار می گیرند، نه زبان شخصی و شخصیتی خودشان را؛ در حالی که بعد از جمالزاده، وضع فرق کرده است، و آن مسأله‌ی اصل حاکمیت زبان مردم در روایت، در دستور ادبیات منثور فارسی قرار گرفته است. حتی در زمانی که حکومت «پهلوی» ها، با حفظ ظواهر چند گفتارگی در نهادهای حکومتی، به دنبال تک گویی خود رفت، ادبیات به دلیل سرسپردگی اش به اصل انقلاب زبان شناختی در حوزه‌ی ادبیات، به دنبال «دیالوگ» و «پولی لوگ» رفت؛ یعنی جزء زبان گفت و گو و روایت ساده از زبان مردم معاصر، در کاریکاتورهایی از قصه و رمان، مثل آثار دهخدا، طالبوف، زین العابدین مراغه‌ای، و قصه‌ها و رمان‌های واقعی بعدی، نسبت به بقیه‌ی اجزای روایت ادبی، از اهمیتی ممتاز برخوردار شد و سایر اجزا را با خود به سوی ساختار رمان حرکت داد.
این مسأله آن قدر روشن است که در واقع هیچ نیازی به دادن مثال نیست. ولی کافی است نثر دهخدا را با نثر پنجاه سال پیش از مشروطیت، نثر فارسی شکر است را با نثر چرند و پرند دهخدا، و نثر علویه خانم را با نثر فارسی شکر است، مقایسه کنید و ببینید چقدر این «دیالوگ» و «پولی لوگ»، هم پیشرفت کرده و هم از اهمیت بی‌سابقه‌ای برخوردار شده است، طوری که بعدها در سنگ صبور، خواننده به جای آن که فقط صدای نویسنده را بشنود، عملاً تبدیل به شنونده‌ی چند گفتار جداگانه شده است. این حالت ادامه داشته است. موضع گیری در برابر تک گویی بیرونی، درونیِ رمان شده، به صورت بخش اصلی ساختار و زبان چند صدایی آن در آمده است؛ یعنی پدیده‌ی اجتماعی، درونیِ رمان شده و در رمان، آنتی تزِ خود را پیدا کرده است. زبان چند گفتاره‌ی ساختار رمان، موضع گیری اجتماعی رمان در برابر تک گویی بیرونی است. این موضع، گرچه ممکن است در موضوع رمان نشت و نشست کرده باشد، ولی از طریق تکنیک رمان به صدا در آمده، موضع، فنّیِ رمان شده است.
آیا ما زبان رمان را از زمان حاضر یاد می گیریم، یا می رویم آن را از جای دیگر، از گذشته، از زبان ادبی عرفا و دانشمندان و ادبای جهان تک گفتاره‌ی کهن می‌آوریم، و یا می رویم آن را از شاعران معاصری که بیان آن را از گذشتگان یاد گرفته اند و آن را از خلال روحیه‌ی زبان شعر جهان گذرانده‌اند، یاد می گیریم، و به آدم‌هایی که در رمان، با خون و ریشه و غریزه، حس و عاطفه و اندیشه‌ی آن ها کار داریم، نسبت می دهیم و یا آن را به رگ‌های دیگران تزریق می کنیم؟
ببینیم آقای دولت آبادی راجع به زبان رمان کلیدر چه می‌گوید. خوشبختانه سند به حد کافی در اختیار داریم. باید توجه داشته باشیم که حرف های دولت آبادی درباره‌ی منتقدان معاصر، بدترین دشنام هایی است که در ادبیات معاصر شنیده شده است: «مردک دو هفته بعد از نشر کتاب، نظرش را در جُنگ کوفت و زهر مار چاپ کرده»!  او منتقدها را به دو گروه تقسیم می کند و هر دو گروه را با بدترین زبان‌ها می‌کوبد: «هر دو طرف، چه چپول ها چه راستوک ها، یا کج فهم هستند یا رذل؛ و البته هر دو طرف از خبث طینت یکسانی برخوردارند».  با این حرف ها، دولت آبادی به دنبال بستن دهان منتقدهاست، و قصد ایجاد پیش داوری راجع به انتقادهای احتمالی دارد، ولی ما پس از اشاره به چند نمونه‌ی زبان روایی در رمان و قصه نویسی معاصر، با نقل چند قسمت کوتاه از حرف های خود دولت آبادی درباره‌ی کلیدر، بحث راجع به زبان خود کلیدر را با شما در میان خواهیم گذاشت.
وقتی که هدایت وضع و حال شخصیتی را روایت می کند، او را در زمینه ای متعادل از درون و بیرون قرار می‌دهد. زبانی که او به کار می گیرد زبان معاصر است که آن تعادل را برقرار می کند.
«… آژان دوباره رویش را کرد به شوفر و گفت: «آقای شوفر، این زن را دم دروازه دولت پیاده بکنید و راه را نشانش بدهید».
زرین کلاه مثل این که از این حمایت آژان جسور شد، گفت: «من غریبم، به من راه نشان بدهید. ثواب دارد».
اتومبیل به راه افتاد. زرین کلاه بدون حرکت دوباره با نگاه بی نورش مثل سگ کتک خورده جلوی خودش را خیره شد. چشم های او درشت، سیاه، ابروها قیطانی باریک، بینی کوچک، لب های برجسته‌ی گوشتالو و گونه‌های تو رفته داشت. پوست صورتش تازه، گندم‌گون و ورزیده بود. تمام راه را در اتومبیل تکان خورد، بدون این‌که متوجه کسی یا چیزی بشود. شوفر او ساکت و غمگین، بغش درهم بود، چرت می‌زد و یک انار آب لنبو در دستش بود. نزدیک دروازه دولت، شوفر اتومبیل را نگه داشت و راهی را که مستقیماً به دروازه شمیران می‌رفت، به او نشان داد. زرین کلاه هم پیاده شد و بی درنگ، راه دراز و آفتابی را بچه به بغل و کولباره به دست در پیش گرفت.
دم دروازه شمیران، زرین کلاه در یک گاراژ رفت و پس از نیم ساعت چانه زدن و معطلی، صاحب گاراژ راضی شد با اتومبیل بارکش او را به «آسیاسر»، سر راه ساری برساند و شش ریال هم بابت کرایه از او گرفت. زرین کلاه را به اتومبیل بزرگی راهنمایی کردند که دور آن تیپ هم آدم نشسته بود و بار و بندیلشان را آن میان چیده بودند. آن ها خودشان را به هم فشار دادند و یک جا برای او باز کردند که به زحمت آن میان قرار گرفت.
اتومبیل را آبگیری کردند، بوق کشید، از خودش بوی بنزین و روغن سوخته و دود در هوا پراکنده کرد و در جاده‌ای گرم و خاک آلود به راه افتاد. دورنمای اطراف ابتدا یک نواخت بود، سپس تپه ها، کوه و درخت های دوردست در پیچ و خم های راه، چشم انداز راه را تغییر می داد. ولی زرین کلاه با همان حالت پژمرده، جلوش را نگاه می کرد. در چندین جا اتومبیل نگه داشت و جواز مسافران را تفتیش کردند. نزدیک ظهر در «شلنبه» چرخ اتومبیل خراب شد و دسته‌ای از مسافران پیاده شدند، ولی زرین کلاه از جایش تکان نخورد، چون می ترسید اگر بلند شودجایش را از دست بدهد. دستمال بسته‌ی خودش را باز کرد، نان و پنیر از میان آن درآورد. یک تکه نان لترمه با پنیر به پسرش داد و خودش هم چند لقمه خورد. بچه‌ی او مثل گنجشک تریاکی، بی سر و صدا بود، پیوسته چرت می زد و به نظر می آمد که حوصله‌ی حرف زدن و گریه کردن را هم نداشت».
در این روایت، کوچک ترین نشانه‌ای از قلم فرسایی نیست. زبان در بی واسطگی مطلق با واقعه و حالت واقعه نوشته شده است. ذهن زبان با ذهن شخصیت کاملا منطبق است و ضرباهنگ آن، ضرباهنگ عاریتی از زبان ادبیات نیست. «زرین کلاه» یعنی «زنی که مردش را گم کرده»، ادبیات سرش نمی شود تا محیط او از آن آکنده شود. هدایت به دنبال این نیست که ادبیات ملی یا زبان ملی بنویسد. دیدگاه او دیدگاه آدمی است که زندگی او بیان می‌شود. این دیدگاه، دیدگاه زبان شناختی قصه‌ی مربوط به زنی روستایی است که شوهرش را گم کرده است. این زبان در ذات خود معترض به قلم فرسایی ادبی و ادبیاتی است. اگر کلیدر قبل از «زنی که مردش را گم کرد» نوشته می‌شد، هدایت اولین شخصی بود که به آن اعتراض می کرد؛ جمالزاده‌ی آن زمان هم همین طور، چوبک و آل احمد هم همین طور. ولی مثال دیگری بدهیم:
«امروز صبح از صدای ترسناکی در خواب جستم. دیدم همه‌ی هم سفرهای اتاق به حالت وحشت زده، آقای «سنت الاقطاب» را نگاه می کنند که شیشه‌ی ترن را پایین کشیده، با پیراهن و زیر شلواری، دست زیر چانه اش زده به جنگل نگاه می کند و با آواز خراشیده‌ای ابوعطا می خواند. مرا که دید، خندید و گفت: «صدای من  به از این بود. سر زنم هوو آوردم، او هم از لجش سورمه خوردم داد، صدایم گرفت. خدا بیامرزدش، پارسال عمرش را به شما داد».
من گفتم:«از شما قبیح نیست که با این ریش و سبیل، روبه روی کفّار آواز می خوانید؟»
او جواب داد:«این موهای سرم را که می بینید از زور فکر و خیالات است، باد نزله آن ها را سفید کرده». بالاخره به هزار زبان به او حالی کردم تا لباس هایش را بپوشد، چون یک ساعت دیگر وارد شهر برلین می شدیم ولی او خواهش کرد که به محض ورود در برلین، او را ببرم بازار تا یک موی خرمایی برای دخترش «سکینه» سوغات بفرستد. لباسش را که پوشید، رفتیم به سراغ آقای… که در سه اطاق دورتر با یخه‌ی باز، سینه‌ی پشمالو، سر تراشیده، سیگار عبدالله می کشید و دودش را با تفنن به صورت پیرزن جهود لهستانی فوت می‌کرد. هر دوی آن ها می خندیدند… با علم و اشاره با آن حرف می‌زد. به قدری سرش گرم بود که متوجه ما نشد».
این جا، زبان با زبان «زنی که مردش را گم کرد» فرق می کند. ابزارهای خاص فرهنگی در آن به کار رفته که با ابزارهای فرهنگی قصه‌ی قبلی فرق می کند. «سنت الاقطاب»، «ابوعطا»، «صدای من به از این بود»، «با این ریش و سبیل روبه روی کفار»، «از زور فکر و خیالات»، «سیگار عبدالله»، و «پیرزن جهود لهستانی» اصطلاحات و کلماتی هستند که در ساختن واقعیت زبان شناختی این قصه نقش اساسی بازی می کنند. این حرکت قطار با آن حرکت ماشین فرق دارد. نویسنده نه در اولی و نه در دومی، برای بیان درون و برون شخصیت ها و زمینه‌ی قصه، آسمان ریسمان به هم نمی بافد.

۱ـ در میان آثار فراوان محمود دولت آبادی در حوزه‌ی رمان، آثار خوب و بد و متوسط فراوان دیده می‌شود. بررسی همه‌ی این آثار احتیاج به صرف وقت فراوان دارد که ما آن را در اختیار نداریم؛ و آن هایی که وقت داشته اند به بررسی این آثار پرداخته اند، و در آینده نیز کسانی پیدا خواهند شد که آن وقت فراوان را داشته باشند. ما از وقت عمر خود، مدت بسیار کوتاهی را صرف بررسی فقط یک مقوله از مقولات مختلف کار دولت آبادی می کنیم، و اعتقاد داریم که برسی این نکته برای ادبیات معاصر ما حیاتی است؛ گرچه ممکن است برای رمان خود دولت آبادی، دیگر حیاتی نباشد. آن نکته، قضیه‌ی زبان رمان کلیدر است، هم در ارتباط با زبان به طور کلی، هم در ارتباط با زبان رمان به طور کلی، و هم در ارتباط با زبان نوشته های قبلی و بعدی دولت آبادی. بعضی ها کلیدر را رمان بزرگ و سترگی دانسته اند؛ بعضی‌ها آن را بی ارزش تلقی کرده اند؛ بعضی ها بی اعتنا از کنار آن رد شده اند. توهم، موضوع زبان رمان بوده است. اگر بحرانی به نام بحران کلیدر وجود داشته باشد، آن بحران در زبان کلیدر خلاصه می شود. توهم راجع به آن، جدی، عمیق و گسترده بوده است. به نظر ما بخش اصلی توهم نیز از همین جا ناشی می شود. صریح تر بگوییم: قصد ما توهم زدایی از مسأله‌ی زبان رمان فارسی است؛ و مخاطب ما هم خود پدیده است، و نه آدم ها؛ و ما از خود مسأله است که تأثیر پذیرفته ایم و در مقابل، می خواهیم بر خود مسأله تأثیر بگذاریم:  زبان رمان. یعنی غرض و مورضی نسبت به آدم ها نداریم؛ و اگر به آرای خود دولت آبادی در این نوشته اشاره خواهیم داشت، اشاره معطوف به همین یک مسأله است؛ و اگر مسایل دیگری هم وارد بحث می شود، تنها بر محور همین یک مسأله وارد بحث می شود؛ و اگر به مسایل دیگر نمی پردازیم به مناسبت خارج بودن آن‌ها از حوزه‌ی این مسأله است؛ و چون خواننده‌ی خود را عادت داده ایم به این که از مهابت هیچ قضیه ای واهمه نداشته باشد، اطمینان داریم که خواننده، دست کم موقع خواندن این مطلب، هر گونه واهمه ای را کنار خواهد گذاشت تا اصل قضیه را رودررو ببیند، به دلیل این که خواننده هم می داند که بحث جدی راجع به این قضیه به حدکافی مسکوت و معطل گذاشته شده و بحث باید باز شود تا تکلیف روشن باشد؛ و اگر کسی خواست وارد بحث بشود، لااقل بداند وارد چه بحثی می شود.
حوزه‌ی بحث زبان رمان، چه حوزه ای است؟ مثلاً ما روان شاد، علی اکبر دهخدا را در حوزه‌ی لغت شناسی، شخص فوق العاده ارزنده‌ای می دانیم. کار بزرگی چون لغت نامه‌ی دهخدا، که اساس و شکل و بنیادش را او ریخت، کار هر کسی نبود. به لغت نامه مراجعه می کنیم و لغت مربوط را با ده‌ها معنی و مثال استخراج می‌کنیم. ولی می دانیم که در حوزه‌ی لغت شناسی، هدایت، اگر تبحر نسبی هر نویسنده‌ای را هم داشته باشد، یک هزارم تبحر دهخدا را ندارد؛ ولی این به معنای بی سواد بودن هدایت نیست؛ گرچه دهخدا و هدایت در یک حوزه به هم نزدیک می شوند، مثلاً حوزه‌ی زبان آدم‌ها در چرند و پرند و حوزه‌ی زبان آدم‌ها در قصه های هدایت؛ ولی می‌دانیم که بحث هدایت در غالب آثارش، بحثی است جدا از دهخدا در غالب آثارش، به ویژه لغت نامه. حوزه‌ی هدایت، حوزه‌ی قصه‌‌ی کوتاه و رمان فارسی است، و دهخدا گرچه با نوشتن چرند و پرند، راه پیدایش زبان قصه‌ی کوتاه و رمان فارسی را هموار کرده است، ولی قصه نویس و رمان نویس نیست. به تبع همین نکته‌ی بدیهی، ما به دنبال این قضیه نیستیم که محمود دولت آبادی چند تا لغت می داند، یعنی در کجا مثل دهخدا است. این موضوع یا خارج از بحث ماست ¬ـ همان طور که در مورد نقد و بررسی لغت نامه‌ی دهخدا ما خود را فاقد صلاحیت می‌دانیم_ و یا اگر داخل بحث ماست، با در نظر گرفتن حوزه‌ای است که ما برای بحث انتخاب کرده‌ایم و در آن صلاحیت ناچیزی برای خود قائل هستیم؛ یعنی زبان در ارتباط با رمان، یا در واقع، مقوله‌ی واقعیت‌گرایی زبان شناختی در رمان. و در این قبیل موارد، ممکن است «دهخدایی عمل کردن»، گلوگاه «عمل هدایتی» را مسدود کند و «هدایت» وجودیِ نویسنده را خفه کند.
۲ـ پیش از آن که به بررسی زبان رمان کلیدر بپردازیم، به یک اصل بسیار مهم فن ادبی اشاره کنیم که بسیاری از نویسندگان، ناقدان و تئوریسین‌های ادبی به آن اشاره کرده‌اند و گاه راجع به آن، مقالات مفصلی نوشته اند. تام جونز، اثر فیلدینگ، یکی از نخستین رمان های بزرگ دنیا، پر از صفحاتی است که نویسنده در آن راجع به اثر خود حرف می زند. او با در نظر گرفتن زبان آدم‌های رمان خود، آن را یک «کمدی حماسی» می خواند. آدم های رمان به زبان خود حرف می‌زند نه به زبان فرهنگ خود نویسنده.
مقدمه‌ی کراموال ویکتور هوگو در چند دهه بعد، که بعد ها مورد استفاده‌ی جمالزاده در نگارش مقدمه‌ی یکی بود، یکی نبود قرار گرفت، نیز بر زبان رایج، (زبان غیر ادبی)، تکیه دارد. و نیز تولستوی، بالزاک، استاندال، داستایوسکی، چخوف، و از نویسندگان انگلیسی، برونته ها، چین آستین، ثکری، دیکنز، جورج الیوت، و تقریباً همه‌ی نویسندگان جدید از هنری جیمز و جویس و روست تا همین نویسندگان عصر ما، بر این نکته تأکید کرده‌اند که حتی نوشتن راجع به گذشته هم، باید به زبان رایج و روز باشد، نه به زبان آن گذشته. حتی تلفیق زبان ها در یک اثر، باید با در نظر گرفتن فضای زبان شناختی زبان رایج و امروز صورت بگیرد. اثر والتر اسکات در اوایل قرن نوزدهم، گرچه ممکن است موضوعی مربوط به هزار سال بیشتر را موضوع خود کرده باشد، ولی زبان آن موضوع، زبان رایج و روز اوایل قرن نوزدهم، دوران خود نویسنده، قضاوتی است راجع به عصر خود نویسنده؛ بیش و پیش از آن چه قضاوتی راجع به عصری باشد که رمان درباره‌ی آن نوشته شده است. رمان نویس تضادهای عصر خود را به اعصار دیگر منتقل می کند. او باستان شناس نیست، مورخ نیست؛ او در حین انتقال تضادهای عصر خود به آن عصر قبلی و حتی بعدی، عصر خود را بیان می کند، و ما به چنین رمانی، «رمان تاریخی» می گوییم. بازسازی تاریخ، رمان تاریخی نیست، ولی رمان نویس چه وسیله ای برای بیان آن تضادهای امروز در قالب دیروز در اختیار دارد؟ زبان امروز.
همه می‌دانیم که اول چیزی باید وجود داشته باشد تا بعد تئوری آن نوشته شود. بوطیقای ارسطو، دستور ادبی مستخرج از ده ها نمایش نامه‌ی کهن، به ویژه مشخصات اصلی تراژدی کهن یونان، علی الخصوص تراژدی شاه اودیپ بود. خانه‌ی قصه، اثر هنری جیمز، مستخرج از ده ها رمان پیش از ظهور هنری جیمز و مدرنیسم بود. «بوطیقا»‌ی جدید، یعنی علم فنون ادبیت آثار ادبی، از زمان اشکلوفسکی و یا کویسون تا تودوروف و دریدا، بر اساس آثار بزرگ ادبی جهان، به ویژه آثار ادبی دویست سال گذشته، تدوین شده است. همان طورکه هر شاخه از علم پدیده های مربوط به آن شاخه را قانونمند می‌کند، و یا قانونیت آن را توضیح می دهد، «بوطیقا» نیز اصول حاکم بر آثار ادبی را بیان می کند. این مقولات آموختنی است و نباید از آن ها وحشت داشت، و نباید در برابر یادگیری آن ها موضع گرفت؛ چرا که این موضع گیری ها یا ناشی از جهل ما خواهد بود و یا حاکی از غرض و مرض ما؛ و نتیجه‌ی هر دو، یک چیز است: ادامه‌ی عقب ماندگی ما. این نکته را بارها گفته ایم و اکنون نیز بر آن تأکید می ورزیم و با در نظر گرفتن همین تأکید است که بر یک اصل بسیار مهم فن ادبی اشاره می کنیم:
در هر عصری از اعصار تاریخ ادبی، ممکن است یک یا دو جزء از اجزای متشکله‌ی ادبیات، از نظر اهمیت، تأثیر و نفوذ با سایر اجزا اولویت و برتری پیدا کند و در نتیجه، ادبیات آن عصر رو به متفاوت شدن با ادبیات عصر قبلی و اعصار قبلی بگذارد. یعنی تفاوت ادبیات یک عصر با ادبیات اعصار دیگر، در ابتدای کار در این نیست که ناگهان در عصر جدید، کلا چیزی متفاوت با اعصار دیگر پیدا می شود، بلکه پیدایش تفاوت در ابتدا بر اساس اصل نفوذ حاکمیت است؛ یعنی یک یا دو یا سه جزء از اجزای متشکله‌ی ادبیات، حاکمیت و اولویت بیشتری پیدا می کنند و خود به خود بر بقیه‌ی اجزا نیز تأثیر می گذارند و موجبات پیدایش ادبیات متفاوت آن عصر با اعصار دیگر را فراهم می آورند. به عنوان نمونه می‌توان به پیدایش شعر نیمایی اشاره کرد. شعر فارسی از نظر غالب، همیشه به تعداد اوزان خود می‌نازید، ولی مردم آن قدر به این وزن‌ها عادت کرده بودند که خواندن شعر در این قالب ها، جزو اعتیادات معمول شعر خوان‌های ایران در آمده بود. یعنی همان طور که ما موقع شنیدن جملات دیگران، به «نحو» آن‌ها توجه نمی کنیم و در واقع، نشان می دهیم که طوری به آن عادت کرده ایم که نیازی نیست بفهمیم از «نحو» زبان برای منطقی کردن بیان استفاده شده است، موقع خواندن و یا شنیدن شعر کلاسیک فارسی نیز یادمان می رود که از قالب و ریتم خاصی در این شعرها استفاده شده است. وزن و قافیه در شعر فارسی جزو اعتیادهای ما درآمده است. به همین دلیل، همان طور که وقتی کنار دریا زندگی می کنیم صدای دریا را نمی شنویم، ولی اگر بار اول به دریا نزدیک شویم، صدای آن را می شنویم ـ مثال از ویکتور اشکلوفسکی است ـ در کنار شعر فارسی نیز نمی فهمیم که این شعر وزن و قافیه دارد؛ در واقع می فهمیم، ولی گوشمان نسبت به شنیدن آن کر شده است. به همین دلیل، وقتی که نیما می گوید، شعر گذشته وزن ندارد و باید به آن وزن داد، در واقع می خواهد صدا را به سوی دریا برگرداند. نیما با ایجاد نوعی «هارمونی» به شعر فارسی وزن می دهد. به همین دلیل، از همان اوایل پیدایش شعر نیمایی، وزن به عنوان یکی از اجزای متشکله‌ی شعر، اهمیت و اولویت بیشتری پیدا می کند، و یا آن موضوع هماهنگی و هارمونی مهم تلقی می شود، و همین جزء یا اجزا، اجزای دیگر شعر را همراه خود می کشاند و بر آن‌ها نیز تأثیر می گذارد و به این ترتیب، شعر نیمایی به وجود می آید. از دور که نگاه می‌کنیم، انگار همه چیز باهم دگرگون شده است، در حالی که اول موضوع آن اصل حاکم مطرح شده و یا یکی از اجزا، اولویت و نفوذ و حاکمیت بیشتر پیدا کرده، و بعد بقیه‌ی عناصر به سوی تحول حرکت کرده‌اند. می توان در کنار وزن و هارمونی، موضوع دیگری را نیز مطرح کرد که شاید به انداز‌ه‌ی این دو نکته اهمیت داشته است و آن، موضوع زبان شعر است. در شعر نیما و شعر پس از او، این مسأله به طور جدی مطرح شده است که زبان شعر با زبان ادبی فرق دارد. در این جا «ادبی» به معنای تصوری است که در طول قرون از ادبیات کلاسیک فارسی به دست آمده است. زبان باید توسط خود شاعر آفریده شود. این تأکید که شعر را نباید با زبان «ادبی» گفت، بلکه باید از زبان طبیعی («دکلاماسیون طبیعی کلمات» حرف نیما) استفاده کرد، جزء زبان را نیز مثل جزء وزن، در شمار اجزای حاکم و اولویت‌دار درآورده است. اجزای دیگر به تبع چیرگی این اجزای دوگانه متحول شده‌اند. ولی اجزای شعر، از آغاز تا به امروز، تقریباً در همه‌ی ادوار شعری، وجود داشته اند، منتها در هر عصر ادبی، چندتای آن ها شاخص‌تر از بقیه شده اند، این تعریف و مثالی بود از آن اصل حاکم[THE DOMIANT].

