خانه داستان سرو

شاید اولین سرقت ادبی تاریخ ادبیات ایران، دزدیده شدن سنایی به دست سارق شعرهایش باشد. شاعری که نه تنها اشعار سنایی را به خود نسبت می‌داد، بلکه خود را نیز سنایی می‌خواند. و چه کنایه‌ی زیبایی است. دزدیده شدن شعر و شاعر و شاید شعور.

درباره ویلیام فاکنر و کارهایش، فراوان و از منظرهای مختلف می‌توان سخن گفت. خواندن کارهایش را ـ‌شاید اگر از «گل سرخی برای امیلی»، «انبارسوزان»، «ای آفتاب غروب‌گاه» و «سپتامبر خشک»، صرف نظر کنم‌ـ مثل خیلی‌ها با «خشم و هیاهو» شروع کردم و حالا بعد از این همه سال، جشن پایان خواندن «نخل‌های وحشی» فاکنر را گرفته‌ام. «برخیز ای موسی» و «ابشلوم ابشلوم» را هیچ وقت نتوانستم تمام کنم. و «نخل‌های وحشی» واقعاً منحصربه‌فرد است.

توجه به آثار ویلیام فاکنر، خصوصاً برای فارسی‌زبانان و ایرانیان از چند جهت خاصیت دارد و یکی از آن‌ها که خیلی هم مهم است، اهتمام خواسته یا ناخواسته او به کتاب مقدس و به‌ویژه عهد عتیق یا همان تورات است که برای فهمیدن آنحتی لازم نیست کتاب را باز کنی که از نام کتاب‌ها هم کاملاً مشخص است. در جای جای رمان‌ها و داستان‌های فاکنر نیاز است تا انسان قصه‌ها و ماجراهای عهد عتیق را در ذهن مرور کند و گذشته از این اشارات هر از چند گاهی، تم و مضمون اصلی بسیاری از کارهای فاکنر، مضامین اسطوره‌ای کتاب مقدس است.

نخل‌های وحشی

مثلاً نامی که فاکنر در ابتدا برای همین «نخل‌های وحشی» انتخاب کرده بود، «اگر فراموشت کنم، اورشلیم» بوده است. که اشاره‌ای مستقیم به این جمله دارد که: «اگر فراموشت کنم، اورشلیم باشد که دست خداوند فراموشم کند.» که اشاره به اسارت قوم بنی اسرائیل و آوارگی آنان دارد. آیا اسارت تخدیرکننده پیرمرد در زندان و شارلوت، در عشقی نافرجام، تمثیلی از اسارت بابلی فرزندان اسرائیل است؟

نخل‌های وحشی

به لحاظ فنی، کتاب «نخل‌های وحشی» دارای یکی از بدیع‌ترین و شگفت‌ترین فرم‌های نگارشی است. داستان با هاری و شارلوت و دقیقاً از آخرین لحظات ارتباط عاشقانه آن دو با یکدیگر آغاز می‌شود و پس از پایان فصل اول، فصلی کاملاً ـبه‌ظاهر‌ـ غیرمرتبط با این داستان به نام «پیرمرد» آغاز می‌شود و همین روند بدین صورت ادامه می‌یابد که فصل‌های «پیرمرد» و «نخل‌های وحشی» یکی در میان پیش می‌روند؛ گویی خواننده دو رمان مختلف را با هم می‌‌خواند و این نه‌تنها باعث تشتت ذهن نمی‌شود که به دلیل روابط پنهانی که دو متن و دو قصه با یکدیگر دارند و خیلی مسائل دیگر، سبب تعلیق بیشتر و زیبایی بیش‌تر اثر می‌شود.
فاکنر خودش درباره فرم این کارش گفته است: «داستان شارلوت ریتنمیر و هاری ویلبورن که همه چیز را فدا می‌کنند و سپس عشق را نیز از دست می‌دهند، داستانی واحد و بی‌نظیر است. پیش از شروع کردن کتاب، نمی‌دانستم که دو داستان خواهد بود. هنگامی که به پایان آنچه تاکنون نخستین بخش نخلهای وحشی است، رسیدم متوجه شدم که چیزی کم دارد و باید بدان طعمی بخشید در نتیجه، داستان “پیرمرد” را نوشتم تا آنکه “نخلهای وحشی” به حد آن برسد. آنگاه “پیرمرد” را در جایی که اکنون بخش نخست است، متوقف کردم و “نخلهای وحشی” را بار دیگر به دست گرفتم تا جایی که بار دیگر ضعفی پدیدار شد. پس به کمک بخش دیگری از برابر نهاد آن چاره کار کردم که عبارت است از داستان مردی که عشق را یافته است در باقی کتاب از آن عشق می‌گریزد تا جایی که داوطلبانه به زندان بازمی‌گردد که در امان باشد. تنها از سر اتفاق یا شاید از سر ضرورت است که دو داستان وجود دارد. اما داستان، داستان شارلوت و ویلبورن است.»

نخل‌‌های وحشی، مترجم: تورج یار احمدی، ویراستار: صالح حسینی، چاپ اول ۱۳۸۶، انتشارات نیلوفر.

چه حسی داری وقتی کتابی را از روی پیشخوان مغازه‌ای برمی‌داری و احساس می‌کنی کمی با بقیه کتاب‌ها فرق دارد. نوعی تفاوت… شاید… یا وقتی عکس یک امریکایی دهه‌ی شصتی را می‌بینی که ایستاده، دست‌هایش را در جیبش کرده و خیره شده به خواننده‌ایی که تو باشی با لبخندی که معلوم نیست می‌زند یا نه… البته دختری هم هست که… همه چیز این کتاب عجیب است از عنوان گرفته تا جلد و فهرست و براتیگان بودن اسم نویسنده‌اش..
براتیگان در این کتاب دویست و هفت صفحه‌ایی سعی خود را بر آن داشته است که به نوعی ادبیات خاص دست پیدا کند که به براستی هم توانسته و باعث شده که بعد از او نوعی سبک براتیگانی در امریکا بوجود بیاید. او در عبارت معروفی می‌گوید: من هفت سال شعر نوشتم که یاد بگیرم چطور جمله بنویسم، چون واقعا می‌خواستم رمان بنویسم و تصور می‌کردم تا وقتی نتوانسته‌ام جمله‌ایی بنویسم، رمان هم نمی‌توانم بنویسم.
این کتاب را علاوه بر دارا بودن ادبیاتی منحصر به فرد می توان با داشتن شیوه‌ایی خاص در نقد رادیکالی جامعه‌ی‌ امریکایی، نیز منحصر به فرد دانست.
براستی سخت‌ترین حالت این است که بخواهی به شکلی که با دیگر رمان‌ها بر خورد می‌کنی با براتیگان‌ها برخورد کنی یعنی مثلا بروی جلو و بگویی سلام آقای براتیگان. می‌خواهم صید قزل‌آلا را بخوانم! و او هم یا همان لبخند همیشگی که معلوم نیست هست یا نیست، به تو بگوید خب بخوان! ولی سعی نکن چیزی بفهمی! و بگویی: آها! من فهمیدم تو چی گفتی! و البته این طور نیست که فکر کنی قرار است کتاب جادوگری و علوم غریبه بخری… صید قزل‌آلا با براتیگان، آنچنان هم دور از دست نیست. تنها نیاز دارد خودت را در محیطی جدید فرض کنی که قرار است با آن خو بگیری و خودت را وفق بدی.
براتیگان با ادبیات فوق‌العاده خود در این کتاب سعی بر آن داشته است خواننده را وارد هزار توی تخیلات و عبارات و کلمات کند و به مخاطب خود نشان دهد که کاربرد کلمات را فهمیده است. این قدرت استفاده به جا و به موقع از کلمات را می‌توان در شعر های او نیز دید.
در فصل مرگ قزل‌آلا بر اثر شراب پورتو، شاهد نوعی مرثیه هستیم که ناگهان ما را به داخل خود می‌کشد. خواهیم دید که همه چیز عوض شده و رنگی خاص بر فضای ذهن خواننده شکل می‌گیرد:

مستراحی نبود. نشسته بر دامن خیال. واقعیت بود. یک قزل‌آلای یازده اینچی رنگین کمان به قتل رسیده بود. دریا و اقیانوس را، تا ابد از او بی نصیب گذاشتند، با یک جرعه شراب پورتو که به خوردش دادند.
خلاف نظم طبیعی مرگ است که قزل آلا بر اثر جرعه‌ایی شراب پورتو بمیرد. ایرادی ندارد گردن قزل‌آلا را ماهی‌گیری بشکند و پرتش کند توی سبد، یا مبتلا شود به قارچ‌هایی که همچو مورچه‌های شکرفام روی تنش بخزند تا سر اخر که قزل‌آلا بیفتد توی شکردان مرگ.
ایرادی ندارد قزل‌آلا به دام برکه‌ای بیفتد که آخرای تابستان خشک خواهد شد یا بیفتد به چنگال پرنده‌ای یا به چنگ جانوری. بله، ایرادی ندارد حتی که قزل آلا از آلودگی بمیرد، در رودخانه‌ایی از مدفوع خفقان‌آور انسانی. قزل‌آلاهایی وجود دارند که بر اثر کهولت سن می‌میرند و ریش سفیدشان به دریا جاری می‌شود. همه این‌ها در چهارچوب مرگ طبیعی می‌گنجد، ولی مردن قزل‌آلا بر اثر نوشیدن جرعه‌ایی شراب پورتو امر دیگری است.
همان طور که می بینیم شاهد دیوانگی‌های مردی هستیم که در عین نقد می‌خواهد جرعه جرعه ادبیاتی ناب و اصیل از نوع خودش را به کام ما بریزد. القاب و کاربرد‌های مختلفی می‌توان به این کتاب داد؛ شاید بشود گفت این کتاب پر است از کلمات و کاربرد‌های عجیب و غریب آن‌ها، شاید بشود گفت با نقدی سخت بر اجتماع طرفیم و شاید بخواهیم کتاب را شطحیات یک امریکایی بنامیم. ولی در نهایت این کتاب صید قزل‌آلا در امریکا نوشته ریچاد براتیگان است که با قیمت دو هزار تومان می‌تواند شما را به عمیق‌ترین و زیبا‌ترین تفکرات آدمی ببرد که هفت سال برای اولین جمله‌اش صبر کرد.