«باید بنشینم و تمام ستم هایی را که پدرت به من روا داشته، یک جا نقل کنم و تو بنویسی‌شان». (ص ۲۰)
سامون که این گونه در آغاز، طرف خطاب عمویش یا‌دگار است، سرگذشتی پرداخته است از مردم یک آبادی، که خود پس زمینه‌ی زندگی یک خاندانند؛ هم چنان که این خانواده آمده‌اند تا پس زمینه‌ی داستان نسل سوم خود باشند، که داستان سامون است. سامون ابتدا به نقل موقعیت و ماجراها و شخصیت پدر می‌پردازد، که تقدیر ظهور خود اوست: «ما او را پیر کردیم و دست خودمان نبود. ما از دست او به عذاب بودیم و این دست او نبود. دیدن لحظات ذلت پدر، رنگ و طعمی خاص از غصه و دق دارد، و چه پر مایه و پر تنوع است رنج و غصه و دق، و چه دم افزون، چیزی مثل رشد تخم مرغ و ملخ…». (ص ۵۱۶)
سه لایه از حیات اجتماعی و تاریخی اهل خانه و آبادی، در برش هایی از خاطرات پر رنج و غصه و دق شان، بر هم قرار می‌گیرد؛ هم چون سه تلق مصور که نقششان باید برهم تکمیل شود. ابتدا تقدیر خاندانی پدر «نقل» می‌شود، آن گاه روح مادری اقلیم به «تصویر» در می‌آید، سرانجام شخصیت داستانی سامون «روایت» می شود که بالمآل ذهنی مادرانه دارد؛ و «باید خودش را بیابد. باید مادرش را بیابد».
سامون، ستم‌گری و ستم‌کشی پدر را پرداخته است تا «مادری بودن» خود را دریابد. مادرانگی، ملاطی هنری است که ملاط «رنج و غصه و دق» نیز شده است. به همین سبب، سامون به گونه‌ای بر آمده است که هم سامونِ عذرا (مادر خود) باشد، هم سامونِ خیری (نامادری خود)، و هم سامون صنوبر که شاید مادر همه‌ی سامون ها یا مادر اقلیم باد است.
با این همه، دنیای مادرانه‌ی دولت آبادی اساساً دستخوش نابسامانی و ویرانی و فرسودگی از مقدرات پدری است. کمتر رنگی از خصلت و خاصیت جوانی و شادابی زنانه‌ای دارد که مبنای هنری درد و رنج و خلق و بازسازی است. از این رو سامون، جز در لحظاتی بسیار گذرا از حضور عاشقانه ـ هنری ملیحه آن هم در کودکی خود، در مقاومت مادری آفریده می‌شود، نه در خصلت زایش و طراوت زنانه، که این متأسفانه در آثار دولت آبادی اغلب گم است، که البته گم بوده‌ی تاریخی اقلیم او نیز هست.
سامون از آغاز، محور تمام شنیده ها و دیده هاست؛ سنگ صبور خانواده است، می‌شنود و می‌بیند تا خود دیده شود و سرگذشت «مردم سالخورده» شود، و آن را بنویسد؛ مردمی که زندگی و در حقیقت مردگی شان طی هفتاد سال واگو می‌شود، و گره می‌خورد به زندگی نامه‌ی پسر که نویسنده‌ی داستان است؛ یعنی محمود دولت آبادی. درست از همین جاست که نخستین مشخصه‌ی سرگذشت، نخستین مشکل فنی داستان را نیز پدید آورده است؛ یعنی دولت آبادی به رمانی پرداخته است که کاری مایه و موادش را از زندگی خود و خاندانش گرفته است. تا این جا مشکلی نیست؛ بسیاری از رمان‌های جهان و برخی از داستان های ایرانی هم ریشه در زندگی شخصی نویسندگانشان داشته است، اما مشکل هنگامی رخ می‌نماید که نویسنده خود را از تابعیت مواد زندگی نامه‌ای به تمامی رها نکند، در نتیجه، گرفتار نشانی دادن‌های گوناگونی شود که به جای درگیر کردن خواننده با بن مایه و تصویر اصلی داستان، او را گه‌گاه متوجه مضمون های بن‌مایه نشده‌ی زندگی شخصی سازد، یا با برخی از مسایل خاندانی خود روبه رو کند که کارکرد داستانی نیافته‌اند. در چنین مواضعی خواننده به جای آن که بر رمز و راز داستان متمرکز بماند، مشغول و متوجه داده ها و تألمات خاطره پردازانه می‌شود.
هر داستان، چه با حضور نویسنده و چه بی حضور او، در جست جوی ساختی روایی است که تصویر اصلی داستان را ارائه می‌دهد و از این راه، رمز و رازی ویژه را در خود تعبیه می‌کند؛ به همین سبب نیز خواننده را به دقت نظری فرا می‌خواند که تجربه‌ی لذت بخش خواندن را برایش عمیق‌تر و لذت بخش‌تر می‌کند، زیرا امکان کشف و درگیری ذهنی بیشتری را برایش فراهم می آورد. از این رو خوانندگان فرهیخته و آشنا به زبان داستان، معمولاً بیش از خوانندگان عادی، از رمان‌های بزرگ لذت می‌برند. حال آن که خواندگان عادی، یا شیفته‌ی عواملی می‌شوند که نمی‌شناسند، یا اغلب به سیر حوادث یا جاذبه‌ی طرح و توطئه دل بسته می‌مانند، و یا حتی در پی اطلاع از داده‌ها و مضمون‌ها و خاطرات زندگی نامه های داستانی اند. در نتیجه، در بند نحوه‌ی کارکردی شدن این مطالب و مضمون‌ها در تصویر اصلی داستان نیستند؛ یا به تناسب و شگرد حضور نویسنده در داستان ـ زندگی نامه نیز نمی‌اندیشند، یا کمتر می‌اندیشند.
یکی از مسایل مهم در رابطه‌ی زندگی نامه و رمان، همان گرهی است که کافکا در تبدیل ضمیر گشوده است. کافکا با شیفتگی یادآور شده است که زمانی به ادبیات رسیده است که توانسته «او» را جانشین «من» کند. پیداست که این تغییر تنها تغییری در شکل و کاربرد یک ضمیر نیست، بلکه بیانگر یک استحاله است که تا رخ ندهد ـ به تعبیر او ـ اثر ادبی کامل نمی شود، یا پدید نمی آید.
دست کشیدن نویسنده از «من»، روندی درونی و داستانی، و در حقیقت، ترجمه کردن خویش به دیگری است، بی آن که نشانی از خود باقی بماند، یا دیگری را در معنای خود متبلور کند.
موریس بلانشو انگار روندی را که کافکا به اشاره گفته، توضیح داده و گفته است:
آن چه در نویسنده سخن می‌گوید، این واقعیت است که به هر صورت او دیگر خودش نیست، دیگر هیچ کس نیست. این گونه تنهایی که به حکم اثر نصیب نویسنده می شود، حاصل جانشین شدن «او» به جای «من» است. «او» به معنای گذشتن عینی از منافع خود نیست، به معنای وارستگی خلاق هم نیست. «او» ضمیر آگاه کس دیگری به جز خود «من» را هم ستایش نمی‌کند. «او» جوشش زندگی انسانی را که شاید در فضای خالی اثر هنری، «من» را حفظ می کرد، نیز نمی ستاید. «او» خود «من» است که به «هیچ کس» بدل شده است، نه کس دیگری که باز به دیگری بدل شده باشد؛ یعنی هر جا که «من» در داستان باشد، نتواند با خود سخن بگوید و هر کسی هم که با «من» سخن می گوید، «من» نگوید، خودش نباشد.
اما آنچه اخیراً در برخی از داستان های ایرانی، مانند روزگار سپری شده‌ی مردم سالخورده، آینه های دردار، جزیره‌ی سرگردانی و …، (شاید با تأثر از نوشته های کسانی چون میلان کوندرا، اومبرتو اکو، گرترود استاین و …، شاید هم بی تأثر از آن ها، و به سبب وضعیت فرهنگی ـ اجتماعی ـ سیاسی چند دهه‌ی اخیر و سهم و نقش ویژه‌ی نویسندگان در فعالیت های فکری و درگیری های سیاسی ـ اجتماعی) رخ داده است، به نظر من گاه نشانگر روند ناقصی از تبدیل «من» به «او» است، که البته در هر یک از آثاری که نام بردم به گونه ای، و به درجه ای متجلی است؛ مثلاً یکی چون آینه های در دار مانع از تحقق استحاله‌ی کامل شده است؛ و یکی چون جزیره‌ی سرگردانی به استحاله نگراییده است.
در این گونه آثار، گاه «او» با ارجاع ضمنی یا مستقیم به «من» بیرون از داستان به کار می‌رود، و گاه عین «من» بیرون از داستان است. جالب توجه است که در برخی از این گونه آثار، گاه حتی اگر نمادی هم به کار رفته، چندان با نشانی و توضیح همراه شده است که خواننده باید یقین کند که این نماد نیز خود نویسنده است.
ترجمه کردن یک شخصیت به خویش در داستان، عکس حرکت زندگی نامه نویسی است؛ اگر چه گرایش پنهان به زندگی نامه نویسی را هم آشکار می‌کند. چنین گرایشی خواه ناخواه در روند استحاله‌ی «من» به «او» تأثیر می‌گذارد و نشان می‌دهد که مبنای آن چه رمان شده است، گزارش ها و اسناد زندگی شخصی یا خاندانی یا دوستانه بوده است که کوشش شده در «تنظیم دوم» به داستان تبدیل شود، نه آن که حضور نویسنده را در داستان،به اعتبار و ایجاب یک شگرد جاری کرده باشد.
چشم نپوشیدن از «خودِ» بیرون از داستان، نظیر گرایشی است که بسیاری را به نوشتن یادداشت های روزانه وامی‌دارد. به همین دلیل نیز گاه بخشی و گاه کل داستان میان «اثر» و «یادداشت روزانه» گیر می‌کند؛ هم چنان که بعضی یا بخشی از این گونه داستان‌ها نیز رنگی از سفرنامه یا گزارش دیدار یا خاطرات سیاسی را در خود حفظ می‌کند. گویی نویسندگان این گونه آثار، دلشان نمی‌آید که روابط یا وقایع زندگی شان از یاد برود؛ پس در هر لحظه از داستانی که می نویسند به خود ارجاع می‌دهند.
به هر حال، نویسندگانی که گرفتار وسوسه‌ی یادداشت‌های روزانه می‌شوند، ممکن است از همه‌ی نویسندگان ادیب تر باشند، اما از آن جا که ادبیات حکومت افسونگر «غیاب زمان» است، ممکن است به قول بلانشو از اوج ادبیات فاصله گیرند.
اما دولت آبادی برای آن که از چنین موقعیتی دور نماند، کوشش های چشمگیر و نو آورانه‌ای داشته است:
۱ـ با درهم آمیختن وهم و واقعیت، کوشیده است از خط واقعی زندگی نامه فاصله گیرد، و راز و رمز داستانی خود را به وهم اقلیم باد بسپرد.
۲ـ با سرشکن کردن روایت، و نوع تنظیمی که از برخورد خاطرات و وقایع زندگی خود و خاندانش کرده، خواسته است راه تبدیل «من» به «او» را هموار سازد.
۳ـ با فشرده کردن زمان روایی داستانش، ماجراها و شخصیت‌ها را از چند مقطع زمانی مختلف به یک زمان کیفی داستانی فرا خوانده است.
این شگردها و تمهیدات، دست آوردهای ارزنده ای برای جدا شدن از تجربه‌ی ‌کلیدر نیز هست. تا آن جا هم که نویسنده توانسته است به منطق این تمهیدات و شگردها و ایجاب ها وفادار بماند، از آن سابقه جدا شده و اثری متفاوت پدید آورده است، اما گرفتاری فنّیِ حل ناشده ای که از آغاز برای خود پدید آورده نیز در هر یک از این شگردها و تمهیدات تأثیر نهاده است. در نتیجه، دوگانگی هایی در داستان پدید آمده است که برخی از آن ها با توجه به توانایی‌ها و تجربه‌های غنی دولت آبادی رفع شدنی بوده است؛ بعضی دیگر را هم به نظر من باید از مشخصات دوران گذار از روال گذشته به گرایش تازه دانست.
من اکنون می‌کوشم با تحلیل فضا و بن مایه‌ی داستان، و توضیح شگردها و تمهیدات یاد شده، به تبیین این دوگانگی بپردازم. و به ترتیب، معماری وهم و واقعیت، شیوه و کیفیت روایت، نحوه‌ی تنظیم و توزیع موضوع ها و مطالب، و زبان داستان را بررسی کنم.

سرگذشت آدم های ریز و درشتی که گرفتار نکبت و مشقتی پدر اندر پدرند، از روز مرگ استاد ابا پدربزرگ سامون، شروع می‌شود؛ یعنی از سنه‌ی یک هزار و سیصد و یک هجری در تلخاباد کلخچان سبزوار، تا نیمه‌ی دهه‌ی بیست (در این جلد نخست) هم ادامه می‌یابد. نقطه‌ی عطف خاطره‌ها و واگویه ها در عرصه‌ی واقعیت، عبدوس پدر سامون است؛ زحمت کشی خرده پا که هم به تبع از شغل پدرش سلمانی و دلاک است، و هم به اعتبار ناسازگاری شخصیتش با مشاغل خدماتی، «تخت کش» است. همیشه هم هشتش گرو نه است. عامل پیوند وهم و واقعیت نیز سامون است که ذهنیتی گرونده به وهم و خیال دارد، و به ویژه گره شخصیتش در این جلد نخست در وهم گشوده می شود.
نیمه‌ی نخست کتاب بیشتر طرح واقعیت معمول و خالص روزگار، و معطوف به سرگذشت «پدر» است. نیمه‌ی دوم، موقعیتی وهم آمیز است، و به طبع درخور حضور وهمی «پسر» است. رمز و راز مادرانگی داستان نیز بر زمینه‌ی مقدرات پدری، در گره شخصیت پسر، و در نتیجه در نیمه‌ی دوم تعبیه شده است. از همین جاست که زمینه و ساز و کار دو نیمه‌ی کتاب متفاوت می‌شود، و در نتیجه، بر موضوع و رفتار و زبان و منش شخصیت‌ها و معماری داستان نیز اثر می‌گذارد.
طرح واقعیت عینی روزمره همراه با شماری حادثه، در حقیقت پس زمینه‌ی داستان است. این پس زمینه‌، بیانگر یک دوره‌ی تاریخی ـ اجتماعی است که آدم هایی در لایه های پایین جامعه و فرهنگ را، با تمام مشقت‌ها و حقارت‌ها و عقب ماندگی‌ها توصیف می‌کند. از آن جا که رمان بر خط داستانی معینی مبتنی نیست، زندگی عبدوس و خاندانش، در اتصال با وقایع مجزا و حوادث جنبی و عمومی و شخصی واگو می‌شود. داستان های مجزا به طریق «پازل» کنار هم چیده می شود تا نقاط عطف یک دوران در سرگذشت خانواده و آبادی مشخص شود. مقاطعی معین از سال و ماه و روزهایی که واقعه‌ای را در بردارد، در پی هم یا کنار هم قرار گرفته است؛ یعنی داستان بر اساس نقطه های عطف خاطره بیان می‌شود. اگر از همان آغاز این خط شکسته را دنبال کنیم، اول روز مرگ پدر عبدوس است، بعد روز سرتراشون و پیوستن عبدوس به بازار کار، سپس دیدار عبدوس پیر و سامون نویسنده، بعد ماجرای شل شدن یادگار و… . در این میان ماجراهای علیشاد چالنگ در حاشیه‌ی زندگی خاندان عبدوس مطرح می شود، که جذابیتی متفاوت به سرگذشت داده است. آن گاه به «اجباری» رفتن عبدوس و فرارش، به سفر رفتنش با علیشاد در شب عروسی عماد و …
تسلسل وقایع گسسته با حوادث پیچیده‌تر، فراگیرتر، و توطئه آمیزتری مثل قتل سیموتوف، جر دادن سرباز روس، قتل مرد ناشناس، سال قحط و مرگ و … ادامه می‌یابد، و هنگامی که به بخش کودکی سامون می‌رسد، با داستان مارها، داستان حوض سفید، دیده های سامون از پسر استاد رضی، شیره کش خانه، عصار خانه، خانه‌ی کله لاستیکی و … تکمیل می شود، و سرانجام به بیماری و نابه سامانی روحی سامون ختم می‌شود.
این ماجراها یا نقطه های عطف خاطره، گاه به خودی خود، هم داستانی اند و هم جذاب، و داستانی هم نوشته شده اند؛ مانند برخی از وقایع زندگی علیشاد، یا جر دادن سرباز روس، ماجرای خانه‌ی حکومتی، قصه‌ی خیری از صنوبر و… . برخی جذاب و داستانی نوشته شده اند، مثل نگاه سامون در عصار خانه، حضور سامون در غسالخانه، سال قحط دوم، حمام نیکمن و…، بعضی داستانی اند اما با کندی توصیفی نوشته شده‌اند، مثل قتل سیموتوف و …، و برخی نه داستانی اند و نه جذاب، مثل به سربازی رفتن عبدوس، سفر عشق آباد، به کربلا رفتنش، سفر بچه ها به تهران برای کار و … که تنها نقاط عطفی در خاطراتند، و روایتشان نیز در حد نقل مانده است.
بدین ترتیب، قصه به ویژه در نیمه‌ی نخست، قصه‌ی روزگار است نه قصه‌ی شخصیت یا قصه‌ی ماجرا، اما هر کسی در آن سهمی دارد. تمام اهالی تلخاباد به فراخور، موضوع داستانند، یا گوشه ای از داستان را زیسته اند، یا نقل کرده اند. یک طرف کسانی هستند چون ضرغام و علیشاد و عماد و ابرام و … که ارباب و ارباب زاده بوده‌اند، یک طرف هم رعیت بدبختی است که هم ستم حکومت را تحمل می کند، هم به ظلم نیمچه اربابان محلی گرفتار است. اربابان بزرگ کشور و ارباب های کوچک ولایت، به دستیاری قوای انتظامی حکم می‌رانند. رعیت تنها احکام را اجرا می‌کند، آن هم در سطوح نازل و ابتدایی زندگی.
دو تیره‌ی «چالنگ‌ها» و «حاج کلوها» با هم در نزاعند. تیره‌ی سوم، یعنی «مقنی ها» و «تخت کش ها» و «سیدها»، زحمت کشانی هستند که یا دستخوش بازی‌های آن یک‌اند، یا ریزه خوار و خانه پرورد این یک. پس درگیری‌ها هم مثل روابط سنتی و تجربه شده و تلخ، در سطح عام و نازل است و چیز تازه‌ای نمی تواند در این مجموعه رخ دهد.
چنین مردمی به هیچ چیز دیگر جز عاداتشان اعتماد و اعتقاد ندارند. مردمی قانع که موریانه وار زندگی می‌کنند،‌ صبورند، مطیعند و زندگی‌شان یک سره پلشتی و نحسی است، گرفتاری و فقر و ستم و بی سوادی و بیماری و در‌به دری و قحط و فساد و پریشانی و انحطاط است. اسم این را هم گذاشته اند: زندگی. همین زشتی مکرر و دیرینه و گسترده است که داستان را هم گاه به زشت نگاری گرفتار کرده است.
اندیشه‌ی سختگیر و وجدان معذب و عصب زخم خورده‌ی نویسنده، واکنش طبیعی او در برابر همین موقعیت است. انگار نگاه جدی و حتی اخموی او، بازتاب چهره‌ی کسانی است که چند بار به تعبیر خودش «با خط عمود خشم در میانه‌ی پیشانی» توصیف شده‌اند. با این همه، شاید نویسنده نیز با پرهیز از هر پوزخند طنزی، و با داوری های هرازگاهیِ خود بر این زشتی و نحسی، تلخای بیشتری را به خواننده منتقل کرده، و سبب شده است فضای داستان برای خواننده تنگ شود، و این شاید انتظار زیادی از ظرفیت پذیرش خوانندگان باشد.
در این میان تنها وجود علیشاد چالنگ، هزل بزرگی را ارائه می دهد، و تا حدودی خواننده را از فشار می‌رهاند. اگر چه در همین مورد نیز نویسنده بی داوری از مرحله نمی‌گذرد و با آن که او را «دیوانه ـ عاقل» خوانده است، حضور و رفتارش را دور از ادب و اخلاق، و حتی در چهره‌ی ابلهانه‌ای از ظلم ترسیم می‌کند، تصریح می‌کند که علیشاد تمام عمر در فشاری ناشناخته و کشنده گرفتار خنثی کردن نارضایی ابدی خود بوده است. (ص ۲۶۶) از این رو به نظر می رسد که نویسنده با طنز تلخ و نهفته در ذات زندگی قلیچ، متجانس‌تر است تا با طنز هزلانه و آشکار در رفتار علیشاد. اما هر چه باشد، تفاوت دید این دو شخصیت، که عمق بیشتری هم نسبت به دیگران یافته‌اند، ضرورت طنز را از هر نوعش، در ادامه‌ی داستان تأکید می‌کند.
به هر حال در این پهنه‌ی درد و مرگ، انگار ارزش‌های اخلاقی و عرفی و اجتماعی و سیاسی نیز خواهانی ندارد. آدم حتی تعجب می‌کند که چگونه در یک محیط کوچک این همه ولنگاری و بی اخلاقی و فرصت طلبی و … به جان همگان افتاده است. نه تنها همه چیز به جان آدم های بدبخت افتاده است، که خودشان هم به جان هم افتاده‌اند.
اشخاص داستان در استبدادی ذهنی و ثابت، مشترکند که از استبداد تاریخی سرزمین شان مایه گرفته است. فرهنگ شبان ـ رمگی، حتی کسانی را هم که مانند عبدوس و علیشاد و قلیج می‌خواهند یکه و سرکش باشند، به طریق خود به رفتار وامی‌دارد؛ آدم‌هایی گرفتار اندیشه‌ای تک ساحتی، در جامعه‌ای گرفتار بلایای سنتی، با ماجراهایی هزار بار تجربه شده، و درد دیرینه‌ای که مثل نصیب و قسمت تاریخی این مردم در هر جزء خود نیز متبلور است.
چنین آدم هایی از اول تا آخر داستان بر یک قرارند. حضورشان در گرو تحولی نیست. انگار با همان خصلت ها و مشخصاتی که زاده شده‌اند، می‌میرند. یکی از اول خیر است، مثل حاج کلو و بهادر، یکی تا آخر شر است، مثل ضرغام و علیشاد؛ یکی از اول سر به تو و مظلوم و عذاب کش است، مثل عمویادگار، دیگری از آغاز ترسو و بی‌جربزه و وابسته است، مثل حبیب و دیلاق؛ یکی زنی زورگو و سفاک و چاره‌گر است، مثل شازده خانم، دیگری مادری مهربان و بی‌چاره و زحمت کش‌است، مثل مادر عبدوس یا مادران سامون.
انگار به زعم نویسنده، زندگی نحس و عقب افتاده، مجال نداده است که در کل منطقه‌ی ذهنی فرهیخته یا پیچیده‌تر از معمول، ظهور کند. پس همان یکی دو آدم یاغی گونه، مانند عبدوس و علیشاد و قلیچ هم تنها از سر ناسازگاری درونی شان و با ظرفیتی معین و ثابت، بر این نظام ایستا و غیر انسانی می‌شورند. به همین سبب نیز تأمل گه‌گاه‌شان در تحلیل موقعیت فراتر از شخصیت شان می‌نماید؛ چنان که داوری عبدوس درباره ی رضاخان (ص ۲۵۳)، بیشتر به حرفی می ماند که نویسنده در دهانش گذاشته باشد: «تاجرها و نظامی‌ها پشتش بودند.  تاجر راه امن می‌خواست و مملکتی که در هر کجایش بشود  سود جابه‌جا کردن اجناس را به دست آورد. برای این کار هم مملکت باید یک کاسه می شد، و رضاخان با قزاق هایش داشت همین کار را می کرد».
این بخش پس زمینه را با این تفصیل شرح دادم تا فاصله و تفاوت واقعیت و اشخاصش با بخش دوم که متناسب با زندگی وهم آمیز است بهتر دانسته شود. در زندگی ساده و خالی از تخیل این بخش، همه چیز در سطح تجربه‌های عینیِ صرف می‌گذرد؛ حتی عاطفه نیز انگار از رشد لازم بهره‌ور نیست؛ وهم نیز حضوری بسیار استثنایی دارد. چنان که در نیمه‌ی نخست، تنها یکی دو صحنه هست که از وهم مایه گرفته است؛ مانند حالت اضطراب و خشم عبدوس و خاطره‌ی نحسی کره خر (ص ۱۲۸)؛ یا صحنه‌ی ورود علیشاد به شهر، هم زمان با سنگسار ستاره‌ی هندو، که علیشاد از زور سفلیس، همه چیز را نیلی می‌بیند. (ص ۸۵)
اما از فصل هفتم، ورق بر می‌گردد؛ حضور وهم و خیال و خرد در واقعیت نشت می‌کند، روح پنهان اقلیم باد نمایان می شود. سامون که با حضور دوسه گانه اش به راه می‌افتد، خیال هم راهی می‌شود. برخورد راوی از این پس با وهم و واقعیت متفاوت است؛ به گونه ای که مرگ و قحط و اجنه و … نیز به حضور وهم و خیال گره می‌خورند. پیش از این، اگر هم گاه از اجنه سخن رفته بود، تنها به اشاره‌ای بود؛ در رویارویی مردم عامی با محیط‌‌های تاریک و متروک و ویران، مثل قلعه‌ی شیراجی بود. اما در نیمه‌ی دوم، این گونه عوامل وهمی وجه مسلط می‌یابند.
نویسنده در معماری وهم و واقعیت، یا به عوامل و موقعیت‌های استثنایی، مثل قحط و مرگ، که در نمود استعاری باد مجسم است متوسل می شود، یا به وجود سامون. انگار این معماری به عامل واسط نیازمند و ملزم است. مرگ در سال قحط در وجود غایب علیشاد متشکل می‌شود. گاری بی اسب و او نقاله‌ی مرگ است. اشباح، حجم گنگ و جنیان و رود، شبح سرخ پوش، آدم‌هایی که شاخ در می‌آورند، جن و جمنده و … همه از این مجرا به داستان راه می‌یابند.
اما تعبیر دولت آبادی از آن چه می‌خواسته است در وهم بنویسد، در وصف سامون آمده که شیفته‌ی قصه است. نامادری‌اش قصه های زیادی می‌داند. سامون کنجکاوانه خواهان آن‌هاست. اما «نه قصه‌های جن و پری، که از خود زندگی، نه فقط از زندگی خویش ، که از زندگانی دیگران هم. قصه هایی از خود زندگی».(ص ۵۴۳)
شاید به همین سبب نیز به زعم او بین زندگی واقعی و زندگی وهم آمیز فاصله ای هست؛ یا خلق موقعیت های وهم آمیز به عوامل استثنایی و واسطه وابسته است. شاید همین امر نیز سبب شده است که در طرح اوهام، اغلب بین مایه‌هایی مکرر شود؛ چون شاخ در آوردن آدم‌ها که در یک فصل شش بار تکرار شده است، یا کالسکه‌ی علیشاد که چند بار مورد استفاده قرار گرفته است، یا جن و پای شتری اجنه و جمنده و خرابه و حوض سفید و … که اغلب در توصیفی بر یک روال، تکرار شده است.
به نظر من این فاصله، زاده‌ی کشمکش و خلجان ذهنی خود نویسنده در این دوران گذار است که از تجربه‌ی کلیدری به تجربه‌ی اقلیم باد گرویده است. شاید آن چه توجه او را در این سال‌ها جلب کرده، توانسته است مایه‌های ذهنی و فرهنگی سنتی وهم و خرافه و توهم وخیالات را در او برانگیزاند، و به داستانش راه دهد؛ اگر چه در گذشته نیز یک بار در تجربه‌ی «باشبیرو» به نمونه‌ی ذهنی دیگری پرداخته بود که متأسفانه ابتر ماند.
زندگی سراسر آمیخته به وهم است. واقعیت و وهم را مرز مشخصی از هم جدا نمی‌کند؛ هم چنان که «خیالاتی» شدن نیز مختص یا درد فرهیختگی نیست. به همین سبب نیز کسانی که مانند خوان رولفو، چنین خلجان‌هایی نداشته‌اند، نیازی ندیده‌اند که به یاری وسایل توجیهی، صحنه‌ها و داستان‌های وهم زده بیافرینند؛ یا کسانی چون مارکز که اساس واقعیت را از تعبیر ویژه‌ی منطق عینی رهانده‌اند، کل عرصه‌ی حیات را تجلی‌گاه تصور و وهم و تخیل معرفی کرده‌، واقعیتی ارائه داشته‌اند که هرگز از وهم و خیال مجزا نیست؛ زیرا مرزی واقعی، عینیت و ذهنیت را از هم جدا نمی‌کند.
البته خواننده، فضای پدید آمده در هر دو بخش داستان را در می‌یابد و می‌پذیرد، اما علت فاصله افتادن میان دو نیمه‌ی کتاب را در معماری وهم و واقعیت درک نمی‌کند؛ به ویژه که فضاهایی مانند آن چه در فصل ۹ پدید آمده، انتظار او را از توانایی نویسنده در ترکیب متوازنی از وهم و واقعیت، افزون می‌کند.
اما تأملی که راوی در زندگی سامون کرده است، خود یکی دیگر از عوامل و علل این فاصله افتادن در روایت دو بخش است. تأمل در شخصیت و ماجرای سامون تقریباً لحظه به لحظه است، حال آن که سرگذشت بیست ساله‌ی اهالی تلخاباد و کل خاندان عبدوس، تنها در مقاطعی معین و قابل اعتنا مطرح شده است. اهمیتی که به تولد سامون داده شده است، حتی تفصیل عروسی عبدوس با مادر سامون، البته به اعتبار این است که سامون (نویسنده) حق دارد همه چیز را درباره‌ی خود و مادرش بداند؛ حتی اگر روال نقل و روایت کمی نامتوازن شود، یا توصیف، کشدار و احیاناً ناهمخوان با موارد دیگر از آب درآید. با این همه، این امر نشانِ نگاه دوگانه‌ی نویسنده بر مواد داستان خود نیز هست.
سامون تنها کسی است در خانواده که به مدرسه می‌رود. نفرین دارد که مراقب همه چیز باشد؛ نفرین یادهای خود را دارد. نمی تواند از آن‌ها خلاص شود. هم ترس را می‌شناسد، هم فقر و مشقت خانواده را احساس کرده است، هم تنهایی خود را یافته است، هم بی‌کسی پدرش را. فضولِ دانستن و سر در آوردن از همه چیز است. مسایل را مو به مو می‌داند. از همان کودکی به گونه‌ای رفتار می‌کند که انگار مال این محیط نیست. از کودکی تخیلی به او منسوب است که فراتر از شخصیت و موقعیتش می‌نماید. به هرچه می‌نگرد، وهم آمیز می‌نگرد. هرچه را می‌بیند، در هاله‌ای از وهم می‌بیند؛ خواه هنگامی که تا صبح خواب سرِ بریده می‌بیند، خواه دمی که پرهیبش در غسالخانه ناظر قتل سیمونوف است، یا دمی که حضور سیالش در دعوای برادرانش قلیچ و اسکندر به ماجرا فیصله می دهد. روحش همراه صنوبر در باد سرگردان است. انگار واقعیت و جسمیتش در خانه‌ی عبدوس است، و فراواقع و روحش در خانواده‌ی صنوبر. درباطن میلی آرزومندانه دارد به جمال مادر و دختری که پری اند، و این که چرا و چگونه زندگانی می‌کنند؟ چند صد سال است که آن جایند؟ چند سال دیگر خیال دارند در همان جا بمانند؟
خردی به او منسوب است که غریزی می نماید، و منبعی زنانه دارد. ‌لیلکو که زنی است تجسم فتنه و بدی، برای او از جمنده گفته است که عامل خشکسالی است و قحط؛ بچه های فضول را می‌دزدد و می‌برد روی ریگ‌های دور و بر حوض سفید و بلایی سرشان می آورد که فقط مادرشان از آن خبردار می‌شود. ملیحه نیز که تجسم زیبایی و عشق است، جمنده را به او می‌شناساند. زبان ملیحه، جمنده را به زلالی و سپیدی مهتاب وصف می‌کند؛ مهتابی که انسان نمی داند با زیبایی بی حد و مرز آن، چه کند.(ص ۵۳۰)
چنین وصف هایی سامون را در اوهامش بیشتر غرق می کند. در حس و عاطفه و تخیل و خرد غریزی اش جایی بیشتر برای ترسیدن باقی نمی‌ماند. هم چنان که بیشترین کشش را هم به سمت راز بیابانی اقلیم که در مجموع به کارکردی هنری می‌ماند، در او پدید می‌آورد.
در فصل آخر، کسی مدام به عبدوس زنهار می دهد که مواظب سامون باش. او تا وقت گیر می‌آورد می‌رود دور و برِ حوض سفید پرسه می‌زند، دنبال مار و جمنده. کار دست خودش و تو می‌دهد عبدوس!
بدین ترتیب جن زدگی یا در حقیقت، سر در آوردن از راز اقلیم، گره اصلی شخصیت سامون می‌شود. در نیمه‌ی دوم کتاب، گویی رسالت او این است که کل اقلیم باد را درون خود بگنجاند، یا از درون خون برآورد؛ به همین سبب هم سرانجام بیمار می‌شود. انگار تنها یک تن این امکان را یافته است که جور همه چیز و همه کس را بکشد.
به هر حال، محمل این همانی سامون و اقلیم باد، روح مادری است. صنوبر، نان و برگ گل، نماد مادر رنجدیده در عذاب فرزند است؛ روح سرگشته‌ی اقلیم باد است. مادر پریوار سامون، مرده است. خیری مادر ناتنی سامون زنده است. قصه‌ای نقل می‌کند که به ویژه شیواترینشان را شبی می‌گوید که از خانه‌ی صنوبر برگشته است.
در نقل قصه‌ی خیری، سامون می‌شود پسر صنوبر نان برگ گل؛ می‌شود همان سامون مرده با پیراهنی سفید و شندره که صورت و مژه‌هایش را غباری سفید پوشانده، و چشم‌هایش که رنگی نامشخص دارد، مثل دو فانوس در شب ریگزارهای دور و اطراف حوض سفید، می‌درخشد (ص ۵۴۶ تا آخر صفحه تأمل شود). هم سامون‌ها یکی می‌شوند، هم مادران در سامون به وحدت می‌رسند. سرانجام سامون به بیابان می‌زند و گم می‌شود. هنگام پیدا شدن، سه مادر او را باز می‌یابند. صنوبر می‌گوید، سامون من بازگشت، و سامون که بیمار است می‌گوید: «دیدم ، خودم را دیدم. در چشم‌هایش چراغ روشن بود. من در نور آن چراغ‌ها غرق شدم. بیرون … بیرون چه می‌بارد از هوا! می‌روم به دل زمهریر…!» (ص۵۵۵) و در این تعبیر و تصور و حالت، هنوز کودکی هفت ساله است!
خواننده به اشاره در می‌یابد که بعد‌ها سامون به زندان می‌افتد؛ آن هم به هنگام مرگ خیری، و این نامادری تا وقت چانه انداختن مرگش نام سامون را می‌برد. سرانجام از زبان خیری می‌شنویم: «هیچ که سامون نیست». (ص۵۵۷) و خیری عبدوس را هم به خاطر سامون حلال می‌کند.
تخیل و ذهنیت ناهم سنگ سامون با دیگران، سبب شده است که روایت نیز در دو نیمه‌ی داستان متفاوت شود. راوی امکانی یافته است تا ماجراهای خود را، هم لحظه به لحظه، و هم به شیوه ای تو در تو بیان کند؛ هرچه را خود می‌گوید به او منسوب کند، یا هرچه را او بر زبان می آورد، با خود هم ساز بیابد.
این جا به جا گیری دو شخصیت بارها مشکل فنی آمیختگی دو روایت را هم پدید آورده است. ضمن این که این آمیختگی می‌توانست با شگرد جابه جایی روایت و به صورت التفات از یک موقعیت به موقعیت دیگر، اصلاح شود.
با چنین تفاوت های بنیادی که میان دو بخش کتاب دیده می شود، و با توجه به این که روال داستان به سمت گره‌گشایی در شخصیت سامون پیش رفته است، معلوم نیست چرا پس زمینه آن قدر طولانی شده است؟ چرا بین پس زمینه و متن داستان سامون این همه فاصله افتاده است؟ آیا به همین علل نیست که فصل هفتم برای خود آغازی مستقل می‌نماید؟
به نظر من، سامون در تنظیم سرگذشت بدین روال، یعنی با سپردن آغاز داستان به وضع پدر و روز مرگ پدر بزرگش، مناسب ترین امکان اجرایی را برای پاسخ به احساسات شخصی و غیر داستانی خود نسبت به زندگی خاندانش پیدا کرده است؛ اما آیا این آغاز، مقطع مناسبی برای طرح تقدیری که بر کل پس زمینه‌ی سرگذشت مسلط است این آغاز، برای داستان نیز تنها امکان مناسب بوده است؟
من بر این باورم که این ‎آغاز، متناسب با وجه زندگی نامه‌ای سرگذشت است، نه آغازی متناسب با وجه داستانی اقلیم باد. به نظرم نویسنده در ویرایش مناسبی باید چاره ای برای این امر بجوید و اساسا پس زمینه‌ی داستان را در تنظیم و توزیع دیگری در داستان ترکیب کند.
اگر چه درباره‌ی تنظیم و توزیع مطالب، نکات دیگری نیز هست که بعد بدان‌ها خواهم پرداخت، اکنون باید به کیفیت و شیوه‌ی روایت بپردازم.

نویسنده روایت را میان راوی و ناقلان وقایع، سرشکن کرده است. داستان در حضور و به یاری راوی‌های چندگانه گزارش می‌شود. سه نسل به طور هم زمان مطرح می‌شوند. در همان آغاز هم عبدوس ده دوازده ساله هست، و هم عبدوس پیر؛ هم زندگی استاد ابا نقل می‌شود، و هم داستان سامون نویسنده که راوی حاضر و غایب خود و دیگران است.
در دل روایت، هر کس در هر جا که به ماجرایی مربوط است، وارد روایت می‌شود و بعد از بیان مطلب از صحنه خارج می‌شود. واگویه‌های گوناگون بر هم افزوده می‌شود. ناقلان فرعی گاه در حضور راویان اصلی اند، و گاه بی حضور آنان. از این بابت، معیار و انظباط خاصی در میان نیست. به همین سبب گاه ماجراها گویی بر اساس نقلی مثلاً پای کرسی ادامه می‌یابد. یک نفر هم هدایت بسیاری از پنهان و پسله‌ی مسایل را بر عهده دارد که «راوی» است.