ایتالوکالوینو حرف خوبی می‌زند، می‌گوید، فلسفه و ادبیات، هر دو ماده‌ی خام‌شان یک چیز است، هر دو از یک ماده ساخته و پرداخته می‌شوند و آن کلمه است.
کلمات بسته به اینکه در چه مسیری بیفتند و چه راهی را طی کنند، هم می‌توانند فلسفه را بسازند و هم ادبیات تولید کنند. با این حال در هر مسیری که بیفتند، درگیر جنگی ناجوانمردانه می‌شوند. یکی در کارزار صفحه شطرنج، دچار ساخت ترکیب‌های انتزاعی و پیچیده‌ی فراوان می‌شود و دیگری به محض رسیدن به صحنه‌ی جنگ، مهره‌های انتزاعی را به گوشه‌ای پرتاب می‌کند و به جای‌شان، شاه و ملکه و سرباز عینی و ملموس با نام و شکل مشخص قرار می‌دهد.
اما پیروز این جنگ چه کسی خواهد بود؟ کالوینو به شدت به دو حریف توصیه می‌کند و اخطار می‌دهد که چشم از هم برندارند و مواظب باشند، وگرنه سرنگون خواهند شد. توصیه‌اش را باید جدی گرفت. نویسنده‌ای که بخواهد شخصیت‌های داستانش را درگیر مسائل بسیار پیچیده فلسفی کند و با فیلسوف گردن کلفت به رقابت برخیزد، سرانجام، کارش به ارائه مشتی وردهای سرگیجه‌آور اندیشه خواهد کشید، نه به اندیشه‌ی ناب فیلسوفانه‌ای دست می‌یابد و نه اثر هنرمندانه‌ی بکری می‌آفریند. از اینجا مانده و از هر جای دیگری رانده می‌شود. از طرفی فیلسوف اندیشمند هم اگر وسوسه شود و بخواهد به فلسفه‌اش بیش از حد مجاز رنگ و بوی انسانی بدهد و از حالت انتزاعی و خشک خود بخواهد مدام به تجربه‌ی بی‌واسطه و ملموس نزدیک شود، سرانجامی بهتر از نویسنده‌ی فوق نخواهد داشت، او هم از فلسفه‌اش باز خواهد ماند و در عین حال اثر هنری هم نخواهد آفرید.
این سرنوشت تمام نویسنده- فیلسوف‌های دنیاست. نویسنده- فیلسوف نه نگاه فلسفی تازه‌ای به دنیا می‌اندازد و نه نگاهی خلق می‌کند که برای ادبیات تازگی داشته باشد. ادبیات اگزیستانسیالیستی چرا شکست خورد؟ کالوینو عجب جواب قشنگ و دندان شکنی می‌دهد. می‌گوید نویسنده-فیلسوف اگزیستانسیالیست، بیشتر از آنکه نویسنده باشد، فیلسوفی است که نویسنده‌ای را در خدمت خود گرفته است. ادبیات واقعی، هنگامی شکل می‌گیرد، که این نویسنده قبل از آنکه فیلسوف درونش اثرش را تفسیر کند، بنویسد، هر چند که نویسنده و فیلسوف یکی باشند، همانطور که داستایفسکی و کافکا چنین کرده‌اند. این دو هر چند که هر کدام فلسفه‌ای در پشت تصویرگری‌های‌شان وجود دارد ولی گرایش دقیق و مشخص فلسفی در آثارشان به چشم نمی‌خورد. آنها با استفاده از قدرت بالای نویسندگی خود و با توجه به نگاه فلسفی‌شان توانسته‌اند که تصویر انسان را در آثارشان تغییر دهند، بدون آنکه فلسفه‌ای را به وضوح در آثارشان ببینیم.
کالوینو ما را به نکته‌ی دیگری نیز متوجه می‌کند. اخلاقیات را مطرح می‌کند که بهانه‌ای فراهم کرده تا فلسفه و ادبیات رو در روی هم قرار نگیرند و مطمئن باشند در مورد آموزش فضیلت به بشر، به راحتی به توافق می‌رسند. تقدیر غم‌انگیزی که بیش از همه مارکسیسم را درگریبان گرفته است. مارکسیسمی که با تفکرات خود، ارزش انقلابی واقعی فلسفه را ندیده می‌گیرد و خود را صرفا به منزله آگاهی از جهنمی می‌داند که در آن زندگی می‌کنیم و هر کس را که راه نجاتی برای خلاصی از این جهنم پیشنهاد کند، محکوم به این می‌کند که قصد دارد نیروی حیاتی این آگاهی را تضعیف کند. هر چند که از دل همین مارکسیسم، برتولت برشت بیرون می آید که بر خلاف اخلاقیات رسمی کمونیسم، صرفا به ظاهر رئالیسم توجه نمی‌کرد و بیشتر به منطق مکانیسم درونی روابط انسانی و به وارونه شدن ارزش‌ها توجه داشت. و چه جالب کالوینو نتیجه می‌گیرد که هر چند فیلسوف باید ابتدا جهان را تفسیر کند و سپس آن را تغییر دهد، در عین حال فیلسوف اگر لحظه‌ای از تفسیر جهان دست بکشد، دیگر نمی‌تواند کوچک‌ترین چیزی را تغییر دهد.
به هر حال ادبیات بار دیگر به فلسفه متمایل می‌شود، ولی نویسندگانی ظهور می‌کنند که در عین آگاهی کامل به فلسفه، در آثارشان چنان به ورای ظاهر اشیا نفوذ می‌کنند که بدون دخالت مستقیم فلسفه‌ای که آموخته اند، آن اشیا را کاملا به جوهر وجودی‌شان تبدیل می‌نماید. مانند جویس که تمام مفاهیم پیچیده‌ی الهی و هستی‌شناسانه‌ای را که در مدرسه آموخته بود، در لحظه نوشتن به کلی کنار گذاشت و به کنه ذات اشیا مطرح شده در آثارش دست یافت.
امروزه هم نویسندگان جوان به شدت فلسفی شده‌اند، البته فلسفه‌ای که ذاتی عمل نوشتن است. پرداختن به هستی‌شناسی زبان، نوشتن و کتاب و نیز دشواری نوشتن حقیقت، از دغدغه‌های اصلی نویسند‌یه جوان امروزی است و انگار که ادبیات می‌رود تا به صورت یک فعالیت نظری جدی و خشک رخ بنماید.
مسئله دیگری را هم باید در نظر گرفت. علاوه بر فلسفه و ادبیات، علم را هم باید وارد بحث کرد. علمی که مشکلاتش بی‌شباهت به ادبیات نیست. همانطور که از رابطه ادبیات با فلسفه سخن گفتیم، می‌توانیم از رابطه‌ی ادبیات با علم نیز سخن بگوییم. فلسفه در فضای انتزاعات نظری سیر می‌کند و علم در تعیین آشکار واقعیت و ادبیات هر دوی این‌ها را باید پس بزند یا بهتر بگوییم، از هر دوی اینها باید گذر کند و فاصله‌اش را با آنها حفظ نماید تا بتواند ادبیات راستین باشد. نه دچار نظریه‌پردازی‌های خشک انتزاعی شود و نه آنقدر در واقعیات عالم غرق شود که از رسالت اصلی خویش باز بماند، و این همه حاصل نمی‌شود مگر به مدد تخیل.
با حضور تخیل، رابطه‌ی جدیدی بین ادبیات و فلسفه ایجاد می‌شود. در حقیقت در نویسندگان واقعی، فلسفه، محرک تخیل آنهاست، آن‌ها فلسفه را برای پروراندن دنیاهای متنوع تصویری و زبانی خود استفاده می‌کنند. این نویسندگان عقاید فلسفی‌شان را به شکل واضح ارائه نمی‌کنند. بلکه آنها را در هاله‌ای از تلمیحات و تخیلات ناب وارد عرصه متن می‌کنند. و به همین دلیل است که خرد فلسفی می‌تواند زیباترین خیال‌پردازی‌ها را در خود والاترین لحظه‌های تعمق داشته باشد.

 

 

 

 

 

تلاش برای تشخیص انگیزه های اساسی که بر من به عنوان یک نویسنده تأثیر گذاشته اند هنگامی دشوار می شود که بخواهم برای ” کنارگذاشته ها ” ی این مقاله تصمیمی بگیرم . من در خانواده ای بزرگ شده ام که تأثیر ادبی از جنبه های گوناگونی بر آن کارگر بوده است . از جمله فضای پایین پل روی جاده ی خاکی منتهی به منزل مان ، که کتاب های طنز خودم را در آن جا نگه داری می کردم . پدرم همیشه از حافظان شعر و متون کتاب مقدس بوده و هست . یک خطابه خوان با شکوه به سبک کلاسیک خطابه خوانی ( در دوران رشد یک بار در راچستر در ایالت نیویورک در نزدیکی پاتاویا خطابه ای قراءت کردم ؛ که پس از اتمام کار تعدادی از حاضران من را یک خطابه خوان عالی خواندند « البته نه در سطح پدرت !» ) . از همه چیز خطابه ای خوانده بود . از ادی نیمست تا شکسپیر و سفر ایوب . در گردهم آیی های ماهانه ی جمعیت کشاورزان ، در مدرسه ها ، کلیساها و بیمارستان ها . مادرم ـ که معلم انگلیسی او در دبیرستان بود ـ هنگام دوشیدن گاو از روی صندلی سه پایه ی کوتاهش در پشت ناودان با صدای بلند نمایش نامه های شکسپیر را می خواند ، و پدرم نقشی را که آن شب بر عهده می گرفت ادا می کرد ، و از پشت کپل گاو جملات مکبث ، شاه لیر ، هملت و … را بر زبان می آورد . مادرم نیز خطابه خوان معروفی بود ؛ ولی عمدتاً آواز می خواند . صدایش از آن صداهای سوپرانوی ولزی شیرین چون عسل بود . همه جور آوازی می خواند . از سرودهای ملی تا آوازهای دینی سیاه پوستان ؛ که آن ها را از یک پیرزن سیاه پوست که در کودکی در ایالت میسوری مراقبت از او را به عهده داشت یادگرفته بود . بسیار رخ می داد که هنگام خواندن این آوازها خود را به رنگ و لباس های سنتی سیاه پوستان و حتی دستمال قرمز روی سر آنان می آراست . خواننده ای که هنگام خواندن این آوازها منفور به نظر می رسید ؛ تا آن که در یافتم مزاح نمی کند و در کار خود جدی است . هر آوازی را که می خواند صادقانه ، با تمام قدرت و از ته دل بود . شگفت آور بود . پدرم و مادرم بارها با هم کار کرده بودند . در تمامی منطقه ی غرب نیویورک آدم های مشهوری بودند . گاهی نمایش هایی را روی صحنه می بردند ؛ که عمدتاً مادرم آن ها را کارگردانی می کرد . و هر کجا می رفتند ، چه کنار کامیون اسقاطی مزرعه بودند و چه توی آشپزخانه نشسته بودند ، همیشه ، هم آوا و هم آهنگ آواز می خواندند . مثل دیوانه ها !

خانه پر از کتاب بود . که تعداد اندکی از آن ها امروزه باارزش به شمار می آیند . البته به جز شکسپیر و دیکنز . پدر و مادرم مطالعه با صدای بلند را بسیار دوست می داشتند : شعرهای روایی اسکات ، سروده های تنیسون و براونینگ ؛ و نویسندگان متدین دارای اندکی بلاهت ـ که دوست شان می داشتم ـ هم چون لوید سی ، داگلاس و زنی که الان اسمش را به خاطر ندارم ، و در آن دوران داستان های عاشقانه ای که آکنده از نام مسیح بود و عناوینی چون ” وصله ای آبی ” داشتند می نوشت . مادربزرگم که عمده ی دوران طفولیت ام زمین گیر رختخواب بود شیفته ی این بانوی متدین بود . و یکی از وظایف شاق و دوست داشتنی من خواندن این رمان های کوتاه ، ظریف و ملایم بود . نقطه ی اوج این داستان ها همواره جایی بود که پسر جوان با شرم زدگی دست دختر جوان را لمس می کرد . چیزی محرک تر از این بساویدن های سست آکنده از یاد مسیح ، در این داستان ها نیافتم . منظورم این است که چون دوده ای بودند که نزدیک بود من را منحرف کنند . و دادگاهی در کشور نبود که بتواند تهمتی را علیه نویسنده به اثبات برساند .

نوییسندگان محبوب من حداقل از هشت تا هجده سالگی اگر بخواهم به صورتی غیرمتعارف بگویم : خدا ، دیکنز و والت دیزنی بودند . یکی از وظایف دشواری که در کودکی نزدیکی کم تری با روح من داشت خوادن کتاب مقدس از سر تا ته آن بود . خواندن کتاب مقدس از سر تا ته آن فرایندی است که حداقل هفتاد در صد آن تعلیمی و اصلاحی بود . مثل خواندن زبان لاتین .

شعر و قصه گویی اثری قوی در تکوین آن چه به عنوان ارکان یک رمان خوب می شناسم داشته است . با دیکنز در آغاز دوران نوجوانی آشنا شدم ؛ وقتی که کم کم در یافتم که بچه های هاردی مایه ی آزار و غیرمتقاعدکننده اند . واقعیت را خیلی دوست نداشتم ؛ ولی عدم واقعی بودن دو پسری که روی موتورهای شان ( خود من نیز روی موتور رشد و نمو یافتم . ) یک گفت و گوی طولانی را ادامه می دادند برایم تحمل ناپذیر بود . آشنایی غافل گیر کننده ی من با دیکنز مانند کشف یک در مخفی بود . کتاب هایش را یکی پس از دیگری خواندم . و وقتی آخرین کتابش را تمام کردم به یادمی آورم که احساس وحشت کردم . آن رنگ و بو یک باره از جهان رخت بربسته بود . خوش بختانه کشف کردم که وقتی به دوباره به سراغ کتابی که خوانده اید بروید بیش از نیمی از آن را به یاد نخواهید داشت . آن گاه می توانید آن را دوباره بخوانید ؛ و آن را بهتر از بار اول خواهید یافت . و به این ترتیب چنان که پنداشته بودم زندگی ناامیدکننده نبود . در آن دوران تشخیص میان دیکنز و دیزنی اصلاً برای من مطرح نبود . هر دو تصاویر کارتونی محشری را عرضه می کردند ، و داستان های صریحی را مانند داستان های افسانه ای پریان تعریف می کردند ؛ و ارزش طنز آمیخته با چاشنی اندکی از گریه و زاری را می دانستند .

بعدها دریافتم که دیکنز در برخی مسائل بسیار عمیق است . هم چنان که دریافتم دیزنی نیز به هیچ وجه از این صفت دست بردار نیست . ولی این امر دلیل من برای ارزیابی دیکنز یا وجود او در اتاق من نیست . من همیشه یک نیم تنه از او را به عنوان انگیزه ای برای تشویق خودم به استقامت در اتاق خود نگه می دارم . ناخودآگاه ـ و پیش از شنیدن این اصطلاح ـ سمبولیسم را از دیکنز و دیزنی آموختم . در نتیجه ، دیگر نتوانستم ـ چنان که به نظرم می رسد ـ به ارزیابی نویسندگان رئالیستی که دستاوردهای حیات را بدون هیچ گونه پژواکی … چنان که هست  عرضه می کردند بپردازم . شاید سمبولیسم دیکنز خیلی عمیق نباشد ( ساحره ها و شهبانوها و پری های با هیأت مبدل ، و یوریاهیپ و مادرش که با بال های هم چون عقاب پرواز می کنند ، یا تمامی آن یاوه های شرمگین در داستان دو شهر ) ولی در هر صورت و بنا به تجربه ی شخصی ام سلیقه ی شما را نسبت به کتاب هایی که در آن ها خشونت ، حوادث و ماجراجویی نباشد از بین می بَرَد .

انگیزه های دیگری نیز در آن دوره وجود داشتند ؛ که شاید مهم ترین شان  اپرا  بود . مدرسه ی موسیقی ایستمان اپراهای متعددی را بارها اجرا کرده است . و البته گروه های دوره گرد اپرا از جمله گروه میت را دعوت کرده بود . با وجود دیکنز و دیزنی ( و صد البته خدا را نمی توان فراموش کرد ! ) دیگر نیازی به سازگاری با اعتیاد به اپرا وجود نداشت . روایت داستان در اکثر اپراها ( نه همه شان ؛ و خدا می داند چرا ! ) در سادگی خود بسیار درخشان اند . یا اگر به تعبیری بهتر بخواهم بگویم بدوی است . سن چیزی جز یک کارتون کلفت نیست : مناظر کوهستانی و خدایان اسکاندیناوی نزد واگنر ، موزارت و دیوانگی های او ، فرشتگان هامبردینک ، شگفتی ها و هیجان هایی که در همه ی بخش های « کولی » وجود دارند ، تا اساطیر هافمن . من در آن هنگام شیپور فرانسوی می نواختم ؛ و بالطبع همواره آواز می خواندم . و به این ترتیب فوراً به آن معتاد شدم . از این جا بود که ولع خاص من به نوشتن متن اپرا آغاز شد .

تا هنگام ورود به دانشگاه به نظرم می رسد که سلیقه ی من به گونه ای ناامیدکننده محدود گردیده بود . و چنان که انتظار می رفت شیفته ی ملویل شدم . تمام آن تصاویر کارتونی عظیم ؛ مثلاً کاپیتان ایهاب و تمامی آن باربران چینی که آن ها را مخفی نگه داشته بود تا زمان حمله به نهنگ فرابرسد . هم چنان که شیفته ی میلتون شدم . که بایستی از کارتون سازان بزرگ به شمار آید . مثلاً آن جا که می گوید :

« شیطان آن گاه که بال هایی تندرو به تن می کند / و به سوی دروازه های جهنم می رود / سفر تنهایی خود را کشف می کند / گاه جست و جوگرانه به سرعت دور ساحل سمت راست می چرخد / و گاه در ساحل سمت چپ / و الأن / با بال هایی صاف / اعماق را لمس می کند / سپس بال می کشد / و به سمت گودال آتش اوج می گیرد / تا چرخ زنان بالا رود … »

میلتون در واقع گاهی ملال آور است . آنان که کارهای او را بررسی می کنند عمدتاً ارزیابی جنبه ی کارتون سازی وی را به گونه ای صحیح از دست می دهند . تنها می خواهند چیزهایی را از بهشت گم شده بدانند . که جز دیوانه ها کسی برای آن اهمیتی قائل نمی شود ؛ ولی البته اشکالی در این نیست .

به نظر می رسد که حقیقت دشوار من آن باشد که سنت های ادبی را دیزنی و امثال او به روی من گشوده اند . به نظرم می رسد من شیفته ی کارتون های عظیمی که نزد هومر و دانته ( و پس از آن ها ویرژیل و آپولونیوس ) و نیز رمان نویسان کم تر رئالیست  قرن های هجدهم و نوزدهم ( چون فیلونگ ، سامولت ، کالینز و دیگران ) و روس های محشر ( تولستوی ، داستایوسکی و پیلی ) و شاعرانی که ذهن را با رؤیاهای منفعلانه ی عجیب می آکنند ، مانند بلیک ، کالریج و کیتس ساخته می شود شده ام .

برای من تمامی دنیای ادبیات ، جهانی از کارتون بود . با خود فکر می کردم که من شیمی تخصصی و قواعد انگلیسی را تنها باری لذت بردن می آموزم . شاید فکر می کردم که ادبیات یک چیز جدی نیست ؛ مانند رفتن به سینما ، یا کنسرت ، یا نواختن در گروه رقص یا حتی در ارکستر . به نظرم نمی رسید که مرد بایستی عمر خود را مانند پروانه یا ملخ در لذت صرف هدر بدهد . شاید بتهوون ، شکسپیر ، ریچارد شتراوس و کانن دویل مایه ی مسرت نفس باشند ، ولی این که انسان حیات خود را در هنر تباه کند ، به نظرم عملی کاملاً غیرشرافتمندانه آمد . که ناگهان با جنبش نقد نو آشنا شدم .

در اولین دانشگاهی که ـ به مدت دو سال ـ بدان منتسب شدم تقریباً همه ی کتاب های انتشاراتی مدرن لایبراری را خواندم . از یک طرف برای لذت بردن ، و از سوی دیگر به این علت که در میان دانش جویان هم سن و سال خودم که با فضیلتی آشکار درباره ی کامو ، پروست ، نیچه و افلاطون سخن می گفتند احساس نادانی می کردم . مدت اندکی بعد دریافتم که آن ها عملاً آن چه را ادعا می کردند نخوانده اند . و تنها از مناطق محترم شهر آمده اند . اما من هرگز « تحصیل ادبیات » به معنای جدی کلمه نکرده ام . تنها برخی تکالیف را در حد امتحاناتی که درباره ی گفته های کارلایل و نیومن گرفته می شود ـ بی آن که به علت این گفته ها یا حتی صاحب آن ها اشاره شود ـ گذرانده ام .

وقتی به دانشگاه واشنگتن در سن لوییس منتقل شدم به یک دیدگاه کامل و جدید درباره ی کارکردهای ادبیات دست یافتم . یعنی به دیدگاه جنبش نقد نو . و از آن جا که همواره طرف دار آرای خود هستم شروع به تحلیل رمان نمودم . نمادها و مهارت های ساختاری را استخراج می کردم ، « سطوح » را کشف می کردم … و قس علی هذا ! ادعا نمی کنم که این تلاشی سخیفانه بود .