راوی با انتخاب زمان حال در بسیاری از موارد روایت خود، مفصل ارتباط چند زمانی نقل‌هاست؛ می‌کوشد خاطره پردازی را به شکل «خود بیانی» شخصیت‌ها در حضور هم نیز درآورد. از شگردهای جالب توجه نویسنده در این امر نیز، تغییر زبان و زمان روایت است؛ به گونه‌ای که هر گاه خود بر ماجرایی وارد می‌شود، یا می‌خواهد روحیات و فضا و روابط را مجسم کند، به زمان حال می‌گراید، و هرگاه دنباله‌ی نقلی را گزارش می‌کند، نزدیک می‌شود به زمانی که ناقل در خاطره داشته است، که معمولاً زمان گذشته است.
در این گونه موارد، راوی برای نقل مطالب، یا ایجاد برش‌هایی در روایت، به تکیه کلام های معمول در سنت حکایی ما متوسل می‌شود و نقل خود را به شیوه‌ی قصه‌های قدیم در می‌آورد تا ماجرا همپای هم پیش رود: نقل می شد که …، میر آقانور در طول شب نقل می کند که …، عبدوس به یاد می آورد که…، گفته می شد که …، اما دایی بلال همچنان در تلخاباد باقی ماند … و غیره.
گاه شخصیتی واقعه‌ای را به یاد می‌آورد، اما خودش آن را نمی‌گوید، بلکه راوی به نقل آن می‌پردازد. کسی عنوان واقعه‌ای را می‌گوید و راوی آن را شرح می‌دهد. شخصیت‌ها زمانی درباره‌ی خود می‌گویند، زمانی درباره‌ی دیگری می‌گویند. یک زمان راوی از شخصیتی می‌گوید، یک زمان راوی به طور غیر مستقیم از زبان و یاد شخصیتی می‌گوید. زمانی راوی درباره‌ی کل فضا و امور و روابط می‌گوید و زمانی درباره‌ی خود می‌گوید. این خود بیانی، گاه از فاصله‌ی زمانی درازی است؛ و در این حالت نویسنده از فاصله به خود می‌نگرد و خود را به سوم شخص بدل می‌کند. اما گاه هم زمان کودکی و نویسندگی اش درهم تداخل می‌کنند. با این همه گرایش راوی به پیروی از ناقلان، زمان گذشته را بر بخشی از کتاب مسلط کرده است.
از آن‌جا که این گونه داستان بر تحرک دراماتیک، یا برخورد میان شخصیت ها و گفت گو استوار نیست، پس هر جاذبه‌ای که هست باید در شیوه و کیفیت روایت باشد. این خطری است که دولت آبادی پذیرفته است. شگردی هم که برای آن جسته، متناسب و جذاب است؛ و اگر هم مشکلی پیش آمده یا در استقبال از خطر است، و یا در کم توجهی به ایجاب‌های این گرایش.
همین جا باید اشاره کنم که اشارات ویژه و مکرر راوی به آینده‌ی اشخاص و فرجام ماجراها، وسیله‌ی دیگری است برای انتقال جاذبه از ماجرا به روایت. در این روش، قرار روایت بر طرح و توطئه نیست؛ یعنی چشم اندازی که نویسنده بر روایت خود گشوده است، دانسته و آگاهانه است. واقعه افشا می‌شود، اما گره پنهان و عمق مسأله می‌ماند برای بیان کامل واقعه. خبر واقعه از پیش مشخص می‌شود و طرح چگونگی واقعه می‌ماند برای موقع مناسب.
اما شرکت افراد در روایت و نقل وقایع، تنها در حد تکمیل وقایع باقی مانده است. کسی بخشی را می‌گوید، و کسی دیگر بخشی دیگر را؛ اما هر دو غالباً به شیوه‌ی هم یا به شیوه‌ای یکسان که راوی اندیشیده است. در نتیجه، یک واقعه از نگاه‌های مختلف پرداخته نمی‌شود؛ مثلاً نقل صفر از علیشاد و ماجرای کربلایی اسلام، عینِ هم است؛ هر دو ساده، گسترده و عادی است. علیشاد باید توصیف شود. پس بخشی از نگاه عبدوس و بخشی از خاطره‌ی صفر نقل می‌شود؛ هم چنان که دانش و اطلاع نویسنده نیز هر دو بخش را کامل می‌کند. معمولاً مسأله‌ی ویژه ای به یکی از این سه منبع واگذار نمی‌شود. در نتیجه، غالب ناقلان خاطره‌ها بر یک نهج می‌روند. نه راست و دروغی هست که با دو سه گونه روایت به محک خورد، و نه تحلیلی در نقل‌ها هست که هر کس به اعتبار خود به روایت آن بپردازد. (البته در روایت کوتاهی از خیری و عذرا اختلافی هست که به سبب افتراقشان پدید آمده است. هم چنان که در واقعه‌ی مرگ حبیب دیلاق نیز تنوع دید راوی ها جالب توجه است.)
بدین ترتیب، شکل روایت به رغم تلاش و ظرافت کاری‌های روایی نویسنده، در بخش قابل توجهی از داستان به نقل گراییده است. حتی «خود بیانی» ها هم  گاه به نقل می‌گراید؛ زیرا آن چه گفته می‌شود از درون اشخاص بر نمی‌آید، بلکه از «حافظه» نشأت می‌گیرد. این مشکل مهمی است که باید بیشتر بر آن درنگ کرد.
نخستین نتیجه‌ی تبعیت از «حافظه» این است که تنظیم داستان را در جاهای مختلفی گرفتار خاطره پردازی و زندگی نامه می‌کند. این خود طبعاً گرویدن به نقل است. در چنین تنظیمی بیم آن هست که نوگرایی در شگردهای روایی نیز دستخوش الزامات مشخص خاطره شود، که از پیش معین است.
نویسنده از یک سو ناچار بوده است مدخل‌های مختلفی را برای ورود به گستره‌ی روایی خود باز‌گشاید. توفیق او نیز در همین گشایش مدخل‌هاست، اما از سویی هم شخصیت‌هایش ـ به جز سامون و علیشاد ـ بیشتر با نقل و حافظه متناسبند و غالباً فاقد تخیل لازم برای «خود بیانی» مبتنی بر پیچیدگی درونی اند. گویی تنها قادرند بخشی از تاریخ و زندگی خود و یا دیگری را به یاد آورند که در پستوی خاطره شان مانده است.
اما نویسنده که نه می‌خواسته است از آنان در حد سند استفاده کند، و نه می‌توانسته در برخورد سرگذشت‌هاشان با هم ناظر بی طرف بماند، دخالت کرده و در برابر داوری های ساده‌ی برخی از آنان، به قضاوت و تأمل پرداخته است؛ در حقیقت، نگاهی از بیرون به اشخاص افکنده است. به همین سبب سامون به رغم کارکردش گاه به دانای ‌کل قدیم بازگشته است؛ اگر چه در این حالات نیز می‌کوشد در حد نیمه‌ی دانای کل باقی بماند.
فرق میان نقل و روایت در این است که اولی مبتنی بر حافظه است، که گاه بی هیچ دخالتی از عنصر خیال، و درست به ابتدایی ترین و تجربه شده ترین شکل خاطره پردازی پیران خانواده ها ادامه می‌یابد، اما بنای روایت بر تخیل نویسنده است. نظم و ترتیب و کیفیت و موقع و مقام مایه ها و صحنه‌های روایی، مبتنی بر ابداع فضا و روابط اشخاص ماجرا و بن مایه‌های داستان است. همه از خیال می آیند و در خیال شکی می‌پذیرند و به عنوان بن مایه‌ی داستانی تنظیم می‌شوند. اما نقل که از حافظه نشأت می‌گیرد، انتظام یا انضباط تازه ای محسوب نمی‌شود، و تنها از مهارت‌ها تأثیر می‌پذیرد. نقل اگر بر اساس تداعی آزاد هم باشد، شکل داستانی را در نهایت به شکل تداعی در می‌آورد، و تداعی به خودی خود ساخت داستانی نیست. در حافظه غالباً از صحنه‌ها صحبت می‌شود. صحنه در نقل همان است که قبلاً بوده و تجربه شده است، و به صورت خیالی حضور ندارد.
این دوگانگی در کاربرد حافظه و خیال سبب شده است که روایت در بسیاری از موارد، به وسیله‌ی راوی درحد توصیف باقی بماند، و به وسیله‌ی ناقلان در حد نقل.
بدین ترتیب، مسأله‌ی تنظیم نقل‌ها و روایت‌ها یکی از مسایل مهم این داستان شده است. تنظیم روایت در فشردگی زمان که قاعده‌ی اصلی در شگردهای این داستان بوده است، باید قاعده‌ی نقل اشخاص را بر هم زند؛ زیرا نقل اشخاص به رغم خلاصه بودن، به سمت گسترش زمان و زبان می‌رود، و به جای پیروی از حضور چند زمانی اشخاص در یک کیفیت زمانی، زمان را در وجه معمول بسط می‌دهد. در نتیجه، مطالب و نقل‌ها کشدار یا مکرر می‌شود؛ مثل عروسی عذرا یا توصیف‌هایی که جا به جا دیده می‌شود.
نویسنده، آهنگ حرکت سرگذشت را در یک زمان طولانی در نظر گرفته است، اما دو گونه عمل کرده است: یک بار در فشردگی داستانی زمان، و بار دیگر در گستردگی زندگی نامه‌ای آن؛ یعنی گسترش در مقطعی از زمان، سبب شده است یک مورد بیش از حد خود بازگشوده شود. و ظرف زمان و مظروفش ناهمخوان افتند، یا ظرف زمانی داستان در کلیت خود دچار اختلال شود. در نتیجه‌ی این برخورد دوگانه، جایی مثل فصل‌های پانزده و چهارده، (به جز صحنه‌ی حضور سامون در غسالخانه) اطنابی بیرون از حد لازم، و به صورت معمول گزارش‌های بطئی و عینی‌گرا فراهم شده است. بر همین منوال است نقل سفر پدر در صفحات۳۰۰ ـ ۳۰۷ که نه چیزی به داستان می‌افزاید و نه به گره گشایی یاری می‌کند؛ یا صفحات مربوط به دوره‌ی جنگ که تنها شمه‌ای از خاطره نویسی است. هم‌چنین توصیف‌های گوناگون و هر ازگاهی که درباره‌ی هر شخصی که به صحنه می‌آید، معمول شده است؛ مثلاً توصیف قابله در صفحه‌ی ۲۹۹ یا  ۹۴ درباره‌ی رود آب سبزوار، و صفحه‌ی ۶ ـ ۷۵ درباره‌ی میر زال و غیره .
به هر حال دولت آبادی هر جا که توانسته تنظیمی مطابق فشردگی زمان ارائه دهد، با موفقیتی رو به رو بوده است که گاه حاصل کار از بخش‌های به یاد ماندنی داستان نویسی معاصر نیز شده است؛ مثل فصل‌های چهارم و نهم و چند قسمت از ماجراهایی که در آغاز طرح پازلی داستان اشاره کردم.
علاوه بر آن چه درباره‌ی توزیع و تنظیم مطالب یاد شد، باید از قطع و وصل یا نا به جایی بعضی ماجراها و تکرار برخی موارد نیز یاد کرد. در مورد نخست، از مهم ترین آن ها غیر منتظره بودن فصل هفتم، و نامناسب نمودن آغاز کتاب، و ناهمخوان شدن پس زمینه، و قطع ماجرای علیشاد از نیمه‌ی داستان است. اما در مورد دوم که مسأله‌ی تکرار است، در این جا به مواردی اشاره می‌کنم که یک مسأله گاه با زبانی تقریباً مشابه و بی هیچ ایجاب شگردی، در دو یا سه جا مکرر شده است؛ از جمله مقایسه شود توصیف های کوتاه و بلند و مکرر و یکسان در صفحات ۳۵ و ۳۷ درباره‌ی میرزال، ص ۳۶ و ۴۱ درباره‌ی خانه‌ی بلال، ص ۴۲ و ۴۳ درباره‌ی آدینه سادات، ص ۴۹، ۶۲ و ۱۷۴ وصف چهره‌ی علیشاد، ص ۲۶۴ به بعد که حدود ۱۰ بار صدای دهل و شاخ درآوردن آدم ها تکرار شده است، ص ۵۹ و ۲۵۳ آمدن رضاخان  میرپنج. ص ۱۵۸ و ۲۷۹ حرف‌های عبدوس درباره‌ی شغل خود، ص ۲۸۳، ۲۸۴ و ۲۹۸ کچلی بچه‌های عبدوس، ص ۱۱ ـ ۳۱۰ تکرار عین توصیفی که در فصل ۹ درباره‌ی باد و قحط و مرگ آمده است. متنها اولی برای قحطی اول، و دومی برای قحطی دوم است؛ ص ۳۲۵ تا ۳۵۲ تکرار حرف‌های مشابه حول قتل، ص ۳ – ۳۷۲ درباره‌ی خانه‌ی کله لاستیکی، ص ۳۸۰ و ۴۳۸ درباره‌ی سفر رضی و نبی، و حرف های عبدوس درباره‌ی سفر آن ها در ص ۳۷۳ و ۴۳۸/ تکرار تمثیل دو آهوبره در فصل ۱۵ هم اگر چه آگاهانه است، اما به سبب رنگ شدیداً رمانتیکش که به سانتی مانتالیزم نیز می‌زند، آزار دهنده است.
اکنون برای آن که نوع این تکرارها را بهتر دریابیم، به یک نمونه اشاره می‌کنم:
ص ۳۷۳: «دور شدن بچه‌هایم غمی بود که تا آن روز نشناخته بودم چیست… دستمال ابریشمی دستم بود، و شانه داده بودم به جرز دالان و نمی‌فهمیدم که پهنای صورتم شده پرِ اشک. «علی لاشو» هم با من بود.. دست گذاشت روی شانه ام و گفت، دنیا همین است عبدوس، و من دیگر تاب نیاوردم و شانه ام شروع کرد به تکان خوردن.
ص ۴۳۸: غم دور شدن بچه را تا آن روز نشناخته بودم و … دستمال ابریشمی دستم بود و شانه داده بودم به جرز دالان و خودم ملتفت نبودم که پهنای صورتم شده پرِ اشک… «علی لاشو» دست گذاشت روی شانه ام و گفت، دنیا همین است عبدوس. اینجا بود که دیگر تا به نیاوردم و دستمال را گرفتم روی صورتم و شانه هایم شروع کرد به لرزیدن».

اما زبان داستان را باید در دو نمود بررسی کرد: ۱ـ زبان راوی، ۲ـ زبان شخصیت‌ها.
زبان راوی در لحن‌هایی نامتوازن، سه حالت پیدا کرده است که خود نشانه‌ی دیگری از دوگانگی‌های دوران گذار است. در حالت نخست، زبانی است در خور روایتی که به تناسب سرگذشت و شگردهای داستانی انتخاب شده است؛ زبانی است کارکردی برای داستان. طرح ماجراهایی که راوی بر عهده دارد، عمدتاً تجلی گاه این زبان است. نویسنده در آمیزش نقل و توصیف، زبان روایی خود را پرداخته که به ویژه در موقعیت سامون، صدای اصلی داستان را بازتاب می کند. آهنگ تند زبان با آهنگ تند حرکت در هم ترکیب شده است. جاذبه‌ی روایت در این ترکیب نهفته است؛ به ویژه که کارکرد زمان حال در روایت را نیز بر عهده دارد، و تبلور صدایی است که از فشردگی زمان بر می‌آید، و در نگاه راوی فشرده می‌شود؛ هم چنان که نگاه از شیء به شیء و حالت به حالت و کشف به کشف به عمق می‌گراید، و می‌ماند روی نقطه‌ی رازی که در زبان شفاف شده است. فصل چهارم و نهم، نمونه‌ی مفصل این زبان است که البته در مجموع کتاب نیز پراکنده است. به این نمونه توجه شود:
«سامون را وامی‌دارد لب پله بنشیند و نگاه کند به خُراس و آن اسب خاکستری که با چشم‌های بسته به دور هاون روغن کشی می‌چرخد و می‌چرخد، و سامون خود نمی داند چه مدتی است که همان جور خشک و خیره مانده است؛ و گویی بعد از آن لحظات است که او می‌تواند اجزای به هم پیوسته‌ای را بشناسد که انگار در هم قفل شده‌اند تا بچرخند و دانه‌های روغنی را له کنند و بچلانند تا رشته‌ی باریک از روغن فرو بریزد توی ظرفی که زیر سنگ هاونی گذاشته شده است؛ هم انگار بعد از آن است که سامون متوجه درونه‌ی دیوار مدور خُراس می‌شود که یک دست چرب و چیلی و چرک رنگ است، و مردی غول آسا می بیند با سر و ریشی ژولیده و جلیقه‌ای انگار از چرم که سر فرو فکنده، دست در قلاده‌ی گردن اسب دارد و مثل یک خوابگرد به دور سنگ هاونی می‌چرخد و می‌چرخد؛ آن قدر که سامون گیج می‌رود، و در همان حال که فکر گیج رفتن سر مرد عصار است، و در فکر این که چطور می‌توان آن اسب را از پله‌های باریک و چرب و ساییده شده‌ی عصارخانه بالا و پایین کرد تا بالاخره وقت بیرون رفتن، درست کنار روشنایی درِ عصارخانه که به پیاده‌رو باز می شود، چشمش به گلمیخ های کبود دری دولنگه می‌افتد».(ص ۶ ـ ۳۵۵)
درحالت دوم، زبان راوی به زبان نقل اشخاص نزدیک است و در موارد بسیار، عین آن می‌شود. در این حالت گاه لحنی عامیانه و باز و کم توان و کند می‌یابد و با خاطره‌گویی اشخاصی عامی همبر می‌شود. از این زبان غالباً هنگامی استفاده شده است که نویسنده از تجربه و منظر یک ناقل حرف می‌زند، یا که دنبال نقل او را می‌گیرد. شاید در آغاز، هماهنگی زبان راوی و ناقل، شگرد آگاهانه‌ای تلقی شود، اما اغلب بین دید راوی و لحن ناقل در طرح واقعه‌ها تفاوت هست، و بسیاری از ریزه کاری‌ها که تنها راوی می‌تواند متوجه شان شود در چنین مواردی بیان می‌شود. در نتیجه، حاصل کار به تبعیت دید راوی از لحن ناقل بدل شده است؛ به ویژه از یاد رفته است که زبان روایت به هر حال، زبان سامون است، و زبان حالت دوم، توازن زبانی او را به عنوان یک شخصیت داستانی نیز بر هم می‌زند. به این نمونه توجه شود:
«عبدوس نفهمید چه می‌گوید. او هم شلاقش را زد در کون قاطرش و تاخت به جلو. بالاخره رسیدند دم خاکبخش روس، جایی که دوباره آدم ها را شماره می‌کردند. عبدوس به بهانه‌ای کنار آب رفت، میان کال خشکی که همان نزدیکی بود، و ماند تا مرزدارهای روس سرشان گرم شد به شمردن ساربان‌ها، و او هم یواشکی از سینه‌ی کال بالا خزید و مثل آهو خیز برداشت و دوید طرف راه اصلی و آن جا خودش را انداخت میان یک گودال کنار راه و دراز کشید تا شترها برسند، و اولین قطار شتر که رسید بلند شد و پیشاپیش شروع کرد به رفتن تا نزدیک چاه ترکمن. آن جا دیگر کسی به کسی نبود…». (ص ۱۹۶)
این نوع زبان، جا به جای داستان جاری است؛ از جمله توجه شود به ص ۳۰ ـ۴۲،۱۹۰ ـ ۱۹۶ و …
راوی در حالت سوم به لحنی ادبی و فخیم می‌گراید که در وجه خراسانی کهن سابقه دارد. در گذشته نیز دولت آبادی، به ویژه در کلیدر، در پرداخت‌های ادبی خود از آن استفاده کرده است. توصیف‌هایی را به این زبان ارائه کرده که غالباً از ایجاب‌های روایی خود بر کنار بوده است، و بیشتر در وصف صحنه های طبیعی و تأملات و تألمات راوی به کار رفته است. این زبان گاه به صنعتگری مؤکد به طنطنه‌ی نامأنوسی می‌انجامد که یا همواری و قرار زبان روایی را بر هم می‌زند؛ و یا آهنگ آن را کند می‌کند. گاه نیز دچار رمانتیسمی می‌شود که در تشخص توصیفی اش از استعاره و تشیه انباشته است، و به تعبیر و پسند ادبای قدیمی «شاعرانه» است.
نمونه‌ی تفصیلی این نوع زبان را در فصل هفتم می‌توان دریافت، اما نمود منفردش را حتی در نام کتاب نیز می‌توان دید. به این نمونه ها نیز که غالباً از آغاز و انجام کتاب نقل کرده ام توجه شود:
«بی در و دربند، راست در چشم آفتاب برآمد. همچون اندامی افزوده شده بر شانه‌ی راست کلخچان». (ص ۱۰)
«شب و سرما، ستاره های کویری جام شکسته ای هستند واریخته در همه جای آسمان. زمینِ شب یخ زده است و پاپوش را جواب می‌کند». (ص ۱۷۴)
«آن ها در غروب هنگام یک روز بادخیز، خسته روی بلندترین کله‌ی شانه‌ی راه  ایستادند و به دهکده‌ای که در لا به لای تیره‌ی باد پوشیده شده و چون مشتی گره خورده بود، نگریستند. باد تیره تر از خاکستر شده بود و در طول مسیری که آن‌ها پیموده بودند و حال اندک اندک می‌نمود که در غروب کلخچان، زیر ردای باد آتشی افروخته اند، زیرا که باد در آن پاره از زمین و هوا پیچ و موجی سرخ‌وش داشت، نظیر آن چه که درباره‌ی آتش پیچِ کام و نفس اژدها در افسانه‌ها بازگوی و شنیده می‌شود. باید می‌نشستند، تن از خستگی آخرین منزل راه آمده باید اندکی سبک می‌کردند…». (ص ۲۰۸)
«می گذاشت بچه ها غبار روی خود بشویند؛ التیام خستگی‌های ماندگار را». (ص ۵۰۷)
«می‌باید خود مجسمه ای باشد خاموش در تلاطم بیابانی از توفان درون، که او نفرین یادهای خود را دارد». (ص ۵۱۰)
گاه گونه‌ای از تأکید بر این زبان اثر می‌گذارد که تمام مشکلات یاد شده را در خود جمع می‌کند؛ مثلاً هنگام تولد سامون، راوی می‌خواهد هم تمام موقعیت را ترسیم کند، و هم لحظه شماری همگان را بنمایاند، اما با چنین عبارات مکرر و مؤکد و مصنوعی، آن هم در بیش از یک صفحه، هر دو وجه را از دست می‌دهد:
«در لحظاتی که … هم در لحظات ترسباری که … در همان لحظات نیمروز تابستان بود که … و در همان لحظات بود که … و درست در همان هنگام، جیغ نوزاد شنیده شد». (۲۹۹ـ ۳۰۰)
زبان راوی گاه نشان افتراقی است که در حالت‌های دوم و سوم، پی در پی رخ می‌دهد؛ مثل صفحات ۳۴ ـ ۴۰ یا ۵۷ ـ ۵۸ که در یک صفحه توصیف ادبی است، و در صفحه ای دیگر تبعیت از لحن ساده‌ی اشخاص یا ناقلان سرگذشت. به این دو نمونه توجه شود:
ص ۵۸: «ماه چراغانی کرده است. مردانی میان‌بسته و تکیده، اسبانی تک و تیز به زیر ران و یدک؛ اجل معلق. ناگهان تمام شب و کوچه های کلخچان پر از شیهه و قیه و صدام سمّ اسب می‌شود. از کدام بزرو به درون ریخته‌اند؟ چگونه در آن و یک دم همه جا هستند؟ کسی چیزی به جز هرای هجوم نمی‌شنود».
ص ۵۷: «(عبدوس) راه افتاد و رفت طرف خانه شان تا به مادرش خبر بدهد که علیشاد باباش را برده به شهر و به حبیب پیغام برساند که برود کیف کارِ استادش را از در دکان استاد حسین بردارد، بیاورد خانه». (تا آخر پاراگراف)
یا:« خورشید در رفت و برگشت، نگرانی عمده اش برادر کوچک خود یادگار است». (ص ۱۲۷)
اما در زبان شخصیت ها نیز چند مسأله رخ داده است:
۱ـ زبان بسیاری شان عین هم است؛ مثلاً خواننده نمی‌فهمد فرق سخن گفتن عبدوس و پسرش رضی در صفحه‌ی ۳۲۶ چیست؟ یا تفاوت حرف رضی را با زبان مادرش در همان حول و حوش تشخیص نمی‌دهد. این مشکل از همان آغاز رخ نموده و تا پایان گه گاه ادامه یافته است؛ مانند یکسانی زبان خورشید و ابا یادگار، و همانندی لحن هر دو با عبدوس. هر سه مثل هم نقل می‌کنند؛ مثلاً صفحه‌ی ۷۰ به بعد؛ اگر چه زبان خورشید در میان بسیاری از این اشخاص متناسب تر است و زبان علیشاد با شخصیتش نوعاً هماهنگ است.
۲ـ زبان برخی از شخصیت ها گاه به زبان توصیفی راوی نزدیک می‌شود، گاه نیز از حد شخصیتی آن ها فراتر است؛ مثلاً در نوع نخست، صفحه‌ی ۳۰۷ از زبان عبدوس می‌خوانیم: «غبار بود؛ غباری که در تابش آفتاب له له می‌زد و انگار آتش گرفته بود و سگ ها و آن توله را در خودش می‌سوزاند؛ و از دل غبار شعله‌ ور، در پشت شعله‌های ارغوانی و خاکستری، چشم‌هایی را دیدم که با یک عالم نفرت به من خیره شده‌اند».
یا از زبان رضی که پسرک بی سواد و دوازده سیزه ساله ای است می‌شنویم: «ناگهان سکوت مرگ، تمام بیابان مهتاب را پر کرد».(ص ۳۲۷)
برخی از شخصیت‌ها به ریزنگاری و دقت ادبی راوی توصیف و بیان می‌کنند؛ مانند حرف های عبدوس در صفحات ۷ – ۱۰۶، و نیز صفحات ۷۸ و ۷۹ ـ ۸۰ و ۳۳ و …
زبان شخصیت ها گاه در نقل یک ماجرای کوچک هم دچار دوگانگی می‌شود؛ چنان که زبان عبدوس در صفحات  ۶۳ ـ ۶۴ نخست ادیبانه و توصیفی است، و سپس به زبان معمولِ نقل بر می‌گردد.

اما «روزگار سپری شده‌ی مردم سالخورده» به همین جلد نخست منحصر نیست، و اگر دولت آبادی کتاب را با هم منتشر کرده بود، شاید این نقد و بررسی به گونه ای دیگر در می‌آمد. اما چاپ جلد نخست، هم دعوت به خواندن و تأمل است، و هم دعوت خواننده و منتقد به مشارکت در تجربه‌ی دوران گذاری است که شاید حتی نویسنده، خود نیز پایانش را به تمامی در تصور نداشته باشد. شکستن عادت قدیم و فاصله گرفتن دم به دم از گذشته، نقطه‌ی عزیمت این داستان است. قطعاً انتخاب زمان فشرده نیز انضباط مناسب خود را بر بقیه‌ی داستان مسلط خواهد کرد؛ اگر چه در همین نخستین گام نیز ایجاب ها و الزام های شکلی خود را نمایان کرده است، و امکانات خود را نیز در توانایی های دولت آبادی بازجسته است. گذار از ساخت «کلیدری» داستان به ساخت «اقلیم باد»، خواه ناخواه نیازمند درونی تر شدن همه‌ی دانسته‌ها و آموخته‌ها و شگردها و اندیشه‌های فراهم آمده است. راهی به جا برگزیده شده است که در خور تأمل فراتری نیز هست؛ تأملی که مضامین و مطالب و خاطره ها را به تمامی در معماری سرگذشت، به بن مایه‌های داستانی بدل کند، و «من» زندگی نامه‌ای را اساساً در «او»ی داستانی مستحیل دارد؛ انسجامی درونی که وهم و واقعیت را در اختیار بگیرد، و سرگشتگی اقلیم باد را به انتظام داستان بسپرد، و تجربه‌ی تازه‌ای را به زندگی ادبی معاصر بیفزاید.

زبان محمود دولت آبادی در روزگار سپری شده‌ی مردم سالخورده، ساختاری است مرکب از زبان نوشتار و زبان گفتار و زبان شاعرانه یا شعرگونه، که تجلی موضوع یا مایه (تم) و نماینده‌ی شخصیت آدم‌های رمان است. این ساختار زبانی، که پدید آورنده و سازنده‌ی سبک رمان به طور کلی است، همان چیزی است که از آن به رفتار خصوصی یا برخورد هنرمندانه‌ی نویسنده با «زبان عمومی» تعبیر می‌کنند. به عبارت دیگر، سبک نویسنده نه فقط بیان کننده‌ی موضوع و فضای (اتمسفر) رمان و بازتاب گونه‌های متفاوت زبانی است بلکه از جنبه‌ی زیبایی شناسی زبان (لحن و لهجه و لفظ) نیز دارای ارزش مستقل و مهمی است که به مقدار فراوان هدف نویسنده نیز هست.
زبان نوشتاری روزگار سپری شده…، که زبان نقل خود نویسنده و توصیف رمان است، کمابیش ملازم با گفتار آدم‌ها و یکی از عناصر اصلی بیان رمان است؛ یعنی همان عاملی که ارائه‌ی مطلوب نویسنده و برداشت خواننده را از این مطلوب میسر می‌سازد، یا باید میسّر سازد. این زبان که به ظاهر متناسب با اقتضای اجزا و عوامل رمان ـ موضوع، نظرگاه، آدم پردازی (کاراکتریزاسیون) و فضا ـ شکل گرفته است، در بسیاری از لحظه ها ثابت و «جانب دارانه» است، و جزو علایق مستقل نویسنده و نماینده‌ی کیفیت دید او است. به عبارت دیگر، زبان نوشتاری نویسنده تدبیر و تمهیدی است که در حین نوشتن و مساعد با اقتضای موضوع و ماده‌ی رمان، پدید نیامده است، بلکه نویسنده اقتضای ذهن یا «من» خود را بر رمان حاکم ساخته است. در حقیقت، اساس و جوهر زبان نوشتاری روزگار سپری شده…، به عنوان یک «ابزار» یا «شگرد»، از پیش و نه در پی انتخاب شده است، و این همان زبانی است که نویسنده آن را در رمان معروف کلیدر و پیش از آن در جای خالی سلوچ به کار گرفته است، و این تصویر را در خواننده پدید می‌آورد که گویی نویسنده جوهر این زبان نوشتار را برای بیان هر موضوعی برای هر ماده‌ای، مؤثر و مساعد می‌داند. از این لحاظ است که زبان نوشتاری نویسنده در‌روزگار سپری شده… ثابت و «جانب دارانه» است؛ زیرا چنان که اشاره شد، این زبان در بسیاری از لحظات، مستقل از عناصر و مصالح اصلی رمان ـ «واقعیت رمانی»ـ است، و به هدف خود نویسنده مبدل می‌شود، و در حقیقت «بی طرف» نیست.
در روزگار سپری شده…، زبان نوشتار در همه‌ی لحظه ها از قواعد ساخت گفتاری پیروی نمی‌کند، و به رغم استفاده‌ی نویسنده از تعابیر و اصطلاحات عامیانه، این زبان از زبان گفتار ـ زبان محاوره‌ی آدم‌های رمان ـ متمایز است. به عبارت دیگر، زبان نوشتار از حیث ترکیب و خصایص زبانی و بافت جمله، در امتداد زبان گفتار آدم‌های رمان قرار ندارد؛ زیرا زبانی گزارشی است که اطلاعات لازم را درباره‌ی آدم‌های رمان به طور مستقیم و گاه تلویحی در اختیار خواننده قرار می‌دهد. برای نشان دادن کیفیت زبان نوشتار نویسنده، قطعه‌ای از نخستین بند (پاراگراف) فصل دوم رمان را نقل می‌کنیم؛ در این قطعه، طنین صدای نویسنده را به روشنی می‌توان شنید:
«پدر بزرگ را باید به یاد آورد، چون او بنه و ریشه، و سر سلسله‌ی داستان روزگار سپری شده‌ی مردم سالخورده است. پدربزرگ باید باشد، و حتماً هست. او وجودیِ همه‌ی آدم‌های این سرگذشت است. تا این لحظه هزاران هزار بار به او فکر و تخیل شده است».
در این قطعه، سادگی و روشنی زبانِ آدم‌های رمان کم تر دیده می‌شود، و از آن احساسی که سیلانِ زبان آدم‌های رمان ـ لحن و لهجه و لفظ آن‌ها ـ در خواننده برمی‌انگیزد، کمتر اثری وجود دارد. اما اشتباه است اگر تصور کنیم که نویسنده به این کیفیت یا امتیاز، آن چه موجب تفاوت آشکار میان زبانِ نوشتار و زبانِ گفتار رمان شده است، توجه نداشته است. در زبانِ نوشتاری نویسنده در روزگار سپری شده…، ما با شیوه‌ها و شگردهای نویسندگیِ متنوعی رو به رو هستیم؛ با جمله های پیچیده و «خوش ساخت» و بند (پاراگراف)‌های متوازن و تودرتو، که هم نمونه‌ی نثر مصنوع و مزین را نشان می‌دهد و هم ضبط کردن تجربه‌ی انسانی را به ساده‌ترین و زلال‌ترین زبان ممکن. دو نمونه از این نثر را ملاحظه کنیم؛ ابتدا نثری که امتیاز آن در توصیف است و اثری از حضور یا «سایه‌ی» نویسنده در آن دیده نمی‌شود:
«حبیب دیلاق مثل کمان رستم خم می‌شود، از توی چارچوب درِ کوتاه و یک لنگه‌ایِ اتاق بیرون می‌آید، دست درازش را جلوی دهان می‌گیرد و خمیازه‌ای دور و دراز می‌کشد، اما هنوز مشت‌هایش را گره نکرده تا بکوبد روی سینه‌اش، که دوباره چکش درِ خانه به صدا در می‌آید».
هیچ توضیح اضافی، هیچ اظهار نظری، هیچ صفت و قیدی که حاکی از نظرگاه یا ذهنیت نویسنده باشد در نمونه‌ی بالا دیده نمی‌شود. منحصر شدن توصیف به امور عینی و مشهود، و امساک نویسنده از مداخله در صحنه، با صرافت طبع صورت گرفته است. نمونه‌ی دیگر، که آن هم جزو زبان نوشتاری نویسنده است، نماینده‌ی غلبه‌ی لفظ بر معنا و تظاهری بدوی از «سخن پردازی» است:
«بگذار مادر آرام نشسته باشد. بگذارش به خود آن سنگ را. شاید قسمت او هم این است که همین امروز، کنار سامون بمیرد. چه خاموشی غریبی! شاید باد را از آن همه هیاهوی دهشتبار خود شرم درگیرد. ببین چه جور می‌تازد و می‌شتابد؛ یکه تازی، چه پیچان و غریوکشان. مست کرده است انگار و در میدان بی مرد، در بیابان بی برگ و بر، به عربده جویی و تاو درآمده. نه فقط امروز چنین است و نه فقط دیروز و پریروز چنان بود، بل عمری ست که هم‌چنان می‌تازد و میدان داری می‌کند…».
در نمونه‌ی اخیر که نظیر آن در رمان فراوان وجود دارد، نویسنده از عناصر ساختاری شعر، از جمله تشبیهات، بدیع، استعاره، ایجاز و تکرار استفاده کرده است. زبان نویسنده در این موارد، مستقل از واقعیت‌های زبانیِ ملموس است، و کمتر شباهتی به زبان‌های گوناگون اجتماعی ندارد. در حقیقت، نویسنده لفظ را به کار می‌گیرد تا در قالب هجاهای گوناگون، تصویری خیالی خلق کند، و طبیعی است که این لفظ به واسطه‌ی معنای خصوصی و مجازی آن، احساسی لغزان و گریزنده را در خواننده پدید می آورد. در اصل این امر دشواری است که نویسنده‌ای بتواند وظیفه‌ی نویسندگی و شاعری را در یک اثر به طور توأمان و هماهنگ از پیش ببرد؛ زیرا کوچک‌ترین لغزشی می‌تواند چنین اثری را به نازل‌ترین صورت شعر، یا در حقیقت به نوعی «ضد شعر» بدل کند، و این عارضه‌ای است که رمان روزگار سپری شده… از آن برکنار نمانده است؛ گیرم ما تلاش نظرگیر دولت آبادی را برای آن که تعادل حساس زبانِ رمان خود را نگه دارد جابه جا در روزگار سپری شده… می بینیم.
زبان گفتار ـ زبان محاوره‌ی آدم‌هاـ اصلی‌ترین و مهم‌ترین عنصر رمان روزگار سپری شده… است؛ زیرا بنیاد این رمان بر نقل و گفت و گوی آدم‌های آن است، و خواننده سرشت و موقعیت اجتماعی آدم‌های رمان را از نحوه‌ی سخن گفتن و لحن، یعنی جنبه‌ی روانی کلام آن‌ها در می‌یابد، بی آن که لازم باشد نویسنده توضیح مستقلی درباره‌ی خصوصیات زبانی و انگیزه‌ی آدم‌ها از آن چه بر زبان می‌آورند، به خواننده بدهد. در روزگار سپری شده… آدم‌ها و سنخ (تیپ) های گوناگون اجتماعی، با مشخصات حرفه‌ای و اخلاقی و روانی و جنسی خود و با زبانی که متعلق به خودشان است وارد صحنه‌ی رمان می‌شوند. آدم‌ها همان طور که هستند، متناسب با طبیعت و اخلاق خودشان، حرف می‌زنند؛ همان طور که فکر می‌کنند یا باید فکر کنند. هر آدمی با شیوه‌ی خاص کلامیِ خود سخن می‌گوید؛ با لحن و لهجه‌ای که به دقت بیان کننده‌ی عقیده و شخصیت او است؛ به طوری که گفت و گوها به طور معمول، کیفیتی نمایشی (دراماتیکی) پیدا می‌کنند.
توانایی دولت آبادی در کاربرد گونه های زبانی و متغیرهایی چون موقعیت اجتماعی و جنسیت آدم‌هاـ تفاوت در گفتار زن و مردـ نظر گیر است. در رمان هر جا که زن ها شروع به سخن گفتن می‌کنند، خواننده با مشخصاتی که در گونه‌ی گفتاری زنان دیده می‌شود رو به رو است؛ مثل:
«آن وقت بی سایه سر شد. زن هم اگر سایه‌ی مرد ـ بگو یک چوب چغل ـ بالای سرش نباشد، بختش سیاه است. چه خاکی می‌تواند سرش بریزد جز آن که باز هم روی ناچاری دنبال مرد بگردد…؟ پس باز یک شوی دیگر».
این نکته به ویژه دارای اهمیت است که در روزگار سپری شده… اسم آدم‌ها در اثنای نقل، قبل از علامت نقل قول (خط تیره یا گیومه)، مشخص نشده است، و نویسنده از طریق ترکیب و بافت زبانیِ جمله‌ها و گفت‌و‌گوها است که گوینده‌ی یک جمله یا نقل را مشخص می‌سازد.
امتیاز دیگر زبان گفتار روزگار سپری شده… در کاربرد تعابیر و اصطلاحات عامیانه‌ای است که نقل و گفت‌و‌گوی آدم‌ها را به بافت زبانِ زنده‌ی جاری در دهان مردم نزدیک ساخته است. هر تعبیر یا اصطلاح عامیانه و محلی به طور طبیعی و در جای مناسب خود ـ بدون هیچ اصرار و ابرامی ـ به کار رفته است؛ بی آن که با مایه‌ی رمان و فضای آن اصطکاکی پیدا کند. این کیفیت یا امتیاز، نه فقط بیان کننده‌ی حرکات و سکنات آدم‌ها و نشان دهنده‌ی انگیزه و غرض نهانی آن‌ها از گفت‌و‌گو است، بلکه عنصر معماری و ساختمان رمان را نیز انسجام می‌بخشد.
بنا بر آن چه گفته شد، به گمان من، روزگار سپری شده… به رغم ایراداتی که به زبانِ نوشتاری آن وارد است، از لحاظ گفت‌و‌گو نویسی و ساخت اجتماعی زبان رمان ـ شیوه‌ی بیان و لهجه‌ها و تلفظ‌ها ـ در ادبیات معاصر ما اثر کم نظیری است؛ به ویژه از این جهت که زبان گروه‌ها و طبقات روستاییِ وسیع‌ترین منطقه‌ی سرزمین پهناور ما ـ صفحات خراسان ـ را بیان می‌کند. این رمان، از این لحاظ که بنیاد آن بر گفت‌گو است، در ادبیات داستانی معاصر با آثاری نظیر علویه خانم صادق هدایت و سنگ صبور صادق چوبک و دایی جان ناپلئون ایرج پزشک زاد و مدار صفر درجه‌ی احمد محمود، قابل مقایسه و ارزیابی است؛ اگر چه ارزش ادبی این آثار به هیچ وجه در یک سطح نیستند.
از میان نویسندگان معاصر، هدایت کماکان نماینده‌ی اصیل و درخشان نثر داستانی ما است. نثر او سرشار از تصویر و تمثیل است، و قابلیت او در استفاده از مقدرات بیانی و حالت‌های «دراماتیک» زبان عامیانه، به ویژه در گفت‌و‌گو نویسی و مکالمه‌ی لهجه‌دار، ممتاز و چشمگیر است. در بین نویسندگانی که در بالا از آن‌ها نام بردیم، صادق چوبک، و بعد از او محمود دولت آبادی است که عنصر «گفت‌ و ‌گو» را به عنوان اصل و محورِ ساختار داستان یا رمان خود به کار می‌گیرند. برای آن‌ها گفت ‌و ‌گو جزو «روکار» یا نمای بیرونی داستان یا رمان نیست بلکه چنان که گفته شد، ساختار اثر بر آن استوار است؛ به طوری که اگر کوچک‌ترین تغییری در گفت‌و‌گو صورت بگیرد، ساختار اثر از هم می‌پاشد، یا دست کم انسجام اثر از بین می‌رود.