در حقیقت بر این عقیده ام که ناقدان نو در اساس به راه صحیح رفته اند : سخن گفتن از « فرایند » ادبیات از مطالعه ی زندگی نامه ها سودمندتر و تحریک کننده تر بود . و این چیزی بود که جنبش نقد نو کاملاً جای گزین آن شد . از طریق تأمل در کتاب های مشهور بروکس و وارن کم کم شروع به دوست داشتن چیزهایی در رمان و شعر کردم که پیش از آن نمی دیدم شان . چیزهایی مانند معنا یا بافتار . و مانند همه ی هم نسلان ام به این کشف بزرگ دست یافتم که ادبیات چیزی در خور اهتمام است . و صحیح نیست که از سوی متطهران جدی نگر مورد ریش خند قرار گیرد . ادبیات چیزی شایسته ی دوست داشتن است ؛ که ممکن است به طرز بسیار ماهرانه ای سودمند واقع افتد . این کشف را کردم که ادبیات به نفع آدمی است . و نویسندگانی که از فلسفه و دیدگاه عمیقی برخوردار نیستند شایان ریش خند اند . یا این که تبیین لغوی یا مجازی دیدگاه خود برای خواننده کار خرداندیشان است . شروع به مطالعه ی آثار رئالیست ها کردم . دو تن از آنان عملا ً مورد توجه من قرار گرفتند : جین آوستن و جیمز جویس . شروع به نوشتن رمان های ” جدی ” کردم . و این به جای نوشتن ترانه های آهنگین شاد یا داستان هایی بود که آرزومند و کشته مرده ی چاپ آن ها در مجله ی ساتردی ایونینگ پست یا مانهتن بودم . شروع به مطالعه ی هراس آمیز مجله ی کنیون ریویو کردم . و طی یک بازدم گشایش و راحتی ، ریاضیات و علوم را ـ با آن که از آن ها به گونه ای لذت برده بودم ـ رها کردم . و تکالیفی را از کتب فلسفه ، جامعه شناسی و روان شناسی به عهده گرفتم . که می دانستم از من انسانی بهتر و چه بسا نویسنده ای مشهورتر ، درخشان و دشوارخوان ـ بدان حد که برای پایان بردن کتاب هایم به معلم نیاز پیدا کنید ـ خواهند ساخت .

این دوره مدتی طول کشید که تمایل ندارم به مقدار آن اعتراف کنم . با جدیتی که داشتم و بر اثر خوانش شگفت آوری از نیچه ( که به این گفته ی او باور داشتم که رمان تنها ژانری است که امکان حضور فلسفه ی صادقانه را دارد ) بورس وودرو ویلسن را به دست آوردم . به آیوا عزیمت کردم تا در حلقه ی نویسندگان مشهور به تحصیل بپردازم . ولی اندکی بعد دیدم که دارم ادبیات و زبان های قرون وسطا را می آموزم : بیوولف ، کمدی الهی ، سراینده ی گوین و چاسر را ! پوسته ها از چشمانم فروافتاده بودند . انگیزه ی نقد نو در من باعث شد تا دقیقاً کشف کنم که اشیا چه گونه عمل می کنند ، و سایه های کم رنگ چه گونه در هم می دوند . و به این ترتیب کشتزاری عظیم در برابر خود ایجاد کردم که بایستی آن را شخم می زدم . به مطالعه و اندیشیدن به ادبیاتی از نوعی دیگر ادامه دادم ( وارد گونه ای از شیفتگی به توماس مان و هنری جیمز شده بودم ) . ولی کلاً خود را دیدم که اوقات بیش تر و بیش تری را به تلاش برای فهم آثار قرون وسطا صرف کرده ام .

به نظرم می رسد که وقتی کار روی ادبیات قرون وسطا را در اواخر دهه ی پنجاه و اوایل دهه ی شصت شروع کردم محققان حتی از برجسته ترین آثار این ادبیات جز چیزی اندک نمی دانستند . هیچ کس عملاً ساختار آثار سراینده ی گوین را یا بیوولف یا شعرهای چاسر را درک نکرده بود . مردم هنوز در این مجادله به سرمی بردند که بیوولف یک سروده ی مسیحی هست یا خیر . مردم هنوز درباره ی داستان های کانتربری بحث می کردند . شیوه ی شناخته شده ی نقد نو این است که آن قدر در اثر خیره شوی تا روشن شود . این شیوه در ادبیات قرون وسطا بی نتیجه است . چون پیاپی می بینی که در چیزی خیره شده ای که احساس می کنی نماد یا یک سراب یا یک لطیفه است ؛ که نمی توانی وجه هزل آمیز آن را درک کنی . برای درک یک سروده بایستی جهانی را که سروده از آن آمده است درک کنی . این که کتاب هایی را بخوانی که شعرای آن روزگار می شناخته اند ؛ این که بکوشی اصول زیبایی شناسانه ای را که قرن هاست متروک وفراموش شده اند درک کنی . نا گزیر بودی که جزئی از آن جهان بشوی .

آثار ادبی پلیسی لااقل برای نوع خاصی از اندیشه همواره لذت بخش بوده اند . اما کاری که روی ادبیات قرون وسطا و پس از آن روی ادبیات کلاسیک انجام دادم برای من بسیار مهیج تر از هر گونه کار پلیسی بود که خود انجام داده یا در باره ی آن چیزی شنیده بودم . مسأله آن است که تو تنها به حل معماهایی مهیج نمی پردازی ، بلکه وقتی آن ها را حل می کنی درمی یابی که چیزی فاخر را … یک کار هنری و در مورد  بیوولف  و داستان های  کانتربوری یک چیز بسیار زیبا وشریف را زنده کرده ای . شما شگردهایی حرفه ای را استخراج می کنید که کسی نمی شناسدشان یا از زمانه های بسیار بسیار طولانی از آن ها استفاده نشداست . شگردهایی که می توانید به کار خود بیفزایید ، تا بدان متفاوت تر از کارهای دیگران باشد . یک کار معقول ومتوازن ونه صرفاً یک کار نامتعارف . به نظرم می رسد که صدای هر نویسنده ای بایستی باز تابی از خودش یا بازتابی از آن شگردهای حرفه ای باشد . و این ، دلیل اساسی دیدگاه ما نسبت به انبوه رمان های تجربی است . بالطبع ریسک پی گیری نوآوری آن است که نویسنده هنگامی که دست آوردهای تقلید را رد می کند در نهایت دقیقاً همان چیزی را به انجام می رساند که دیگرانی که خواستار خروج از تقلید هستند انجام داده اند . با تمام این احوال ـ برایم مهم نبود که به گونه ای بهتر یا بدتر ـ به تقلیدی جای گزین روی آوردم . تقلیدی که با آن احساس راحتی می کردم . کودکی آکنده از کلیسای من هنگامی که یک مسیحیت بسیار دور ـ یا در حقیقت بسیار « مرده » ـ را کشف می کرد تا اشتیاق خود را بدون ایجاد تنگنا یا آزردگی برای کسی ـ هم چون مسیحیت نوین ـ سیراب سازد بسیار شادمان می شد . مثلا ً هنگامی که آدم درباره ی « موهبت روح » مطلبی را از کتابی از قرون وسطا می خواند ـ یعنی هنگامی که مناقشاتی درباره ی زمانی که روح در جنین حلول می کند می خواند که توسط شخصی از قرن سیزدهم نوشته شده است ـ آن را با شوق و اهتمام می خواند . اما وقتی که یک مسیحی زنده را می بینید که با شور و حماسه مجادله ای درباره ی موهبت روح می کند ، به این امید که مسأله ی سقط جنین را بدون احساس گناه پشتیبانی کند ، احساس سرشکستگی می کند و سعی می نماید تا خودش را میان انبوه جمعیت گم و گور کند . فرهنگ و هنر قرون وسطایی ابزاری را که برای استکشاف زمان و مکان خود به آن نیاز داشتم به من داد . بالطبع هرگز و حتی تا کنون یک مؤمن مسیحی از نوع قرون وسطایی نشدم . اما افکار و دیدگاه های آن دوران ابزاری برای تثلیث مواضع خودم به من بخشید . شاید نیازی به ذکر این نکته نباشد که ادبیات قرون وسطایی از همان آغاز ـ از روزهای دیکنز و دیزنی ـ محبوب ترین امور را در ساختار خود نهفته داشت : تضادهای هنری ( شخصیت ها و اماکن کارتونی ) ، شعرهای شریف ، فکاهه و روایت های صادقانه ی داستان .

پیش از این گفتم که نگران آن نبودم کاری که به انجام می رسانم بد یا خوب است . و این نسبت به جایگاهی که آرزومند آن ام چندان صحیح نیست . انانیت آرمانی ، همان سری است که از خون اژدها می روید : هر بار که آن را بزنی دوباره می روید . این یک حقیقت ریاناپذیر است که آدمی در یک دوره ی مشخص مواجهه ای دلیرانه و واقعی را با محدودیت های خود آغاز می کند . ولی هم چنان سلیم العقل می ماند . در چنینی وضعیتی بایستی سطح خود را اندکی انعطاف پذیرتر نماید . این که ابزارهایی صحیح را برای پذیرش اثری که چندان به قاعده نیست ولی هدف نکویی پشت آن خفته است بیابد . و این هم شامل آثار خود و هم شامل آثار دیگران می شود . برای تبیین آن چه تا کنون گفته ام ـ به تعبیری دیگر ـ بایستی بگویم که وقتی به تأثیراتی که در تکوین شیوه ی نوشتن من یاری ام داده اند فکر می کنم ، وحشت زده و هراسناک می بینم که این تأثیرات به طور یک سانی برخی خوب و برخی بد بوده اند . معلوم است که تأثیرات دیکنز و دیزنی همه مثبت نبوده اند . هر دو باعث می شوند تا آدمی به اشاراتی از نوعی خاص گرایش پیدا کند . و این به جای آن است که در جهان تأمل کند و آن چه را می بیند به نوشتار درآورد . یعنی چنان که جویس انجام می دهد . این با هوشمندی درخشانی برای مثال شیوه ای را که یک سالمند با آن زبان خود را به روی لب می کشد یا شیوه ی کاهلانه ای را که زنی زیبا با آن با النگوهای خود بازی می کند به تصویر می کشد . بنابراین نویسنده ای مثل من را را دیدگاه های کارتونی فریفته است. این که هر بار به همان ” ترفندهای اشاراتی” روی می آورد . یکی از این الگوهای ثابت کاریکاتوری را می توانید با به هم خوردن شدید درها نزد داستایوسکی مقایسه کنید . به مدت بیست سال رمان های خود را مطالعه می کنم و آن ها را زنجیره ای طویل از ننگ و رسوایی می بینم . یک تکرار بی نهایت از کلماتی چون ” مجرد” و ” متنافر” . یک تعداد نامناسب از آدم ها با انگشتانی چوبین و ولعی اندوهگنانه برای اخم کردن های متفکرانه ، و چون جن زده ها  با نگاه هایی تند و تیز به اطرافیان . به نظر می رسد توانایی نوشتن داستانی را که آدم ها در آن متفلسفانه پرچانگی نمی کنند ندارم . و در حقیقت نه به این علت که آنان چیزهایی را بر زبان می آورند که من می خواهم بلکه به این علت که این پرچانگی جدی آنان یکی از شیوه هایی است که از طریق آن به پاهای کوتاه و تپلی و لرزش های شان ـ این تصاویر کارتونی ـ سرزندگی و حیات می دهم . شاید نیازی به گفتن این حقیقت نباشد که من از هنرمندانی چون دیکنز و دیزنی بوده است که عادت غمگنانه ی تلاش برای اجبار خواننده به ظریفانه موییدن را برگرفته ام .