برجسته‌ترین ویژگی در «کلیدر» دولت‌آبادی، رفتار شاعرانه با نثر است. وقتی هدف کسی از نوشتن تنها پیام‌رسانی باشد، پیام، «اصل» و زبان، «فرع» پنداشته می‌شود. در بسیاری از آن‌چه روزمره می‌گوییم و می‌شنویم، چنین قصدی آشکار است اما گاه نویسنده ضمن بیان مطلب و ادای مقصود، تأملی بر زبان و گونه‌های کاربرد آن دارد؛ می‌کوشد زیبا بنویسد و همان اندازه که خود را در برابر «پیام» مسؤول می‌داند، خویش را در مقابل «زبانِ» نوشته نیز متعهد می‌بیند. در این صورت، زبان نه تنها وسیله، بلکه خود هدف و غایت نیز به شمار می‌آید. زیباترین نوشته، نوشتاری است که با دو چشم خود به هر دو سوی نظر کند. رولان بارت با ظرافتی خاص، نخستین کس را «نویسا» و دومین را «نویسنده» می‌خواند. به پندار او، هر دو نفر از «مصالحی مشترک» چون گفتار «سود می‌جویند». نویسنده به «کارکرد»‌ی می‌پردازد و نویسا به «کار»‌ی؛ چرا که نویسنده می‌نویسد و حال آن‌که نویسا، اندیشه‌ای را بیان می‌کند. البته نویسنده ذات محض نیست؛ نویسنده نیز عمل می‌کند ولی عملش قائم به همان موضوع عمل است. به عبارت روشن‌تر، عمل نویسنده بر روی وسیله‌ی کار وی یعنی زبان صورت می‌گیرد. نویسنده کسی است که روی گفتار خود کار کند و هر چند لسان الغیب هم باشد، قاعداتاً سرانجام در کار خود جذب می‌شود .
آن‌چه می‌آید، کوششی است برای دسته‌بندی و قانونمند سازی پاره‌ای از ویژگی‌های موسیقایی نثر در چهار محور لفظی، معنوی، ایقاعی (ریتمیک) و سرشاری زبان در «کلیدر». پیداست که چنین محورهایی را به دلیل شمول و جامعیت آن‌ها برگزیده ایم.
الف) محور لفظی: آن‌چه در این محور از نظر موسیقی نثر یافته‌ایم، ناظر به جنبه‌های صوری، توالی واج‌ها و واژه‌ها و جابه‌جایی و تکرار آن‌هاست که از آن با اصطلاحاتی چون «هم‌حروفی»، «هم‌نشینی» و «جابه‌جایی» نیز یاد شده است؛ مانند تکرار واژگان «ای، بایِست، شدن، یک‌باره، بس» از یک‌سو و توالی صامت‌هایی چون «ر، ز، ب، ت» و نیز مصوت‌های «آ، ای» در این عبارت: «دریاب فرزند خود، این قلندر خود را ای خاک! ای آفتاب! که رها بایست شدن یک‌باره؛ که راهی بایست شدن یک‌باره. بس، بس!… که زشتی و پلشتی را نیز مایه و اندازه‌ای باید باشد و خواری و وهن را به مرزی در جایی بایست بایستانید ». و یا: «اینک او [گل محمد] در پندار عبدوس، آن قوچ ـ گوزنی بود با جقه‌ای از جنگل شاخ‌ها، شکن‌شکن شیب کوهستان را و دامن‌دامن تپه ماهور و کوه پایه را و زخم‌زخم دره‌سار و پنجه‌پنجه‌ی درختان را‌ و میدان میدان دشت و دیم و بیابان را. نگاه به فرودست واگردانید و غنیمت درنگ را به سم دستی شوخ، پوسته‌ی خارایین کوه را می‌خارید». (ص ۱۸۱۶)

گونه‌ای دیگر از رفتار شاعرانه‌ی نویسنده، جابه‌جایی ارکان و اجزای جمله و جداسازی واژگان از وابسته‌های خویش است؛ چنان که صفت را از موصوف، قید را از فعل و جز آن. چنین رفتاری را در «تاریخ بیهقی» نیز سراغ توان گرفت. به عبارت زیر از داستان «افشین و بودلف» بنگریم:
«آواز دادم غلامی را که به من نزدیک‌تر او بودی به هر وقت…، گفتم: الله الله یا امیرالمؤمنین که این، خونی است ناحق… و دو سه سوار تاخته فرستادم به خانه‌ی بودلف… که افشین را سخت ناخوش و هول آید در چنان وقت آمدن من نزدیک وی ».
چنان که پیداست، به مقتضای آن چه نویسنده مؤکد می‌داشته، پاره‌هایی از عبارت از اصل خود بگردیده و در جایی دیگر نشسته است. اکنون به نمونه‌ی زیر در «کلیدر» بنگریم که چگونه اوصاف (متمم‌های اسمیِ) «تیز و سبک، جویای طعمه و تندروار» از موصوف‌های خود جدا افتاده‌اند و با این جابه‌جایی، کیفیتی آهنگین به جمله‌ها بخشیده‌اند: «و این، او را به شاهینی در پرواز مانند می‌ساخت تیز و سبک، جویای طعمه، تندروار». (ص ۱۵۴) و یا: «گل محمد بود به هیأت درختی ناتمام، ایستاده به زیر قامت شب… . دو دیگر، خان عمو بود گره خورده در خود، به مانند گره ریشه‌ی چناری کهن». (ص ۲۷۸۰)
گونه‌ای دیگر از دخل و تصرف در زبان عادی و معمول، دگرگون‌سازی واژگان به صورتی غیر معمول در زبان است که اصطلاحاً به آن «آشنایی‌زدایی» می‌گویند. با این کار ـ که در حکم پیوند و قلمه زدن گیاه است ـ زبان سرشارتر، زنده‌تر و پویاتر می‌شود و از فاجعه‌ی پیری، اعتیاد، تکرار و یک‌نواختی می‌رهد. مصداق ها را در عبارات، مشخص می‌کنیم: «برنو، مارال، قره آت [اسب]، به دیدنشان بی‌خود از خود می‌شوی مرد ایلی». (ص ۶۸۵) و یا: «نگاهی در آب روان و خیالی در پرواز به رهایی. آمیزش با شدنِ زلال آب». (ص ۱۶۶۸)
ب) محور خیال: در این محور، صور خیال انبوه، گونه‌ای موسیقی معنوی به نثر بخشیده؛ یعنی تناظرات، تقارنات و پیوندهای بی‌شمار میان اشیا و امور از گونه‌ی تناسب در بستری از همانندسازی‌ها، زبان نثر را به حوزه‌ی شعر نزدیک ساخته است. بیشترین صور خیال در این نمونه‌ها از آن تشبیه است و برجسته‌ترین نکته در این همانند‌سازی‌ها، رنگ بومی تشبیهات است؛ یعنی «مشبه‌به» در اکثریت قریب به اتفاق خود، پدیده‌ای مربوط به وضعیت اقلیمی، طبیعی و زندگی ایلیاتی (چادر‌نشینی، شتر، اسب، احشام، تنور و جز آن) است و از آن جا که رخدادها در اطراف سبزوار و منطقه‌ای خشک، بادخیز و کویری می‌گذرد، ناگزیر تشبیهات از گونه‌ای خاص است. نویسنده اصرار دارد با این همانند‌سازی‌ها، روند خیال را نیز در ذهن کسان داستان نقش زند. دقت کنیم:
× «شیرو گفت: عشق مثل همین بادهای کویری است؛ مگر نیاید؛ وقتی آمد، چشم‌ها را کور می‌کند». (ص ۱۲۸)
× «این هم ماه! برآمد بر میان دو شاخ کوه «دو برادران»؛ پاتیلی از گور ماست بر اجاقی سنگی». (ص ۱۵۰)
× «تخمه‌ی گل محمد در زهدان مارال رسیده بود؛ می‌جنبید و لگد می‌کوفت… گلوله‌ی سفت مسکه‌ای در تُلُم». (ص ۱۰۳۷)

گونه‌ای دیگر از صورت خیال «حس‌آمیزی» است. در این حال، گوینده با آمیزش حواس مختلف و اسناد برخی از خواص حواس به پدیده‌هایی از مجموعه‌ای دیگر، تأثیرات القایی تازه‌ای کشف می‌کند. هر چند در ادبیات گذشته‌ی ایران و به ویژه در سبک هندی، از «حس‌آمیزی» شواهد معتنابهی هست و در ادبیات اروپا نیز از روزگار هومر، آشیل، هوراس، و شلی بس نمونه‌ها توان آورد، به نظر می‌رسد که استفاده از این آرایه به گونه‌ای گسترده، مدون و به صورت آرایه‌ای رایج و نظریه‌ای ادبی، در شعر قرن نوزدهم اروپا و به ویژه در نظریه ی معروف ژول میله با عنوان «شنیدن رنگین» (Audition Colree) در سال ۱۸۹۲ و آرتور رومبو و برجسته‌تر از همه، شارل بودلر در قطعه‌ی «مکاتبات» (Correspondances) ریشه داشته باشد. او در این سروده از «رایحه و نکهتی» سخن می‌گوید که «تر و تازه» و چون گهواره‌ی کودکانه است و چون جنگل‌های سربرافراشته و سبز و بسان چمنزاران دلپذیر . به احتمال، کاربرد وسیع حس‌آمیزی ـ که در واقع گونه‌ای از اسناد مجازی اوصاف و نعوت به موصوف‌ها و منعوت‌های غیر حقیقی است ـ از رهگذر سروده های رمانتیک و سمبولیستی در «گل‌های شر» (Ies Fleurs du Mal) و به ویژه اشعاری که خطاب به ژان روال سروده، و به احتمال زیادتر، از رهگذر ترجمه‌های دکتر حسن هنرمندی و دکتر محمد علی اسلامی (ندوشن) از نمونه‌های ادبیات فرانسه به ادبیات معاصر راه یافته است. در کلیدر نمونه‌هایی از این صورت خیال، سراغ می‌توان گرفت:
× «مارال تن را تا کرد و انگشت‌هایش را در آب گذاشت؛ خنکای آب به پوستش مخید و تازگی‌اش را انگار چشید». (ص۴۳)
× «مدیار سگ‌های گله را به جان هم می‌انداخت و به تماشاشان می‌ایستاد تا گوش و گردن خود خوب بجوند، با رغبتی به رنگ خون». (ص۱۵۵)
× «گودرز، کمرگاهش را در کمان دو دست، چنان فشرد که دردی سیاه در پیشانی بلوچ تابید». (ص۱۱۰۴)

گونه‌ی دیگر صورت خیال، «تشخیص» یا استعاره‌ی تخییلیه و مکنیه است؛ یعنی نویسنده خصوصیات و حالات انسانی را به دیگر جان داران، نباتات و جمادات می‌بخشد و با جان بخشی (آنی میسم)، رفتاری جادویی با محیط خود برقرار می‌کند. با انتساب مجازی محمول‌ها به موضوع‌هایی غیرحقیقی، طبیعت بی‌جان، جانی تازه و طراوتی دیگر باره می‌یابد و به کمال می‌رسد و بر سرشاری زبان خشک و افسرده می‌افزاید:
× «غروب، رخ می‌باخت؛ تیرگی به آسمان می‌دوید. شب… میان چادر سیاه دست و بال می‌گشود. فانوس‌های دستی جابه‌جا نیش می‌ کشیدند و هر کدام چون نوک گزلیکی بر پوست شب می‌نشستند و تن شب بر فراز چادرهای محله، روی تیزی شکسته‌ی نیزه‌های نور بر ایستاده می‌ماند؛ پوست گاوی بر سر سیخ‌های شکسته». (ص۲۸)
× امامزاده قد کشیده در کنار گدایان، چشم به راه شبِ خیرات و مبرات، دست‌های لاجوردین خود به آسمان برافراشته و به لختی خمیازه می‌کشید. بازار آن سویِ خیابان دهن گشوده، مردم را یک‌یک چون حبه‌ای به گلو می‌انداخت و فرو می‌داد». (ص۵۱۱)
ج) محور ریتم: مقصود از این اصطلاح، کوششی است که برای سازگاری و هم داستانی آهنگ نثر با رخدادها و حالات شخصیت‌های داستان به عمل آمده، گاه روند رویداد چنان صاعقه‌آسا، خشونت بار و سریع است که نویسنده از به کار بردن نثر با ریتمی تند و خونین ناگزیر می‌شود. بیماری دامی «بز مرگی»، هست و نیست خانواده‌ی کلمیشی را به تاراج می برد. هر لحظه اعضای خانواده، شاهد مرگ خاموش احشام خویشند. بایدشان به تندی کُشت تا دست کم، گوشت و پوستی به غنیمت گرفت. وقتی سیر رخدادها تند، عصبی و پیوسته است، کثرت فعل و به ویژه افعال خاص ـ که بر کنش و رخداد دلالت می کنند ـ ضروری است. برای بازنمودن حرکات و افعال تند و پیوسته و عصبی، هجاهای بلند و به ویژه کشیده (ممتد) کارگشاست، و برای نشان دادن رفتار آهسته، بریده‌بریده، آرام، سوک و جز آن، به هجاهای کوتاه بیشتر نیاز است. در نخستین بخش، مردان به جان گله افتاده‌اند تا پیش از مرگشان، آن‌ها را ذبح کنند و زنان خانوار، نگرانِ جان گله، می کوشند کارد از دست مردان بقاپند. به ریتم تند و ممتد جملات و عبارات بنگریم که چگونه فزونی افعال خاص و هجاهای بند و کشیده، با رفتار عصبی و تند مردان کارد به دست، هماهنگ افتاده: «به میان گله ریختند؛ تلاش و کشمکش؛ از هر سوی گلاویختن. روی کار کُشته‌ترین گرگ‌ها را خان‌عمو سفید کرده است. بیداد! او که از آغاز بلا تا این دم، پنجه‌ی خود رنگین نکرده بود، اینک به جبران می‌کوشید. کدام دست تواند او را از کشتار وابدارد؟ بلقیس؛ مگر بلقیس، با او گلاویخت؛ دو غول خشم!… نه، از خان‌عمو مهربان‌تر، گل محمد بود. پنداری یک‌سر، رخت خون به تن کرده. زیور به شیون، بال بر شوی گشود. ماهک یورش به بیگ محمد برد و مارال به سستی کارد از پنجه‌ی کلمیشی به در آورد. ستیز خونین خویش با خویش! چه می‌کنید ای دیوانگان؟ آرامش! دمی انگار جهان از گردش باز ایستاد». (صص ۴۱۴ ـ ۴۱۵)
در برابر این گونه برخورد با نثر، نویسنده گاه ریتم نثر خود کند می‌کند. توالی و شدت رخداد، فزونی افعال خاص را می طلبد و کندی نثر، حذف آن‌ها را. نثر کلیدر را در برخی از موارد به حرکت ماشین با دنده‌ی خلاص می‌توان مانند کرد: آرام و بی‌صدا، یک‌نواخت و به قاعده و آهسته، و چه دست و پاگیر است این «فعل» لعنتی، وقتی آدمی را آرامشی باید، و چه مایه‌ی آرامش خاطر وقتی از جمله و مصراع گور و گم می‌شود و مصدر به جای فعل می‌نشیند: نفس کنش؛ بی زمان و شخص. دولت آبادی جای و جای گاه فعل، نیک می‌شناسد و می‌داند که چه هنگام این سمند بادپای را به «تک» خیزاند و کی به «تقریب» براند؛ کدام وقت عنان از گِرد کردن بکشاند تا عرق بر «نجیب فعل» خشک شود، و این جادوی در زبان نه کاری خُرد است.
عباس جان سوار بر اسب اربابی، به سوی «قلعه میدان» می‌تازد. اینک فراغتی باید و جمعیت خاطری تا لحظه لحظه ی این سعادت عظمی را مزه مزه کند که چنین کوره ستارگانی چه اندک بر شبان تیره ی بخت او می‌تابند! «وجد، غلیان، رها شدن، شور سرگشتگی، فوران ناگهانی نیروهای نهفته‌ی درون پندار باززایی؛ باری، یک بار دیگر به خود آمدن. باوری یا دست کم میل به باورِ بازیافتن دوباره‌ی خود؛ غلیان. بروز گم شده‌های شوق‌انگیز آدمی، بی‌آن‌که خود از پیش خواسته باشد یا آن که خود از پیش دانسته باشد… تجلی هولناک شوق! چندان که در گنجای خود نمی گنجد. پوست و پوسته می‌ترکاند انگار آدم». (ص ۱۵۱۱)
د)محور سرشاری زبان: واژگان زبان بر اثر استفاده و مصرف پیوسته، زیبایی، طراوت، شفافیت و حتی قداست خود را از دست می‌نهند و بیش از پیش، میان‌تهی، بی‌شکوه، یک‌نواختک گندیده و گاه مهوع می‌شوند. در این میان، شاعران و نویسندگان، بیش از زبان شناسان، استادان زبان و ادبیات فارسی و مترجمان، این شایستگی را در خود سراغ دارند که به احیا، بازسازی و نوسازی زبان اقدام کنند. زبان فارسی را می‌توان به راه‌های زیر، سرشارتر ساخت:
۱/    نخستین گام باید بازخوانی جدی و دقیق متون کلاسیک ما باشد و این کاری است که باوری راستین به کار، می‌طلبد. نویسنده باید به این محیط بی ژرفا فرو رود و گوهرهای واژگان صید کند. به عنوان نمونه به چند مصدر، صفت و اسمی اشاره می شود که در ترجمه یا تفسیر قرآن در حد فاصل میان قرون چهارم ـ پنجم هجری (مانند قرآن شماره‌ی ۴ آستان قدس رضوی، سازمان امور فرهنگی و کتاب خانه‌ها و یا تفسیر قرآن مجید «کمبریج»، تصحیح دکتر جلال متینی، بنیاد فرهنگ ایران) آمده و هم‌اکنون نیز می‌توان از آن‌‌ها سود جست؛ مانند پشت دادن (گریختن)، جفا گفتن (درشت‌گویی)، دستان کردن (رنگ و افسون کردن)، بر دست گرفتن (پرداختن)، پدید کردن (ایجاد)؛ دروغ زن (دروغگو).
در کلیدر نمونه هایی از این کاربردها توان یافت. بخشی از واژگان و تعابیری که از «تاریخ بیهقی» گرفته شده، از این شمارند؛ مانند: دل قوی داشتن، مرغدل، از لونی دیگر، جزع، جگرآور، گرفتن (به معنی شروع کردن).
۲/    راه دیگرِ سرشاریِ زبان، بی‌گمان کوشش برای نزدیک شدن به زبان گفتار و تعبیرات مردمی است. در ادبیات روسیه، وقتی زبان روسی از محدوده‌ی تنگ زبان اشرافی بیرون آمد، که پوشکین از دایره‌ی این زبان فراتر رفته، به زبان مردم نزدیک شد و در منظومه‌ی «روسلان و لودمیلا» (مارس ۱۸۲۰) از تعبیرات و واژگان عامیانه در سطحی گسترده بهره جست و به نظر ادبایی که در آثار خود زبانی فخیم و خاص برگزیدگان به کار می‌بردند، اهمیتی نداد. به هنگام قیام پوگاچوف (۱۷۷۳ ـ ۱۷۷۵) برخی از بازجویان موظف بودند اقاریر متهمان و زندانیان را بی‌هیچ گونه دخل و تصرفی در عبارات، یادداشت کنند. اعترافات زندانیان، سرشار از واژگان و تعبیرات مردمی بود. پوشکین در دوران تبعید خود با وساطت برخی از دوستان نظامی عالی رتبه‌ی خود به این یادداشت‌ها دست‌رسی پیدا کرد و از این منبع عظیم بهره‌ها جست و سپس در برخی از آثار خود چون «دختر سروان» و «تاریخ شورش پوگاچوف» از آن‌ها استفاده کرد. آثار دهخدا، جمال زاده، هدایت، چوبک و آل احمد سرشار از زبان مردمی است.
سرچشمه‌ی پایان‌ناپذیر واژگان عامیانه، تعبیرات و مفردات گویشی است. با این‌همه، درست نیست که به هر واژه‌ای برای ورود به ساحت قدس زبان ادب جواز ورود داد. از میان آن‌همه واژگان، تنها به مفردات و ترکیباتی پروانه‌ی عبور می‌توان داد که معادل دیگری بر ایشان نتوان جست و خوش آهنگی، کوتاهی هجاها و رسایی از جمله ویژگی‌های آن ها باشد. کنستانتین فدین می نویسد: «یک واژه‌ی محلی، هنگامی می‌تواند وارد زبان یک کشور [زبان معیار] شود که معادل مناسب‌تر و قاطع‌تر [رساتر]‌ی نداشته باشد و با فهم عامه سازگار باشد و در واقع، گوش شنونده را نیازارد. نویسنده به هر دلیلی که شده، نباید زبان کشوری [معیار] را با مشتی واژه‌های عجیب و غریب بیالاید ولی به هیچ‌وجه استعمال یک واژه‌ی محلی [گویشی] ـ که نمی‌توان برای مفهومی که ارائه می‌دهد، معادلی پیدا کرد ـ را نهی نمی‌کنیم؛ چون این‌گونه واژه‌ها به غنای زبان می‌افزایند ».
بیشترین واژگان بدیع و گاه نامأنوس در کلیدر، واژگان گویشی خراسان و به ویژه، سبزواری و زادگاه اوست. این واژگان از نظر ارزش ادبی و کاربردی یکسان نیستند، اما در میانشان تعبیرات بسیار رسا و اصیلی هست که در زبان فارسیِ دریِ سده‌های نخستین ادب به کار می‌رفته و امروزه در بخشی از جمهوری‌های آسیا‌ی میانه کاربرد دارد. این واژگان گاه به این دلیل ارزشمندند که علی‌رغم ارزش تاریخی، جایشان در معروف‌ترین فرهنگ‌نامه‌ها (حتی لغت نامه ی دهخدا) نیز خالی است؛ زیرا وارد زبان کتابت نشده و به ناچار، مظلوم و مهجور افتاده‌اند. در کلیدر کوششی برای حفظ این میراث لغوی به عمل آمده و می‌توان آن‌را سند زنده‌ی زبان گفتار خواند. من از میان انبوه واژگان گویشی، برخی مفردات و ترکیباتی را که می‌پندارم ارزش کاربردی بیشتری دارد و می‌توان در نوشته‌ها از آن‌ها بهره گرفت، برگزیده، در چهار رده‌ی فعل، صفت، قید و اسم یاد می‌کنم:
الف) فعل:
۱/    گیراندن (روشن کردن): «پیر خالو کنار اجاق نشست و آتش اجاق را گیراند». (ص۳۳)
۲/     پشنگ کردن (افشاندن آب یا مانند آن به کسی یا چیزی): «خون سرخ در غبار دود می‌پشنگید». (ص۱۴۳)
۳/     برتاب انداختن حرف (سخن را پیچیده گفتن): «چرا ورتاب می‌دهی حرف را؟ ورگو ببینم چه می‌گویی؟» (ص۱۹۷)
۴/     پریش کردن (گوشه گرفتن و در خود فرورفتن): «بلقیس پای درخت، جاجیمی به دوش انداخت و همان‌جا پریش کرد». (ص۳۲۴)
ب) صفت:
۱/    همپا (همراه، ملازم): «او همپای منه». (ص۲۲)
۲/     ناتاو (بدگوهر، دورو، ریاکار): «مرد ناتاوی هستی پسر کربلایی خداداد!» (ص۵۷۹)
۳/     بد بِرَم (آن‌که به‌خاطر بد اندیش‌اش بر خود بیمناک باشد): «انگار به تو بدبرمند». (ص۱۳۵)
۴/     کم هله باش (آن‌که شور و شوق خود بروز ندهد، خوددار): «بلوچ‌ها ذاتاً آدم‌های آرام و کم‌هله باشی هستند». (ص۳۷)
ج) اسم:
۱/    نامبُرد (نامزد»: «مهتاو به نامبرد عبدوس درآمده بود». (ص۱۸)
۲/    گدگی (نوکری، پادویی): «بچه اگر باشد، گدگی پیشه‌اش می‌شود». (ص۱۸)
۳/    یک پهلویگی (یک دندگی): «یک پهلویگی صوقی برای مادر نادعلی شناخته شده بود». (ص۱۶۳)
۴/    جاگا (مخفف جایگاه، ظرف): «جاگا برای گوشت بیار». (ص۲۶۴)
د) قید:
۱/ پِی پاک (کاملاً، یک‌سره): «زیور اگر هم دختر می‌زایید، باز چیزی؛ اما پی پاک قفل است خدا زده»؛ یعنی نازای الهی است. (ص۹۴)
۲/ دستی (به‌عمد، عمداً): «اما مارال دستی چنین نکرده بود، که به غریزه چنین کرده بود». (ص۲۲۳)
۳/    بی‌هوا (بی‌اندیشه، سرِخود): «دانسته و ندانسته چنین بی‌هوا که مدیار می‌رفت، پشت و پیرامونش دم به دم خالی‌تر می‌شد». (ص۱۶۴)
۴/    دل به‌شک «دودل، مردد): «مادر نادعلی دل به‌شک میان ایوان ایستاده است». (ص۱۶۶)