دوره ی کامل نقد نو که گذرانده ام و نیز دوره ی علمی تخصصی پس از آن به نظرم می رسد که من را به اهتمام مفرط به هدف واگذار کردند . شاید این برای خود مسأله ای باشد که رمان ها و داستان ها اگر ـ به هر نحوی ـ هدفی می داشتند مهیج تر می بودند . به نظرم می رسد آن چه باعث شد تا این نکته را به طور اساسی ببینم تکالیفی بود که در درس نویسندگی خلاق به شاگردانم می دادم . تا حدود پنج سال پیش مطلقاً نویسندگی خلاق تدریس نمی کردم . تنها ادبیات قرون وسطا و گاه گداری ادبیات یونان بود . وقتی متفحصانه شروع به خواندن نوشته های شاگردان کردم کشف کردم که یکی از خطاهای عامی که در نوشته های آنان رخ می دهد این بود که عمدتاً ( و آن هم به علت سر و کله زدن های بیش از حد با تکالیف زبان انگلیسی ) تصور می کنند که رمان بایستی اموری را به ما بگوید ؛ این که ما را راه نمایی و ارشاد کند ؛ این که رفتاری را بهبود بخشد ؛ و این که برای مان پرده از برخی چیزها بردارد . از جهتی آن ها درست ، اما بسیار تراش خورده و مبهم ، فکر می کردند . وقتی آدم تمام جزئیات سمبلیک برای مثال داستان مرگ در ونیز  یا  آشوب و اندوه زودهنگام  را تحلیل می کند ( هنگامی که آماری از هرگونه کنش بازآفریده شده یا هر الگو و رابطه ای می دهد یا هر گونه ایده ای را که از داستان برگرفته یا منتزع شده است به ترتیب الفبایی مرتب نماید ) با تأمل در آن ها در می یابد که توماس مان چیزی را که از قبل نمی دانسته ایم به ما نداده است . از طریق نوشته های بد خودم هنگامی که دانش جو بودم ( بعدها بهتر شدم ! ) بیش تر از تمامی الگوهای خوب ادبی که خوانده بودم ، این را کشف کردم که وظیفه ی رمان ـ با کمال سادگی ـ به نمایش درآوردن رخ دادهاست . و این باعث اهمیت یافتن افکار می شود . از نظر من درست مانند رشته ای که از میان مجموعه ای از مروارید می گذرد و به آن مرواریدها اهمیت می بخشد . وقتی رمان های اولیه ی خودم را که به طرزی بسیار حاذقانه ترکیب بندی شده اند می خوانم ـ برای مثال رستاخیز  و  گرندل را ـ می بینم که من چیزی از این گونه ی ملعون ِ نوشتن نمی فهمم ( کاش همه ی طرح هایم را برای این نوشته ها و بخصوص کتب مهیجی چون این ها را لااقل برای خودم نگه می داشتم ! ) . چون لذت بخشی آن تنها بدین علت است که کاراکترهایش را دوست می دارم و امیدوارم هنگام بازخوانی ( یعنی در ادامه ی داستان ) زندگی خیلی بر آنان سخت نگیرد .

بالطبع منظور من این نیست که تصمیم گرفته باشم هرگز از نماد استفاده نکنم ؛ یا این که داستان ها را به گونه ای بنویسم که خواننده تجربه ای که ویلیام جیمز گذرانده بود ـ وقتی که شادمان گفته بود : « او اینک همان چیزی را که من یک بار دیگر قبلاً دیده بودم می گذراند . » ـ پشت سر بگذارد . چیزی که الان مد نظر دارم آن است که در سیزده یا چهارده سالگی رمان را عمیق تر از فهم آن در طول سالیان نوشتن درک کردم . این را دریافتم که داستان مثل تابلو یا مثل سمفونی است : از عالی ترین و در عین حال کم فایده ترین چیزهای دنیاست . سترگی یک اثر هنری دقیقاً در یک چیز نهفته است : این که کسی هنرمند را به انجام آن اثر مجبور نکرده است . او خود خواسته آن را خلق کرده است . و ( جز در مدارس ) کسی مخاطب آن اثر را مجبور به مطالعه ی اثر یا نگریستن یا گوش سپردن به آن نمی کند . مخاطب خودخواسته این کار را می کند . تأثیر شاگردان نویسنده ام در این نکته نهفته است که من را به درک ( یا تصور درک ) این حقیقت ره نمون ساخت که ارزش هنر در این نیست که گزاره گر یا بیان کننده ی زندگی است ( با این پیش فرض که ـ چون پروانه ها و ملخ ها ـ این کار را انجام می دهد ) بلکه در آن است که به سادگی و درخشندگی تمام « وجود دارد » .

به نمایش هایی که پدر و مادرم گاهی ـ مثلا ً ـ در گردهم آیی های ماهانه ی جمعیت کشاورزان عرضه می کردند فکر می کنم . و آن شب ها به این ترتیب سپری می شدند : همه توی یک اتاق عظیم جمع می شوند که پر از میزهایی است که روی پایه هایی ثابت شده اند ، و روی میزها را سفره های کاغذی پهن کرده اند . روی میز پر از غذاست . برای همه ی کشاورزان با آن چهره های برافروخته و زنان توپرشان و بچه های شان صندلی های تاشویی وجود دارد که کنار دوستان شان قرار گرفته است . سپس یکی از آن کشاورزان با قاشق روی یک لیوان شیشه ای پر از آب می زند و دعایی عجولانه و شرمگین را می خواند . آن گاه همه شروع به خوردن می کنند . یک زمان اجتماعی عالی و سرشار از سرور بود ؛ که در آن شوخی های زیاد و حکایت و غذاهای روستایی فراوانی وجود دارد  . ولی آن را تنها به خاطر شادی اش انتخاب نکرده اند : اگر بخواهی کشاورزان را پس از یک کار مشقت آمیز از چارگوشه ی ولایت ، آن هم در وقتی دیرهنگام به یک جا بکشانی کافی است به آن ها غذا بدهی ! سپس همگی به اتاقی دیگر می روند تا در جلسه ی کاری شرکت کنند : درباره ی تشکیلات شان ـ که مرتب کم و زیاد می شوند ـ درباره ی چگونگی کنترل تعاونی کارگاه های علف ، درباره ی کامیون داران و درباره ی کنگره ی ایالات متحده . هیچ کس مشتاق جلسات کاری نیست ، حتی اگر یکی ـ به قول خودشان ـ  « یک فکر خوب در سر » داشته باشد . پس از آن وقتی کارشان تمام می شود ، پدر و مادرم وسط آن اتاق بزرگ روشن می ایستند و شروع به خواندن شعر و آواز می کنند . برای من بسیار عجیب به نظر می رسید که تمامی آن آدم های جدی شاغل ، بدون ملال آن جا برای یک ساعت تمام یا بیش تر لب خند زنان می نشینند و ـ مثلاً ـ به پدرم گوش می سپارند که داستان بی نهایتی را درباره ی یک روح نهفته در یک سپر ، یا کشتی ی که کبوترها نجات می دهند ، یا مردی که اسمش دان ماگرو خطرناک است ، برای شان تعریف می کند . سبک مغزی است ! و این توهم نیست . تمامی مسأله به طرز عجیب و عمیقی احمقانه است . پرواضح است که اگر کسی بخواهد زندگی اش را وقف کار جنون آمیزی چون این ها بکند کافی است آن کار را به طرز درستی انجام دهد . نه به این علت که درست انجام دادن کاری یک فضیلت است ؛ بلکه تنها به این دلیل که اگر کار خود را بد انجام دهد ممکن است دیگران بیدار شوند و بفهمند که کار وی جنون آمیز بوده است

 

آمنه حیدری

 

چند ساعتی از ظهر می گذشت. هنوز دلخور بود که آفتاب تا نیمه های پذیرایی شان هم نمی آید. فرش لاکی شان توی سالن افتاده بود و مبل ها بدون هیچ نظمی وسط آن بودند. فرش که تمام می شد جعبه ها دوتا دوتا مارپیچ توی دو ردیف روبروی هم قرار داشتند. نوشته مشکی شان روی سینه جعبه توی چشم می زد .

اسبابها باز نشده بودند. غریبه بود و همین غریبگی این شلوغی کلا فه اش می کرد. به علی گفته بود بخاری برقی را بگذارد توی انباری. المنت یک از دو ردیفش در رفته بود و سفال هایش قهوه ای سوخته شده بودند وترک داشتند. کدری آلومینیوم پشتش کهنه ترش می کرد و قرمزی  جداره اش توی زمینه کم رنگ جعبه ها معلوم بود. چند باری که از جلویش رد شده بود روبه رویش ایستاد دستهایش را مشت کرد و حرفی را که قرار بود با عصبانیت بزند توی ذهنش مرورکرد. بدنش کوفته شده تمام عضلاتش مثل پیچ ومهره یک آدم آهنی صدا می دهد خوب اوهم خسته است واحتیاج به توجه دارد.

نمی خواست دعوا راه بیندازد. فکر می کرد بردن دعوایی که آخرش همه خسته می شوند و افسرده هیچ فایده ندارد. فقط این سوال که چرا باید اینجا باشند توی ذهن سه نفریشان زنگ می زند. به عنوان بخشی از زندگی شخصی اش پذیرفته بود که باید اینجا توی یک آپارتمان اجاره ای که حتی یک سوم خانه قبلی شان هم نیست زندگی کنند و از این گله ای نداشته باشند. انتخاب خودشان بوده حتی شیوا.

فرزانه گفت :کجا داری می ری نمی بینی دست تنهام

شیوا  گفت: من اینها را این طور بیشتر دوست دارم تازه پیشنهاد می کنم توهم بهشون دست نزنی مثل غده سرطانی می مونند وقتی دست می زنی و بازشون می کنی بیشتر میشن و بعد از خانه رفت .

فرزانه گاهی فکر می کرداین دختر این خونسردی کاذب و بی تفاوتی گیج کننده را از کجا آورده ؟ دوستی نداشت و با پدرش هم آن قدرها جور نبود. اما حق با او بود. اتاق هایشان پرازآشغالهایی بود که توی خانه قبلی جمع کرده بودند. خانه بزرگ بوده و اگر کسی دلبستگی کوچکی هم نسبت به هدیه ای سوغاتی چیزی می داشت این حق را پیدا می کرد که توی اتاق خودش آن ها را جمع کند. ولی حالا خیلی چیز ها قابلیت دور انداخته شدن را دارند.

 آشپزخانه بوی تند وایتکس گرفته دستهایش رامی برد توی لگن توی انبوهی ازاستکانها وفنجانها. حس می کند فنجان ها سنگین تر شده اند یا از جنس دیگری هستند. اسکاج را می گیرد و می افتد به جانشان. وقتی تنهاست مدام فکر می کند. تصمیم ندارد چیزی را به ترتیب توی ذهنش مرورکند. آن وقت مجبور می شود بلند بلند حرف بزند و نتیجه گیری کند. به تصمیم آن موقع اش احترام می گذارد حالا هرچقدر دلایل اش دور و دست نیافتنی باشند. می دانست که نیما چهار تا نهایت پنج سال بیشتر زنده نمی ماند بهره هوشی اش کم است و احتیاج به عمل دارد. معلول بودن بچه هم مثل بقیه تراژدی های زندگی اش فقط قابلیت این را داشته که به صورت یک پدیده اجتناب ناپذیر ولی قابل کنترل باهاش برخورد شود هیچ لزومی ندارد که دیگران خیلی از آن سر در بیاورند یا در قضیه با او شریک شوند و احساس مشترکی با او پیدا کنند.

فکر می کرد قانون های نا نوشته ای وجود دارد. سلسله ای از بدبختی که احتمال دامن گیریشان برای شیوا هم وجود دارد. نزدیک بود استکان از دستش بیفتد که توی هوا قاپش می زند. شیوا اهمیتی نمی داد. ولی اگر علی خانه بود کمکش می کرد. نتوانسته بود مرخصی بگیرد صبح با عجله رفت. فقط قول داد عصر زودتر با بقیه کارتونها بیاید.

 استکان ها توی جا ظرفی برق می زنند. خیسی لباسش را حس می کند. لباس را طوری از پوست بدنش با فاصله می گیرد که انگار نجس است. یک آن سعی می کند لباس را در بیاورد. شک می کند. به پنجره های بی پرده فکر می کند. لباس کشی است اگر کمی دیگر دستش را بیرون بیاورد. لباس از تنش کنده می شود. لباس را در می آورد. خیسی لباس می خورد توی صورت و لب پایینی اش. بوی خاصی می دهد که نمی فهمد چیست. می لرزد. از توی آشپزخانه می رود بیرون. از کنار در حمام رد می شود. لباس را جمع می کند و پرت می کند توی حمام . می رود سراغ کارتون ها شروع می کند به خواندن. کتاب ها مجسمه لباس. بخاری برقی را از روی کارتون ها بر می دارد دسته فلزی اش سرد است و ازدستش سر می خورد طرف زمین . به پوست دستش نگاه می کند. دانه های قرمز به سفیدی پوست دستش حمله کرده اند و خط های کف دستش عمیق تر شده اند. جعبه را می کشد بیرون همه اش پالتو و کاپشن است.

 - یعنی لباس ها را نیاوردی ؟

 علی قرار بود عصر برود خانه قبلی حساب ها را تصفیه کند و چند کارتون دیگر راهم با خودش بیاورد. از بین لباس هایی که توی کمد دیواری است هم چیز دندان گیری پیدا نمی کند. یکی شان خیلی ساده است. کرم روشن با لبه ها و دو بند قهوه ای. فوری تصمیم می گیرد همان جا لباس را می کشد توی تنش. کمی تنگ است. سنجاق سرش می افتد. سعی می کند لباس را به شلوارش نزدیک تر کند. گیر را از روی زمین بر می دارد. موهایش را جمع می کند. به نظرش میرسد اینهایی که از زیر دستش رد شدند هر چیزی می توانستند باشند جزموهایش. گیر را محکم می کند. دوباره به کف دستهایش نگاه می کند. توی نور اتاق خودشان دیگر آن رنگ دانه های قرمز آن طور خود نمایی نمی کنند و کف دستهایش هم عرق کرده نیستند. از آینه کمد شانه و گردنش را که از لباس بیرون آمده بود را می بیند سفیدی استخوانهایش از زیر پوست معلوم بود یک کلوشه ملایم شانه و گردنش را به تنه وصل می کرد همان بود که جوانترش می کرد و مغرورتر.

از صبح که شیوا تابلوهایش را کوبید به دیوارپایش را به آن اتاق نگذاشت.اما حالا توی کشوی عسلی اش دنبال نرم کننده می گشت.نرم کننده را از بین چند تیغ بر می دارد کرم را به دستش می زند ولی چشمش هنوز دنبال تیغ هاست. می دانست از خمیرریش پدرش بر می داردیک بار حسابی دعوایشان شد.ولی باز شیوا این طور راحت تر بود شیوا کار بدی نمی کرد.فقط اهمیتی به این که پوستش خراب می شد نمی داد.می گفت غیر از این که باشد صورتش جوش می زند.

از بین کارهای زغالی که به بالای تخت اش چسبانده بود.تصویر نیما را دید وقتی می کشید می گفت اگر نیما سالم بود این شکلی می شد بزرگترین تابلورا مثل پرده به موازات تختش زده بود به دیوارو بقیه تابلو هایش را تکیه داده بود به دیوار  کتابخانه اش را نامرتب رها کرده بود. غیر را شلوغ کردن دیوارهاخوداتاق  کاملا خالی به نظرمی رسید برایش مثل روزروشن بود که کمد دیواریش انبوهی از لباس های زمستانی و تابستانی و رنگ وروغن و بوم را در خود جا داده که حاضر نشد هیچ کدام را بیندازد دور .با آن چشم های مشکی اش زل زده بود توی چشم های فرزانه و بهانه اش این بوده که هنوز تصمیم نگرفته.

از تخت بلند می شود و با یک قدمی فاصله زل می زند به تابلو چیز جدیدی نمی بیند جز همان دو چشمی که برای اولین بار تویش دیده بود.از زمینه آبی تیره و مشکی اش از مثلث و نیم دایره هایی که توی هم رفته بود هیچ سر در نمی آورد.زانو یش را میگذارد روی تخت و دستش را می کشد روی تابلو .رنگها مثل سیمان چسبیده به دیوار سردند و محکم. با باقیمانده پول عمل می توانستند شیوا را بفرستند یک کلاس نقاشی بهتر. می توانستند بروند مسافرت .می توانستند  آن فرش کهنه لاکی را بیندازند دور.رو تختی را مرتب می کند وازاتاق می رود بیرون .کسی زنگ می زند.شیواست آیفون را می گذارد وخم می شود دررا بازمی کند می رود توی آشپزخانه توی کتری آب می ریزد و می گذارد روی گاز.

-سلام

 انگار که از پله ها تند آمده باشد تند نفس میزند.صورتش کمی عرق کرده است و برق می زند.

- این چیه پوشیدی مامان؟

- لباسم کثیف شد چیزه دیگه ای نبود.

صدای زنگ که آمد شیوا یک قدم می آید جلوتر.نزدیک تر شدنش فرزانه را وسوسه می کرد دستش را بکشد روی صورتش و دنبال موهای ریزی بگردد که تازه در آمده اند .

- مامان بابا کارتون ها را آورده  برو یه چیزی تنت کن کارگر هم باهاشه .

و بعد دستش را می کشد روی سنگ اپن و با دقت به انگشت هایش نگاه می کند و بعد می نشیند روی آن و زل می زند به فرزانه.مثل پنج شنبه ها که فرزانه جلوی آینه آماده می شد تا برود نیما را از بهزیستی بیاورد. شیوا روی اپن می نشست زیر لب آوازی زمزمه می کرد یا از سر و وضع اش ایراد می گرفت .

 

 

توبیاس وولف در سال ۱۹۴۵ در آلاباما به دنیا آمد. وی به عنوان استاد مسلم خاطره نویسی و داستان کوتاه به شمار می­رود. مشهورترین اثر وی ” زندگی این پسر” (۱۹۸۹) نام دارد که داستان دوران کودکی نویسنده در نورث وست است. وولف در این کتاب به بازگویی جدایی پدر و مادرش و شرح حال خانوادۀ جدیدش می­پردازد. این داستان دربرگیرندۀ خانه به دوشی­های وی به همراه مادرش در غرب و شمال غرب، بحث و جدال­های وی با ناپدری بد دهنش، نزاع­های گاه و بی گاهش با پدر واقعی خود، که دروغگوی قهّاری است و کمی بعد به جرم کلاهبرداری به زندان می­افتد و سال­های جدایی وی از برادرش جفری است، برادری که در حال حاضر خودش هم نویسنده است.

     ” زندگی این پسر” جایزۀ کتاب  لس آنجلس تایمز را در بخش زندگی­نامه نویسی از آن خود کرد. همچنین بر اساس این کتاب فیلم موفقی در سال ۱۹۹۳ با هنرمندی رابرت دنیرو و لئونادرو دی کاپریو ساخته شد. توبیاس وولف سه بار برندۀ جایزه­ی اُ- هنری  شد  و به خاطر مجموعه داستان کوتاه­­ها، رمان­ها و خاطراتش مورد تقدیر قرار گرفت.

     دومین اثر خاطره نویسی وولف پس از ” زندگی این پسر” ، ” در ارتش فرعون” (۱۹۹۴) نام دارد که اساسا بر خاطرات و تجربیات نویسنده در جنگ ویتنام استوار است.

رمان دیگر وولف ” دزد سربازخانه ” (۱۹۸۴) ، داستان طنزی درباره­­ی سه چتر بازاست که از یک انبار مهمات در شمال کارولینا، زیر آتش دشمن، نگهبانی می­­­کنند. در یک نقد داغ، منتقد آمریکایی آندره دیوباس در مورد این کتاب چنین گفته است: ” اگر کلمات می­­­توانستند روی کاغذ صدا بدهند، شما صدای فریاد مرا می­شنیدید که همین حالا به شما توصیه می­کنم این کتاب را بخوانید. دزد سربازخانه  کتابی که وولف را در سال ۱۹۸۵ صاحب جایزه­ی قلم فالکنر کرد.”

     دومین مجموعه داستان کوتاه وولف ” بازگشت به دنیا ” (۱۹۸۵) نام دارد. این کتاب به عنوان مجموعه داستان کوتاهی شناخته شده است که بر تجربیات حضور نویسنده در جنگ ویتنام استوار است.

     سومین مجموعه داستان توبیاس وولف ” شب مشکوک ” (۱۹۹۵) است که پیرو آن شخصیت­­های مختلف داستان­ها به دنبال درستی و پاکی هستند. جی پارینی نویسندۀ  نیویورک تایمز معتقد است: ” داستان­های شگفت­انگیز آقای وولف هر خواننده­ای را به وجد می­آورد. داستان­هایی ناب، غیر منتظره و از همه مهم­تر گوش­نواز و خوش آهنگ !”