گونه‌ی دیگر سرشاری زبان، وارد کردن کنایات و امثال زیباتر و دریافتنی‌ترِ محلی به زبان نوشتار است. گورکی نوشته: «به طور کلی، ضرب المثل‌ها و گفته‌ها [کلمات قصار] تجربه‌ی اجتماعی و تاریخی را به طور موجزی خلاصه می‌کند و نویسنده احتیاج مبرم به مطالبی دارد که راه فشردن الفاظ را به همان شکلی که انگشتان به شکل مشت درمی‌آید، به او بیاموزد و نیز، الفاظی را که دیگران متراکم ساخته‌اند، گسترش دهد ». شولوخوف نیز در پیش گفتاری که بر ضرب المثل‌های روسی نوشته، اشاره کرده که «بزرگ‌ترین ثروت و گنجینه‌ی مردم، زبان  آن‌هاست؛ چرا که هزاران سال، گنجینه‌های بی‌شمار اندیشه‌ها و تجربه‌های بشری به صورت زبان، یک‌جا فراهم آمده و در قالب کلمات برای همیشه از فساد زمان حفظ شده است ». به ذکر چند کنایه و مثل بسنده می‌کنیم:
۱/    باد کردن دل (گرفتگی دل): «شیرو از صبح دل‌دل [تردید] داشت تا بتواند یک دم با مارال خلوت کند. دلش از نگفتن باد کرده بود». (ص۱۲۷)
۲/    روی روز افتادن (آشکار شدن چیزی): «دزدی که روی روز افتاد، هر چند تایش را که توانستید شما خوردید». (ص۹۷۹)
۳/    آب در گوشی کردن (کسی را فریفتن): «توانستی آب در گوش من بکنی و عقلم را بدزدی». (ص۱۴۹۱)
۴/    دل، دریا کردن (خطر کردن): «تکانی بخور؛ دل خود دریا کن». (ص۴۶)

با این‌همه، دشوارترین، بهترین و کارآمدترین شیوه‌ی سرشاری زبان، واژه سازی است. نیما به محدودیت‌های زبان عوام و خواص اشاره کرده، سرشاری زبان را در ساختن واژگان تازه می‌داند: «زبان عوام آن‌قدر غنی نیست و اگر شاعر فقط در آن‌ها تفحص کند، سبک را به درجه‌ای نازل پایین برده، بالطبع معانی را از جنس نازل گرفته است… . زبان خواص هم در عین حال، محدود است به زمان… اما زمانی هم هست که خود شاعر باید سر رشته‌ی کلمات را به دست بگیرد، آن‌را کش بدهد، تحلیل و ترکیب تازه کند. شعرایی که شخصیت فکری داشته‌اند، شخصیت در انتخاب کلمات را هم داشته‌اند. در اشعار حافظ و نظامی دقت کنید؛ این دو نفر بخصوص از آن اشخاص هستند ».
در کلیدر، تاختی هم در این میدان شده. پاره ای از واژگان، بدیع، پذیرفتنی و به قاعده‌اند. به آوردن چند واژه اکتفا می‌کنیم:
۱/    کِرد: کردار، به گونه‌ی مصدر بریده. (ص۱۴)
۲/    خردینگان: کهتران. (ص۱۹)
۳/    کند (تیز) آهنگ: حالتی برای رفتن اسب. (ص۱۵۴)
۴/    نابه‌گاهی: بی‌وقتی. (ص۱۹۵۳)
۵/    پیش آیند: رخداد. (ص۱۱۶)
۶/    غژاغژ: صفیر گلوله. (ص ۲۸۰۸)

عرصه‌ی رمان، عرصه‌ی تجلی درک و دریافت و شناخت نویسنده از کل جریان هستی و جامعه‌ی بشری، و یا دست کم، عرصه‌ی سعی و تلاش نویسنده برای درک جهان و زندگی و انسان، و شاید عرصه‌ای برای مکاشفه‌ی زندگی و کشف دوباره‌ی انسان و رابطه‌ی این انسان و این زندگی است.
همه چیز در شکل گیری هر اثر نویسنده، متأثر از عینیت است؛ این که این اثر در چه دورانی از زندگی یک نویسنده خلق می‌شود؛ و اقلیم باد در چه عصری خلق می‌شود؟ عصر از هم پاشیدگی و از هم گسیختگی؛ عصری که ساختار زندگی بشری در کلیتش، در آستانه‌ی بحران هولناک از هم پاشیدگی قرار گرفته است، و شاید تجدید حیات! ولی این سرعت از هم پاشیدگی؟!… به هر حال، درک این روند به شکل ‎آغازینش، شاید جرقه‌های اندیشه‌ی خلق روزگار سپری شده‌ی مردم سالخورده باشد، و جرقه‌های اندیشه‌ی از هم پاشیدگی و تجدید حیات. بی تردید، نمی‌توان قضاوت جامعی از این اثر نیمه تمام به دست داد، ولی درباره‌ی اولین کتاب این رمان (اقلیم باد) می‌توان گفت که ذهینت خلاق یک نویسنده در جریان آفرینش گسترده با یکی از پیچیده‌ترین اشکال رمان نویسی امروز جهان درگیر شده است، که تمرکز، توانایی، قدرت ذهنی و تجربه‌ی‌ بسیار همین نویسنده می‌باید رمان را از کارزار تلاشی محض به وحدت موضوعی برساند. البته نظریه‌ی پراکندگی موضوع در این کتاب، نظریه‌ی کسانی است که فقط روند تلاش را در این اثر درک کرده‌اند.
به اعتقاد من، هر رمانی را باید آن طور خواند و فهمید که خلق می‌شود. حداقل منتقد باید به این نظریه برسد؛ این که رمان مورد بحثش اثر کدام نویسنده است و این نویسنده چه تفکر و نگاهی به رمان نویسی دارد، پیشینه اش چیست و انگیزه‌های آفرینش این اثرش کدامند؟ متأسفانه برخی از منتقدین ما عادت کرده‌اند از محدوده‌ای مشخص از درک و دریافت رمان و ادبیات داستانی فراتر نروند. آیا هنوز پس از گذشت حدود ده سال از انتشار کلیدر، و چاپ نهم این اثر ده جلدی، این اثر از سوی منتقدان ما درک شده است؟ گمان می‌کنم منتقدان این اثر به باور جامعه تسلیم شدند و به سرعت از آن عبور کردند. آیا می‌توان از عرصه‌ای چنین گسترده از تخیل هوشمندانه‌ای که جنبه‌هایی حیرت انگیز از توانایی ذهنی این نویسنده را در آفرینش این اثر تجسم می‌بخشد، به سرعت عبور کرد؟!… آیا نقد ادبی ما توانست تحلیل و بررسی دقیق و عمیقی از این اثر ارائه دهد؟ …
ما در جامعه‌ی ادبی مان (بخش آفرینشی این جامعه که نقد ادبی را هم شامل می شود) گرفتار به هم ریختگی و تشتّت هستیم. مشکل اندازه‌ها!… بدیهی است که در جامعه‌ی ادبی روسیه قرن نوزدهم، در کنار پوشکین، لرمانتوف، گوگول، تورگنیف، داستایوسکی و تولستوی، بلینسکی منتقد به وجود می‌آید. شاید منتقدین ما با اهمیت ترین کارشان این است که باز آموزی کنند. نقد ادبی پشتوانه می‌خواهد؛ دانشی فراگیر و بینشی عمیق از کل جریان اندیشه و فرهنگ جهانی، و به خصوص فرهنگ ملت خود؛ معرفتی تقریباً نزدیک به معرفت نویسنده؛ نویسنده‌ای که با اعتقاد به لزوم مکاشفه‌ی گسترده و عمیق زندگی و بازشناسی انسان به شناخت پیچیده‌ترین و ساده‌ترین روش تفکر مردم خود نایل می‌آید و به شناخت عالی ترین و پیش پا افتاده‌ترین عادات این مردم می‌رسد، و به نجات انسان از سرگشتگی و بی هویتی بر می‌خیزد؛ نویسنده ای که نوشتن، تلاش آگاهانه‌اش برای تعریف خود و شناخت خود و دنیایش شده است و قوی ترین انگیزه اش انگیزه‌ی دست یابی بر ناشناخته‌های زندگی و تلاشی توأم با رنج در ژرف کاوی زمینه‌های ناشناخته ای از زندگی است که شادی و اندوه آدمی در آن‌ها ریشه دارند؛ نویسنده ای که به طور کلی آفرینش ادبی را به مفهوم پرداختن به انسان و زندگی این انسان می‌داند؛ نویسنده ای که به زندگی  سرشار از تلاش و صلح و برادری و انسان دوستی، روزنه می‌جوید و به استقبال آینده می‌رود و هرگز با بغض و کینه ورزی و عناد به گذشته و حال نگاه نمی‌کند و با درک همه جانبه‌ی انسان معاصر خود و در محدوده‌ی توانایی‌های خارج از اندازه‌های مرسوم و شناخته شده، شناختی بسیار گسترده و عمیق از زندگی در این سرزمین به دست می‌دهد؛ نویسنده ای که سرشتی سرشار از خلاقیت و بالندگی دارد و صبور و بردبار می‌نویسد و در آثارش از این توانایی برخوردار است که در انسان معاصر، احساسات و تفکراتی را بر انگیزد که شاید سال‌های سال، یکسره کرخت وعقیم بوده‌اند؛ نویسنده ای که تعریف ارزشمند و گران مایه‌ای از انسان به دست می‌دهد تا انسان معاصر، خود را تبعید شده و محکوم نبیند، یگانه نباشد، باور کند که هست و باید هم باشد و به نیرومندی، خود را به زندگی تحمیل کند؛ نویسنده ای که با تعلق خاطر عمیق به سرزمین و مردمش به درکی عمیق از کار خلاقه‌ی ادبی رسیده است و به عنوان انسانی متفکر و پرسشگر، با کند وکاو درخواست بنیادی بشری و موقعیت بشری، انسان را در موقعیت های گوناگون به تصویر می‌کشد، و با نشان دادن شوربختی او آرزومند نیک بختی اوست؛ نویسنده ای که درجهان غیر انسانی سلطه گر و سلطه پذیر ـ جهان حکومت تکنولوژی و به صورت ابزار در آمدن انسان، جهان قدرت و سرمایه و ناتوانی و فقر ـ جانب انسان را می‌گیرد و در صدد تبرئه‌ی این انسان هم بر نمی‌آید؛ نویسنده ای که با تجربه‌ی جدی در بسیاری از عرصه‌های فکری و زندگی معنوی سرزمین خود، بر مفاهیم مأنوسی که عمیقاً با فهم و نگرش این مردم پیوند خورده است، دست به کار توان فرسای ادبی می‌برد و آثاری می‌آفریند که به سرودی عظیم در ستایش انسان می‌مانند؛ نویسنده ای که تجربه‌ی دردآلود و گاه بزرگ این مردم را در قالب آثارش به شکلی کاملاً هنرمندانه و خلاق و با برداشت به جا از تفکر و تحول دنیای معاصر، به ما وا می‌گذارد، تا با دست پر به استقبال آینده برویم؛ نویسنده ای که با درک و دریافت درست و به جا از سرشت آزادی جوی فرد ایرانی، به آرمان خواهی ملی و عدالت جویی انسانی او پرداخته است و همین فرد را در مواجهه با موقعیت غیر انسانی اش قرار داده، ولی به قضاوت او ننشسته است؛ دلش برای او تپیده و چشم امید به او دوخته تا این انسان خود در کشمکش و ستیز، به انتخاب، تحول و تجربه برسد و سوداهای انسانی در او پا بگیرند و آرمان‌های انسانی در او سربکشند و…
بیش از این می‌توان گفت و بیش از این هم منتقد ما می‌باید به چنین معرفتی نزدیک شود و با آگاهی از این نکته که نقد ادبی، راه رفتن بر لبه‌ی پرتگاه است، دست در کار نقد ادبی ببرد و به این باور هم برسد که نقد آثار چنین نویسنده‌ای، سنجه‌هایی دیگر را می‌طلبند. منتقد ما در نقد آثار چنین نویسنده‌ای نمی‌تواند و نباید از تئوری رمان نو و امثال آن استفاده کند. گذشته از این نکات، مگر می‌توان تئوری نقد رمان را یک تئوری بی‌نقص و کامل دانست و بر این باور بود که ذهنیت خلاق یک نویسنده نبایستی از دایره‌ی تنگ بایدها بگذرد و به قلمروهای ناشناخته‌ی رمان نویسی وارد شود؟ آیا این گونه قضاوت‌ها مربوط به روند سر در گم آفرینش ادبی در این دهه، و بالطبع، ذهنیت و یافته‌های دوستان منتقد مربوط نمی‌شود؟
قدری تأمل کنیم و بیندیشیم: «به ادبیات این سرزمین که دارایی مشترک این سرزمین است، و در این مقوله، هیچ کس به دیگری لطمه نمی زند، مگر آن که به دارایی مشترک یک سرزمین زیان برساند»؛ به این که جامعه‌ی ادبی را نویسندگان و خوانندگان و منتقدین شکل می‌دهند؛ در واقع، ارتباطی فعال، و پویا و لازم و ملزوم که سه طرف این ارتباط بایستی به این دریافت برسند که این ارتباط، الزاماً و ضرورتاً باید (چه در روند آفرینش و چه در روند آموزش و چه در روند نقد ادبی جامعه) از اندیشه‌ی تعالی انسان و تعمیق رابطه‌ی این انسان با زندگی و جهانش، از طریق درک عمیق انسان و زندگی و دنیای او وشناخت عواملی که راه تخریب دنیا و زندگی این انسان را هموار می کنند، تبعیت کنند. این، یعنی شمول یک جامعه‌ی ادبی از روند آفرینش و آموزش؛ و در موقعیت کنونی ادبیات، این روند به کجا انجامیده است؟
روند آفرینش و آموزش ادبی، جریانی است پیوسته و آمیخته با کلیّت جریان فکری بشری و فرهنگ جهانی؛ جریانی که متأثر از چگونگی زندگی بشری است و تأثیرگذار بر آن. تبلیغ انتزاع از این ترکیب، در نهایت به تجزیه و از هم گسیختگی این جریان منتهی خواهد شد. پس حیات این جریان، بسته به پیوستگی دایمی اش با همان کلیّت فرهنگ جهانی است، و چگونگی این حیات هم بسته به بستری است که به این جریان مجرا می‌دهد؛ و این بستر، عصر حاضر است که فرهنگ بشری را به تسلیم پذیری سمت و سو می‌دهد، و انتخاب به معنای تسلیم و ویران سازی تکنولوژیکی، یا تسلیم به وحشت و تنهایی، و یا تسلیم به یأس و انزواست. چه بر فرهنگ جهانی خواهد گذشت و تأثیر این فرهنگ بر این عصر چه خواهد بود؟
می‌باید به این اعتقاد رسید که در طول تاریخ مدوّن بشری، یکی از عوامل عمده‌ی آگاه کننده‌ی تفکر بشری، حتی در تاریک‌ترین مقاطع از حیات اجتماعی و تاریخی، جریان اندیشگی و فرهنگ جهانی بوده است که آشکار و پنهان در تعارض با عوامل تهدید کننده‌ی حیات بشری واقع شده و بشریت را به پایداری و پایمردی و مقاومت، و حتی ستیز با این عوامل فراخوانده است؛ و می‌باید به این اعتقاد هم رسید که در موقعیت کنونی جهانی، عوامل تهدید کننده‌ی حیات بشری با آگاهی کامل از کارآیی و اهمیت عوامل آگاه کننده‌ی جوامع بشری، با بهره گیری از مناسب ترین فرصت ها، یا اقدام به قطع رشته‌های پیوند این عوامل فرهنگی با جوامع بشری نموده اند، یا با تبلیغ و جار و جنجال پیرامون پدیده‌های کم اهمیت در حوزه‌ی رشد فرهنگ جهانی، عملاً جریان‌های اندیشگی و فرهنگی ملت‌ها را به بیراهه می‌کشانند و عوامل پویا و بالنده را عقیم می‌کنند و حرکت فرهنگ مشترک جهانی را به سوی تسلیم، ایستایی، گمراهی، مسخ شدگی، عقیم ماندگی، تجزیه و تلاشی و نهایتاً انهدام جهت می‌دهند؛ «دنیایی سراسر تسلیم شده!»، «فرهنگ منهدم شده!» و…
«ادبیاتی که دیگر سرچشمه‌ی نیک و بد زندگی را جست جو نکند و چشم به زندگی و بارورتر کردن آن نداشته باشد؛ نویسنده ای بدون رؤیا و آرزو و تهی از تفکر انسانی و بالنده، که تنها واسطه ای کوچک و حقیر میان لحظات مسخ شده‌گی ذهنیت خود با خواننده باشد؛ نویسنده ای که دیگر اندیشه‌ی تعالی انسان و زندگی‌‌اش را در سر نپرورد و اندیشه‌ی ویران سازی این زندگی، بدیع ترین اندیشه اش شده باشد؛ نویسنده ای که مبلّغ تنهایی و یأس و انزوا و تسلیم و بیهودگی باشد؛ ادبیاتی که مبلّغ جنایت و دشمن خویی و جنگ طلبی و بردگی باشد و مشوق انسان به انتحار و گریز از خود و دنیای خود؛ ادبیاتی مروج خشونت و جنون شهوانی و وحشت؛ ادبیاتی که حتی اشاره ای به صلح و انسان دوستی و برادری نداشته باشد؛ ادبیاتی که انسان را به خودخواهی، سودجویی و بی رحمی و انسان کشی ترغیب کند؛ ادبیاتی که عصیان و تعارض انسان این عصر را به سوی سرخوردگی و سکوت و وازدگی و ویران سازی خود سمت دهد؛ ادبیاتی که تخیل و تفکر انسان را درگیر با پیش پا افتاده ترین مسایل خود کند و خالق قهرمان‌هایی باشد که عالی ترین عمل قهرمانانه شان روی گرداندن از زندگی، از زندگی و تلاش و امید باشد، و روی کردن به سردرگمی و گم شدن در پس و پناه تاریکی‌ها و خلوت‌ها، و مبدّل شدن به شبحی سرگردان؛ ادبیاتی که درصدد ارائه‌ی پست ترین تعاریف از زندگی برآید و بکوشد از انسانی کاملاً بی هویت شده، قهرمانی سرآمد تاریخ بسازد؛ و… ».
این، بخشی از تئوری صاحبان قدرت و سلطه‌ی جهانی است برای انهدام یکی از شاخص‌های  فرهنگ بشری که فقط و فقط به همّت و پایمردی و ایثار بی دریغ و بی چشمداشت کسانی شکل گرفته و دوام آورده است که حتی در شوم‌ترین و تاریک‌ترین مقاطع از تاریخ زندگی بشری، در اندیشه‌ی تعمیق رابطه‌ی انسان با زندگی و راه جویی این انسان به آینده بوده‌اند؛ همان کسانی که در این موقعیت غیر انسانی جهانی (که انسان به کم اهمیت‌ترین و پیش پا افتاده‌ترین موضوع تبدیل شده است)، با قلبی تپنده و جانی آتشین و امیدی پایدار و تلاشی خستگی ناپذیر، می‌کوشند تا نگهبان تمامیّت خود و نژاد خود و نوع بشر باشند؛ «جان هایی که پیوسته در تلاش‌اند تا طاق های قهرمانانه‌ی پل هم‌دلی و برادری را بر فراز سیلاب برآرند و پیکر خود را پایه‌های این پل کنند»؛ جان هایی که به حقیقت می‌اندیشند و اعتبار و شأن انسانی و درک موقعیت متعالی این انسان ؛ و چه بسا در این راه، تلخ کامی‌ها و رنج‌ها را بر خود هموار می‌سازند تا اندوه و درد و تیره روزی و ظلمت را آشکار کنند و پیام آور شادی و شادکامی و نیک بختی انسانی باشند؛ جان‌هایی که در روند از هم گسیختگی و انهدام فرهنگ بشری، نه سکوت می کنند و نه تن به این انهدام می‌دهند؛ جان‌هایی که نه دل به مصاحبه‌های رادیوهای سلطه و سرمایه‌ی جهانی خوش می‌دارند و نه به ابزار و وسایل قدرت تبدیل می‌شوند تا به کار به زانو درآمدن ملت‌ها بیایند؛ جان‌هایی که حقیقت و هنر خویش را حتی به اورنگ پادشاهی نمی‌فروشند؛ نه سهمی از قدرت می‌طلبند و نه چشمی به لطف و مرحمت صاحبان سلطه و سرمایه‌ی جهانی دارند؛ جان‌هایی که خارج از طرح و تدارک برنامه‌های صاحبان قدرت جهانی، در مرکز آن قدرت، رو در روی این قدرت بیانیه‌ی اعتراض ملت خویش را علیه ستمی که به بشریت تحمیل می‌شود با صدای رسا می‌خوانند؛ زیرا ترجیح می‌دهند چخوف باشند تا ‌سولژنیتسین؛ نقصانی اگر در سرزمین خود می‌بینند، به تجربه آموخته‌اند که برای رفع این نقصان رنج بکشند، تلاش کنند، هم دردی و هم دلی و هم زبانی کنند، و اگر شاهد ستمی باشند، دلسوزانه و برادرانه از این ستم بگویند؛ آن چه را که به رنج بسیار به دست آورده‌اند و در صرف آن برای آرامش و رفاه خود محق هستند، به خاطر آسایش و آرامش و التیام دردهای بشریت دردمند و تهی دست صرف کنند، آسایشگاه مسلولین و مدرسه و نوانخانه و بیمارستان بسازند، در اندیشه‌ی ساختن و ساختن، و با صبر و حوصله، در تب و تاب ذره ذره ساختن باشند، و از این همه تلاش هم هیچ چشمداشتی جز نیک بختی ملت خود نداشته باشند.