     گفتنی است، توبیاس وولف در مجامع ادبی، همانقدر که به عنوان یک نویسنده مورد احترام است، به عنوان یک استاد ادبیات هم مورد تقدیر و تکریم است. وی پس از بنا نهادن انجمن ادبی در دانشگاه استانفورد به عنوان استاد دانشگاه در خلق آثار ادبی در آن انجمن همت گمارد ( ۱۹۷۸- ۱۹۷۵ ). چندی بعد وولف به مدت هفده سال سرپرستی خلق آثار ادبی در دانشگاه سیراکوز را به عهده گرفت (۱۹۸۰- ۱۹۹۷). در سال ۱۹۹۷ وولف باز به  استانفورد بازگشت.

     وولف قدیمی­ترین گردآورنده­ی مجموعه­های ادبی است که عبارتند از: مجموعه داستان کوتاه­های آمریکایی معاصر (۱۹۹۳)، بهترین کتاب داستان­­های کوتاه آمریکایی معاصر(۱۹۹۴)، بهترین صداهای جدید آمریکایی (۲۰۰۰) و بهترین نویسندگان فصل سه (۲۰۰۰).

     ” مدرسۀ قدیمی” (۲۰۰۳)، داستان بچه مدرسه­ای است که کار هم می­کند. این اثر به مقدار زیادی به دلیل اینکه نوعی قصۀ کلاسیک آمریکایی از دوران بچگی است، مورد تقدیر است. زندگی­نامه­­ای که جایزۀ کتاب لس آنجلس تایمز را در بخش شرح حال نویسی از آن خود کرد. همچنین جایزۀ کتاب سفیر انجمن انگلیسی زبانان را هم به خود اختصاص داد. آثار وولف را می­توان در واشنگتن پست، نیویورکر، گرانتا و اسکوئیز نیز مشاهده کرد.

 

سال­شمار آثار توبیاس وولف ( تا سال ۲۰۰۳)

 

- شایعۀ زشت (۱۹۷۵) رمان

- در بوستان شهدای آمریکای شمالی (۱۹۸۱) مجموعه داستان کوتاه

- دزد سربازخانه (۱۹۸۴) رمان

- بازگشت به دنیا (۱۹۸۵) مجموعه داستان کوتاه

- زندگی این پسر ( ۱۹۸۹) خاطره نویسی

- بهترین داستان­های کوتاه آمریکایی (۱۹۹۴) گرد آورنده

- کتاب برتر داستان­های کوتاه آمریکایی معاصر (۱۹۹۴) گرد آورنده

- در آتش فرعون (۱۹۹۴) خاطره­ای بر اساس تجربیاتش به عنوان سرباز جنگی در جنگ           ویتنام

- شب مشکوک (۱۹۹۷) مجموعه داستان کوتاه

- مدرسه­ی قدیمی (۲۰۰۳) رمان

 

مصاحبه با توبیاس وولف

 

سوال: در عرصۀ نوشتن چه چیزآزارتان می­دهد؟

 

جواب: بیشترین چیز آن احساس ترسی است که دارم. اغلب در شروع نوشتن چند فنجان قهوه می­خورم، در این مرحله یک احساس استیصال و درماندگی وجود دارد و اگر شانس بیاورید در ابتدای نوشتن دچار خود فراموشی خواهید شد. بدین ترتیب همۀ آن ترس­ها محو خواهد شد و شما با شخص دیگری در ارتباط می­شوید که آن شخص بسیار نگران و ناراحت است و عمده توجه و تمرکزش بر اشتباهات ریز و جزئی است، بدین ترتیب  در ذهنیت وسیع­تری از ذهنیت معمولی­­تان قرار خواهید گرفت. در واقع دلیل اصلی نوشتن ما همین است. هدف ما فقط آفرینش یک داستان یا رمان نیست، بلکه در واقع پرداختن به نویسندگی به خاطر تجربۀ لذتی است که گاهی اوقات در حین نوشتن، به هنگام انتقال مفهوم و یا اصلاح و بازنویسی داستان به آن می­رسیم. این همان چیزی است که باعث می­شود در نوشتن به آن تکیه کنید.

 

سوال: چگونه می­توانید با چنین خیال پردازی­های پرشور و  بدیعی خواننده را به وجد بیاورید؟

 

جواب: در یکی از نامه­های چخوف به برادرش نیکولیا پاراگراف معروفی است که به توصیف نوشتن می­پردازد. می­گوید: ” وقتی که در حال توصیف یک شب پر ستاره هستید، فقط در مورد زیبایی شب و ستارگان چشمک زن در آسمان قیرگون صحبت نکنید، بلکه به توصیف شیشه شکسته ای بپردازید که نور مهتاب در آن منعکس شده است و در این حین ناگهان گرگی هم به شما حمله می­کند، مثل توپ سیاهی در تاریکی شب! ” این همان زاویه دید نابی است که واقعا تمامی عناصر غیر منتظره که می­­بایستی در یک داستان خوب بیابید را در خود متجلی می کند؛  آن شیشه شکسته! این دیدگاه در آثار چخوف بسیار شاخص است. من آن را به طرز دیگری بیان می­کنم و می­گویم توصیف شخصیت. شما می­توانید با همان نگاهی که در توصیف شب مهتابی دیدید، به ساخت و توصیف شخصیت هم بپردازید. در اینجا گنجینه­­ی دست نخورده­ای وجود دارد که در درام نمود پیدا می­کند، به طور کلی منظورم حرکات و واکنش­هایی است که مردم در داستان­ها انجام می­دهند.

     می دانید، ایراد توصیفاتی مثل: مخلوط کردن نوشیدنی­ها، عبور از اتاق­های انتظار و… و از این دست ترکیب­ها این است که اینها اساسا مجهول و بی نام و نشان هستند و چیز زیادی به ما نمی­­گویند. آنچه داستان بدان نیازمند است حرکات ریز و خاصی است که به شما چیز مخصوصی را بگوید.

 

سوال: به عنوان نویسنده خاطرات ، آیا خود را متعهد به بازگویی حقایق می دانید؟

 

جواب: نویسندگان نمی توانند به خود اجازه دهند که زیر دست اسطوره قرار گیرند، آنها باید به هر قیمت ممکن حقیقت را بگویند و حقیقت همان چیزی است که گاهی ممکن است در یک کشور اختلال ایجاد کند، مثل کتاب “مجمع الجزایر گولاک” نوشته سولژ نیتسین. گاهی ممکن است واقعیت خانواده ای را متلاشی سازد. بله ! این حقیقت است که اختلال ایجاد می­کند، اما نیاز به گفتن حقیقت بر نویسنده چنگ می­اندازد و او نمی­تواند به خود اجازه دهد که به وسیله­ی دیدگاهی غالب، تحت فشار قرار گیرد و از گفتن حقیقت سر باز زند.

 

سوال: چگونه می­توان بین آموخته­ها و نوشتن تعادل برقرار کرد و در عین حال مشاهده­گر نتایج هر دو بخش هم در داستان بود؟

 

جواب: اصولا بحث آموزش خواسته و مطلوب هر نویسنده ای است. ما در اینجا دائما در حال رد و بدل کردن کتاب ها و صحبت در مورد مسائل مختلف هستیم و این مثل این است که یک چاقو با اصطکاک بی وقفه روی یک سنگ تیز شود. ما همواره یک چنین شیوه ای را نسبت به یکدیگر به کار می بندیم و هیچ آگاهی ارادی نیز از این قضیه نداریم. یک چنین روشی را من با هنر آموزانی که تحت آموزشم بوده اند نیز داشته ام. آنها نویسندگانی جوان هستند و همچنین خوانندگانی مجرب و پر شور. تجربه کردن آن شور و شوق خواندن و نوشتن برای یک نویسنده سرشار از الهام بخشی است و کمک می کند که نویسنده در سرتاسر نوشته اش حرکت کند و جهانی خارج از آنچه هست را کشف کند و ضریب دقت را در نوشتن بالا ببرد.

 

سوال: هنگامی که خاطراتتان به چالش کشیده می شود چه روی می دهد؟

 

جواب: خاطرات ما به ما می گویند که ما که هستیم. خاطرات مقوله ای نیست که به طور جمعی و با شور و مصلحت با دیگران، در مورد آنچه رخ داده است حاصل شود. این بدین معنی نیست که همواره خاطرات حقیقت محض را به ما می گویند، اما منبع اصلی که می گوید ما که هستیم، درست یا غلط، همین خاطرات هستند. نویسنده مسوول داستانی است که در آن خاطره ای از خودش را بازگو می کند. این همان کارکرد خاطره است. نه مستند سازی این گونه است و نه تاریخ نویسی، خاطره چیزی جدای از اینهاست، داستانی است که آن خاطره در مورد خود شما ساخته می شود و به شما می گوید که شما چه هستید. این با داستانی که به وسیله ی خاطرات دیگران ساخته می شود متفاوت است.

 

سوال: داستان های شما پایان های خارق العاده ای دارند، آیا این امر در طول نگارش داستان رخ می دهد؟ یا اینکه شما روی آن کار می کنید تا به آن پایان شگفت انگیز دست پیدا کنید؟

 

جواب: معمولا با گذشت زمان به پایان داستان می رسم و به تناوب محتوای داستان را در نگارش اصلی اصلاح کرده، باز نویسی می کنم به طوری که می توان گفت دیگر پایان واقعی داستان هیچ شباهتی با آنچه من فکر می کردم ندارد. در فرایند نوشتن چیز هایی در درون من اتفاق می افتد که نظر اولیه ام در مورد داستان را تغییر می دهد و یا اینکه گاهی داستان را به دلایلی کنار می گذارم. اصولا وقتی بر طبق نقشه، داستانی می نویسم که از زمانی که آغازش کرده ام پایانش معلوم باشد، آن کار همیشه بد از آب در می آید.

 

سوال: چگونه می فهمید که داستانی پایان گرفته است؟

 

جواب: این امکان پذیر نیست. به شما یک الهامی می شود که کلمه ای دیگر باید افزوده شود تا داستان پایان بگیرد، پس همه چیز در داستان اتفاق می افتد و گاهی اضافه کردن کمترین چیزی به داستان حماقت محض است و گاهی هم باید چیزی را بیشتر کرد و آن را بیشتر کش داد تا اینکه موضوع به پایانش برسد. هیچ چیزی وجود ندارد که شما بتوانید از آن بفهمید که داستان شما کجاست، بلکه باید گفت پایان داستان را احساس شما تعیین می کند. پایان بندی درست یک داستان تقریبا یک فرایند عذاب آور است. به راستی اگر کسی بتواند عمیقا به کارهای من نگاه کند، متعجب خواهد شد که من چگونه تحمل می کنم و چرا این گونه می نگرم ! به نظر بیمارگونه می آید. گاهی اوقات خودم هم از آنچه انجام می دهم متعجب می­شوم.  