نمی‌خواستم دیگر از آن وقت‌ها حرف بزنم، شاید ارزش حرف زدن ندارد. می‌گوید: «اگر نگویی، پس من چه بنویسم؟»
معلم انشایشان خاطره‌ای از پدر و مادرها خواسته است. مگر من خاطره‌ی دیگری ندارم که می‌خواهم از آن وقت‌ها تعریف کنم؟ شاید هم ندارم. آخر تنها خاطره‌ای که از خود، یادگاری برایم گذاشته، همان است؛ وقتی آن‌طور می‌شوم و می‌دود بالای سرم و داد می‌زند و پیرزن را خبر می‌کند.
تمام این ها را پیرزن بعداً برایم تعریف می‌کند. من که یادم نمی‌آید. همان‌طور که با آن دستان چروکیده، دستمال سفیدی در آب می‌زند و روی پیشانی‌ام می‌گذارد، می‌گوید: «نمی‌دانی قیافه ات چطور می‌شود. اگر من نبودم چه کار می‌کردی؟» می‌گویم:«بزرگ می‌شود  و دکتر می‌شود، آن‌ وقت درمانم می‌کند». پیرزن می‌خندد و می‌گوید:«پسر من هم قرار بود درس بخواند، خُب…» بقیه اش را نمی‌گوید. بارها برایم تعریف کرده و من اصرار کرده بودم جلویش چیزی نگوید. بعد قهقهه می‌زند…
مادر سفره‌ی صبحانه را پهن کرد. شیر و نان را گذاشت سر سفره. رفت دم درِ زیرزمین و گفت:«بیایید صبحانه». صدای تالاق و تولوق پاهای پدر و برادر آمد و بعد خودشان. من با عروسکم بازی می‌کردم. پدر درِ زیرزمین را قفل کرد. اسلحه‌ی کوچکی از کمرش بیرون آورد و گذاشت زیر بالش کنار اتاق. سردم بود، رفتم کنار چراغ نشستم. در با صدایی باز شد. مادر گوشش را گرفت.
سقف خانه انگار می‌آید پایین. پنجره‌ها می‌رقصند. لجنی ها می‌آیند. برادر توی آتش نشسته، مادر هم میان لجنی هاست. مارها از توی زیرزمین می‌آیند بالا… سپس می‌دود، همه جا تاریک می‌شود .
پیرزن می‌گوید:«دخترم، دخترم!» صورتم خیس شده. چشم هایم را باز می‌کنم. آن دو نگاهم می‌کنند. می‌گوید:«پسر جان، بس کن، این قدر مادرت را اذیت نکن». پسر بلند می‌شود . دستش را می‌گیرم. می‌گویم:«ایرادی ندارد، بنشین».
زل زده بودم به نوک تفنگ سرباز لجنی. قدش آن قدر بلند بود که سرش به سقف می‌خورد. خیلی دوست داشتم بروم کنار تفنگش. حتماً گرم بود، چون از آن آتش بیرون می‌زد. نمی‌دانم چرا گریه می‌کردم. شاید از سرما بود و نبود.
وقتی مادر را می بردند، برادر از زیر بالش اسلحه را برداشت و پرید طرف لجنی‌‌ها. آن وقت بود که از نوک تفنگ آتش درآمد، رفت توی دل برادر و افتاد. بی‌چاره مادر، باید این همه لباس می‌شست. خوش به حالش! حتماً گرم شده بود. توی خون‌ها راحت خوابیده بود.
لجنی ها انگار مرا ندیده‌اند. رفتند طرف زیرزمین. دست‌ها‌ی پدر رفت بالا. بردندش طرف دیوار، لباس‌هایش را گشتند. بعد دست‌هایش را بستند. برادر را هم مچاله کردند گوشه اتاق. می‌لرزیدم. نمی‌دانم از ترس بود یا نبود.
پیرزن می‌لرزید. بی‌چاره از وقتی بچه هایش رهایش کردند و رفتند، هیچ‌کس را ندارد. نمی‌دانم چرا هیچ‌وقت نگفته‌ام بی‌چاره من. آخر من هم به غیر از این پسر کسی را ندارم. پدرش رفت و دیگر برنگشت. سه نفری یک طوری می‌گذرانیم. پسر هم که درس می‌خواند. شاید نباید این ها را برایش بگویم. یک موقع می‌ترسم برای بچه‌ام بد بشود. اما من که حرفی نزدم، فقط از خودم گفتم.
لجنی ها از زیرزمین جعبه هایی می‌آوردند بالا. پدر بلند می‌شود، یکی از لجنی ها با پاشنه‌ی پوتین می‌زند توی کمرش. می‌افتد روی جسد برادر. بلند بلند گریه می‌کنم، اما مرا نگاه نمی‌کند… شاید به خاطر این که لجنی ها بلند بلند حرف می‌زنند. چند نفر از ما فیلم می‌گیرند. دو یا سه نفر که روی کلاهشان علامت قرمزی است و سر تا پا سفید پوشیده‌اند، می‌آیند طرف برادر. زن سفید و مو بوری هم می‌آید طرف من. تمام بدنم را نگاه می‌کند. دیگری که مرد سیاهی است  با موهای وزوزی، می‌پرسد: «دخترم، حال تو خوب است؟» من فقط گریه می‌کنم.
طوفان شد انگار. موهای زن پیچید دور گردنم. سرفه می‌کردم، باز هم و چند بار دیگر. شیر و نانی که نخورده بودم را بالا آوردم. برادر خونش را می‌پاشید توی آسمان. مادر برای لجنی‌ها لالایی می‌خواند. علامت قرمز لباس سفید ها می‌دود دنبالم… پسر هم دوید. همه جا تاریک شد. پیرزن گفت: «لعنت به آن‌ها،  لعنت!» پرسید:«کی ها؟» جواب داد: «نمی‌دانم، همه‌‌شان، اصلاً تمام مردها». گفت:«یعنی به من هم؟ آخر هم مرد شدم». گفت:«قربان تو برم من، بدو! مادرت چشم‌هایش را باز کرد. شربتش را بیاور». شربت را که خوردم، گفتم:«منظورش نامردها بود». گفت:«مادر، زود خوب شو. فردا باید تمام کنم». پیرزن سری تکان داد و غرغر کنان رفت توی اتاق خودش. پسر هم مداد و دفترش را آورد و نشست کنارم.
پر از بچه بود. همه سفید پوشیده بودند. به من هم پوشانده بودند. مادر نبود. دیگر هیچ‌ وقت او و پدر را ندیدم. هر وقت می‌خواهم ببینمشان آن‌ طور می‌شوم؛ همان یادگار قدیمی. شاید اگر توی زیرزمین چیزی قایم نمی‌کردیم، آن‌طور نمی‌شد. نمی‌دانم؛ شاید هم آن همه بچه توی زیرزمین خانه شان چیزی قایم کرده بودند. هیچ‌ وقت نفهمیدم. همه می‌گویند حق داشته‌اند. مداد هنوز می‌نویسد. دفترش خونی شده، اما باز هم می‌نویسد. ولی من که دیگر حرفی نمی‌زنم، فقط گریه می‌کنم. خودش هم نمی‌داند که از آن خاطرات یادگار دارد؛ یعنی هر وقت آن ‌طور شد، گفتم که چیزی نیست و نگذاشتم بفهمد. خودم هم باورم نمی‌شد؛ آخر او حتی آن خاطره را ندیده و حتی کامل نشنیده.
پسر توی خون شنا می‌کند. انگار پایش گرفته است. دست و پا می‌زند. پدرش آن طرف خون‌ها می‌خندد. مادر توی ابرهای لجنی نشسته است. دست می‌اندازد پایین، نجاتش می‌دهد. پسر می‌خندد. داد می‌زند: «مادر، مادر، دیدمش». می‌گویم:«این ها را برایت نگفتم که تو هم بروی. زود برگرد. دیگر برایت تعریف نمی‌کنم». پدر را دیگر نمی‌بینیم. می‌رود توی ابرهای لجنی. خون‌ها می‌آیند بالا. فرار می‌کنم تا من را نگیرند. در و دیوار دارند می‌رقصند… تاریک می‌شود .
صدای پسر دیگر نمی آید. پیرزن فریاد می‌زند و جیغ می‌کشد:«خاک توی سرم، خون … خون! دیدی چطور شد؟ دیگر تکان نمی‌خورد». شاید باز هم می‌خواهد حرف بزند، اما من دیگر نمی‌خواهم بشنوم. بس است تا حالا هر چه شنیده‌ام. می‌خواهم دیوارها برقصند. می‌خواهم تاریک باشد.
خیابان‌ها تاریکند. مردم با چراغ قوه می‌دوند. لجنی ها جشن گرفته‌اند. صدا توی صدا بلند و بلندتر می‌شود . فقط صدای گریه‌ی زن‌ها خوب شنیده می‌شود . گوش هایم را می‌گیرم. نگاه می‌کنم به ماه. صورتش لجنی شده.
ستاره‌ها می‌دوند جلوی ماه، زانو می‌زنند، می‌پرند روی زمین. مردم هم می‌پرند توی هوا. شاید می‌خواهند ستاره بگیرند. گوشم را می‌گیرم، دیگر هیچ صدایی نمی‌شنوم. در خانه باز می‌شود . مادر گوش هایش را می‌گیرد. برادر آتش را می‌خورد. مادر می‌گوید:«بیا عزیزم، بیا صبحانه ات را بخور، بعد هم می‌توانی بگویی». داد می‌زنم:«نمی‌خواهم از آن وقت‌ها بگویم». می‌گوید: «آره مادر، ارزش ندارد. بخور، بخور».
می‌گوید:«لعنت به هر چی مرده». می‌گویم:«ارزش تعریف کردن ندارد، ولش کن…» و می‌خندم، بلند بلند. دست می‌کشم روی بالش. می‌گویم:«پسرم، نوشتی؟ اگر تمام شد، پاره‌اش کن، آخر ارزش ندارد. فهمیدی؟» بالش را تکان می‌دهد و صدایش را تغییر می‌دهد و می‌گوید: «چشم مادر! شما شربتت را بخور. باید بخوابی». می‌گویم:«باشد، مادر جان».
شربت را می‌خورم و می‌خوابم. کاش دیگر بیدار نشوم و این بازی را با پیرزن شروع نکنم… .
۲۷/۱/۸۲

برایم گفته بود؛ گفته بود از زنی که تنش طلاست. از یک زمینه گفت که قدیم ها یکی هر چه داشته و نداشته، یعنی همین مجسمه‌ی طلا را دفن کرده توی کشتزارها.
قبلن‌ها چیزهایی شنیده بودم. «پیر مراد» می‌گفت که جوان‌ها نمی‌خواهند باور کنند که این خاک‌ها گنجی توی شکم دارند؛ که جربزی دست گرفتن بیل و کلنگ ندارند.
ـ دلت قرص باشد. جوهره اش را داری، پیدایش می‌کنی.
چه شب ها که به خیال آن مجسمه، چشم به هم نگذاشتم. حساب همه چیز دستم بود. چه اطمینانی بود که می‌رفتم پی اش و کسی دنبالم نمی آمد؟ باید تنها پیدایش می‌کردم. طلا دشمنی می‌آورد.
گفتمشان که قید این جا را بزنید، بروید شهر. چقدر دلواپسی چکه ی بارانی؟ چقدر چشم‌انتظاری؟ چشمی به آسمان و چشمی به خاک خشک. چقدر حسرت گندم و خرمن؟
یکی یکی و بعد، دسته دسته رفتند. آخر چنگی به دل نمی‌زد خرمن آن سال.
گفتمشان بروند جایی که بوی خاک مرده، بوی رس نم ندیده نشنوند. شبی هیاهوشان را شنیدم، دویدم بیرون. کومه‌ی «پیر مراد» آتش گرفته بود. زن و مرد، تندتند سرازیر شده بودند طرف کومه اش. نرفتم. گفتم یکی کمتر. به خیالم راز دفینه را فقط پیر مراد می‌دانست. به تقلا آتش را خاموش کرده بودند. پیر مراد به وقتش دویده بود بیرون.
بعدها خودش برایم تعریف کرد که چه شده. خواب مرگ خاک را دیده بود. زنی سیاه لباس، با لب‌های خشک و صورت زرد آفتاب سوخته، از لای گندم ها در آمده بود؛ مثل پیچک. همین طور که می رفته، لبه‌ی دامنش به گندم‌ها کشیده می‌شده و گندم‌ها سیاه می‌شدند و می‌ریختند. زمین ترک می خورده زیر پاهایش. پیر مراد به ضرب دست خواسته بود بتاراندش، ولی دستش به فانوس خورده بود و کومه آتش گرفته بود.
گمانم همان سال بود که گندمزارهایمان شده بود کاکل. خوب کردند رفتند.
بمانی که چه؟ دل خوش کنکت چه باشد؟ کاکل و رس ترک خورده؟ تاراندمشان به شهر، با همین حرف‌‌ها. آسمان و خشکی خاک هم کمکم کرد. همین که ده خلوت تر شد، نیمه شب‌ها بیل و کلنگ برمی‌داشتم و می‌رفتم سرِزمین‌ها، خاک را دنبال آن تن طلایی می‌کندم و می‌کندم. کلنگ می‌کوفتم به زمینی که از شخم نخوردن چند ساله‌ی قحطی، سخت شده بود. وقتی کلنگ گیر می‌کرد به چیزی، زوق زده و با احتیاط فانوس می‌گیراندم، نگاه می‌کرد. ریشه‌ای بود یا سنگی. پیدایش نمی‌کردم. روزها، ازشان، از پیر مردهای مانده در ده، شنیدم که شب‌ها صدای نفرین قحطی را شنیده‌اند که می‌کوبد و می‌کوبد، یا دیده بودند نوری را که توی کشتزارها می‌گردد. لابد به بچه هاشان در شهر گفته بودند. کسی نمی‌آمد. پیر مردها هم این اواخر تا می‌رفتم کنارشان، حرفشان را می‌بریدند. همان وقت‌ها بود که چیزهایی دستم آمد. راز سکوتشان و پچ پچه های دور از من را بعدها فهمیدم. یک شب مهتابی، وقتی می‌آمدم بیرون، کوچه ها را می پاییدم کسی نباشد. آهسته قدم بر می‌داشتم. وقتی به جائی که علامت گذاشته بودم رسیدم، کلنگ را دست گرفتم، کندم و کندم. هر شب تا خروس خوان می‌کندم و بعد علامتی می‌گذاشتم تا فردا شبش. دیگر خاکی نمانده بود که شخم نخورده باشد. دم سحر بود که ملتفت خودم شدم. دیگر نای کندن نداشتم. زمینی هم باقی نمانده بود. کلنگ را زمین انداختم. کجا بود این تن طلایی؟ هر چه خاک بود گشتم، کجاست؟ پا کشان راه افتادم. نزدیکای ده، صدای تنبور و دهل شنیدم. از لا به لای کومه‌ها، زن و مرد شانه به شانه‌ی هم می‌آمدند. بچه‌ها دنبال هم می‌دویدند و با صدای دهل دست می‌زدند.  وا ماندم. همه بودند، همه، حتی آن‌ها که رفته بودند شهر. به صدای تنبور دست می‌زدند و می‌آمدند. دختر بچه‌ها جلوی جمعیت می‌رقصیدند و می‌آمدند. روی نک پا می‌چرخیدند و دست‌ها را بالای سرشان به هم می‌کوفتند. باد به دامنشان موج می‌انداخت. پیرزنی اسپند بر آتش منقل می‌ریخت و دوره می‌گرداند. پیر مردی نقل می‌داد دست بچه‌ها. فکری شدم. گفتم از داغ پیدا نکردن مجسمه، از خستگی خیالاتی شده‌ام.
ولی بوی اسفند چه؟ صدای جیغ بچه‌ها، تنبور و دهل چه؟
زانو زدم. حلقه‌ام کرده بودند. یکی زیر بغل‌هایم را گرفت و بلندم کرد. نمی‌توانستم بایستم.  انگار کوفتگی یک ساله، همه جمع شده و همان وقت سر وقتم آمده. صدای تنبور و دهلشان بریده بود. به پچ پچه چیزی هایی می‌گفتند، نفهمیدم چه. بلندم کردند و سر دست آوردنم ده؛ همان‌طور به هلهله و ساز.
بعدها فهمیدم؛ فهمیدم راز این کارشان را.
ریش سفیدی قدیم‌ها گفته بود که سالی قحطی می‌آید و شیرة خاک را می‌گیرد، کاکل‌ها گندمزار را قرق می‌کنند، و بعد گفته بود که باید کسی به ضرب دست و کلنگ، زمین‌ها  و مزرعه‌ها، همه را شخم کند تا قحطی تمام شود.
چه می‌دانستم این مجسمه‌ی طلا…، هنوز کوفتگی آن وقت‌ها روی دوشم هست، خون‌مردگی زیر ناخن‌هایم،… چه فایده این حرف‌ها، چه فایده…، که این‌ها هنوز چشمی به آسمان دارند و چشمی به زمین‌های خشک.