 

جستاری زیبا شناختی و متن محور به رمان «همنوایی شبانه ارکستر چوب­ها»

 

الف) شناختنامه رضا قاسمی

رمان«همنوایی شبانه ارکستر چوب‌ها» نوشته رضا قاسمی، نمایشنامه نویس، موسیقیدان و داستان­نویس مقیم پاریس (فارغ التحصیل رشته­ی کارگردانی تئاتر از دانشگاه تهران) و یکی از موفق­ترین نویسندگان ادبیات مهاجرت است.

وی اصالتاً جنوبی است؛ اما زاده­ی اصفهان به سال ۱۳۲۸ه.ش است. «همنوایی شبانه ارکستر چوب­ها» اولین رمان اوست که در سال ۱۹۹۶م، در آمریکا و بعد در ایران توسط نشر آتیه در سال ۱۳۸۰ منتشر شد و قاسمی را به عنوان رأس هرم ادبیات مهاجرت ایران مطرح کرد؛ ضمن آنکه در سال ۱۳۸۱ ه.ش به همراه چاپ مجدد «همنوایی شبانه…» و استقبال پرشور ایرانیان داخل کشور، جوایز ادبی متعددی را نصیب خود کرد :

۱- بهترین رمان منتقدان و نویسندگان مطبوعات؛

۲- بهترین رمان بنیاد گلشیری؛

۳- تندیش ویژه‌ی رمان تحسین شده جایزه­ی مهرگان ادب.

قاسمی کارش را با نمایشنامه نویسی آغاز کرد. اولین اثرش نمایشنامه کسوف بود که دو سال بعد خود نویسنده، آن را با موفقیت در دانشگاه تهران به صحنه برد. او در سن ۲۰ سالگی«صفیه­ی موعود» را نوشت و در ۲۲ سالگی «نامه هایی بدون تاریخ از من به خانواده‌‌ام و بالعکس» را. در سال ۱۳۵۵ جایزه‌ی اول «تلویزیون ملی ایران» را برای نمایشنامه‌ی برتر، به خاطر « چو ضحاک شد بر جهان شهریار» را از آن خود کرد.

بعد از انقلاب هم، نمایشه­های «اتاق تمشیت»، «ماهان کوشیار» و «معمای ماهیار معمار» را نوشت و به صحنه برد. رضا قاسمی درست بعد از این آثار است که در سال ۱۳۶۵ به فرانسه مهاجرت می‌کند؛ مهاجرتی که خودش آن را «تبعید خود خواسته» می‌نامد.

اما در پهنه­ی فعالیت قاسمی، نامی هم از موسیقی است. وی مدتی نزد استاد جلال ذوالفنون مشق سه تار کرد و کار حرفه‌ای موسیقی را با آهنگ سازی، نوازندگی و همکاری در تنظیم قطعات «گل صد برگ» آغاز کرد و با آهنگسازی برای چند نمایش ادامه داد. او تا کنون با استاد محمدرضا شجریان و شهرام ناظری، بیژن کامکار، مظهرخالقی در اجرای کنسرت همکاری داشته است.

قاسمی در فرانسه پس از نوشتن دو نمایشنامه، صرفاً به کار گِل و گُل نوشتن داستان پرداخت و همه فعالیت‌های هنری دیگرش را تا حدودی متوقف کرد.

آخرین اثرش که به دلیل خصوصیات بارز و منحصر به فردش در ایران هم بازتاب گسترده و وسیعی داشت، رمان «دیوانه و برج مونپارناس» بود . این رمان خصوصیتی داشت و طرز نگارشی خاص، که آن را به پیشرویی در زمینه ادبیات الکترونیک بدل کرد.

اولین کلمه‌های دیوانه و برج مونپارناس در روز یکشنبه دهم فوریه‌ی سال۲۰۰۲ به صورت«آن لاین» در وبلاگ او: http: //www.rezs ghassemi.orgزاده شد و نگارش آن حدود چهل روز به طول انجامید. شاید یکی از رموز موفقیت نویسنده در رسیدن به این هارمونی و همنوایی دل پسند و گیرا، بازنگری موشکافانه در آثارش است.

قاسمی چنان که خود اظهار کرد، هر رمانش را چندین و چند باره می‌نویسد، می‌نویسد و می‌نویسد تا نوشته‌اش را بتراشد و صیقل بدهد تا هر کلمه­ی نوشته‌اش، تمام داشته‌ها و پنداره‌های ذهنی خواننده‌اش را به چالش بکشد. همنوایی را در حدود ۱۳ بار و چاه بابل را که هنوز در ایران چاپ نشده؛ اما در وبلاگش می‌شود خواند، حدود ۲۰ بار می‌نویسد و می‌نویسد تا خواننده‌اش را … .

در یک نگاه ،آثار قاسمی را می‌توان در زیر خلاصه کرد:

۱- کسوف(نمایشنامه ، ۱۳۴۷، ه.ش)؛

۲- نارون کوچک، نارون تنها(داستان برای کودکان، ۱۳۴۹ ه.ش(منتشر نشده))؛

۳- صفیه موعود(نمایشنامه ، ۱۳۵۰، ه .ش(منتشر نشده ))؛

۴- نامه هایی بدون تاریخ از من به خانواده‌‌ام و بالعکس (نمایشنامه ف ۱۳۵۳ه.ش) ؛

۵- موسیقی در تعزیه (پژوهش ، ۱۳۵۴، ه.ش) ؛ نیز مجله رستاخیز جوان ، ش۱، س ۱۳۶۵ ه.ش ، تهران؛

۶- چو ضحاک شد بر جهان شهریار (نمایشنامه ، ۱۳۵۵ ه.ش) پاریس : کتاب نقطه؛

۷- اتاق تمشیت(نمایشنامه ، ۱۳۶۰ه.ش(منتشر نشده ))؛

۸- خوابگردها (نمایشنامه ، ۱۳۶۰ه.ش(منتشر نشده))؛

۹- ماهان کوشیار(نمایشنامه ، ۱۳۶۲) سوئد: باران؛

۱۰- معمای ماهیار معمار(نمایشنامه ، ۱۳۶۲) ترجمه فارسی و انتشار به فرانسه و انتشار به زبان فارسی؛ پاریس: خاوران؛

۱۱- تاملاتی در باب موسیقی ایرانی(پژوهش، ۱۹۹۰م (منتشر نشده))؛

۱۲- لکنت (شعر ، ۲۰۰۱م) پاریس: خاوران؛

۱۳- حرکت با شماست مرکوشیو(نمایشنامه ، ۱۱۹۰م) ترجمه و انتشار به فرانسه و انتشار به زبان فارسی؛ پاریس: خاوران؛

۱۴- تمثال (نمایشنامه ، ۱۹۹۱م) سوئد: باران؛

۱۵- همنوایی شبانه ارکستر چوب‌ها (رمان ، ۱۹۹۴م) ترجمه و انتشار به فرانسه؛ نیز انتشار به فارسی در تهران : آتیه ، ۱۳۸۰ ونشر کتاب در آمریکا؛

۱۶- چاه بابل(رمان، ۱۹۹۸ م) سوئد: باران؛

۱۷- حلقه‌ی گمشده آمارا(مقالات وجستارهایی در باب رمان ۲۰۰۱م (منتشر نشده))؛

۱۸- دیوانه و برج  مونپارناس(رمان، ۲۰۰۲م(منتشر نشده)) انتشار تنها در اینترنت، در سال ۱۳۸۶ ه.ش این رمان اینترنتی با عنوان « وردی که بره­ها می­خوانند» و صد البته با بازنگری­های چندین و چند باره و با تغییراتی چند منتشر شد.

 

ب) نگره‌ای بر همنوایی یک ارکستر

همنوایی شبانه…، داستان زندگی نابسمان و افسار گسیخته‌ی عده‌ای انسان رو به زوال و نیستی است؛ روایت معلق وار دسته‌ای مهاجر و پناهنده‌ی ایرانی است که در بالاترین طبقه، طبقه‌ی ششم ساختمانی بی در و پیکر و رو به زوال و  ویرانی در محله سن پل پاریس سال‌های۱۹۹۰ سکنی گزیده­اند.

روایت این ساختمان رو به ویرانی و این شخصیت‌های رو به زوال بر دوش راوی اول شخص است: روشنفکری ایرانی که خودش را به فرانسه تبعید کرده و از سر اتفاق، به سیاره‌ی بی در و پیکری که طبقه زیر شیروانی آن جولانگاه چند پناهنده ایرانی است، می‌افتد: پناهنده­هایی که از گذشته خود دور افتاده‌اند و از آتیه خویش نگران و ناامیدند.

آنها همه به نوعی با خود و با سایه‌شان در جنگ و ستیزند، با خودشان و دیگران دشمن‌اند و بیگانه. هر کدام آرزوها و آمالی دارند که آرزوی هیچکدام­شان با طرز زندگی و طرز تفکر دیگری هیچ مناسبت و خط توازی ندارد. هر کدام سعی می‌کنند دیگری را به حاشیه برانند و نیست و نابود کنند. راوی در این جهان نابسمان کافکایی، نعره می‌کشد و روایت خود را می‌گوید که در شب اول قبر برای نوشتن رمانی بازخواست می‌شود که خود همان رمان قصه‌ی همین بازخواست و محاکمه است.

دو محاکمه­گر، سوالاتی می‌کنند و جواب هایی می‌شنوند که راوی در زندگی‌اش و در همان کتاب نوشته است. سرانجام راوی برای تطهیر روحش و برای پاک شدن دستش از قتل هایی که ناخواسته انجام داده، به نوعی به جسم وهیبت سگی سیاه در می‌آید تا عذاب بکشد.

با این پیش فرض و دیدگاه، می­توان گفت: همنوایی…، روایت راوی روان پریش و نابهنجاری است که در قبر و در طی سوال دو محاکمه­گر، فلاش بکی(بازگشت به گذشته) به هزار توی خاطرات و زندگی ماقبلش می‌زند؛ اما با کمی اوهام و خیالپردازی و حذف و اضافات.

او در این اتاقک‌های زیر شیروانی، میان ساکنین اتاقک‌های دیگر مهره‌ای است کوچک که همه چیز به نوعی به او تحمیل می‌شود. روابطش ناخواسته و اجباری است؛ حتی گفتگوهایش را دیگران سر و سامان می‌دهند؛ مسیر زندگیش را هم. داغ جبر بر زندگی و پیشانی او خورده و گریزی برای او نیست. روزگارش در بطالت و بیهودگی سر می‌شود.

سرگرمی­هایش انگشت شمار و زودگذرند. مانند دیگر ساکنین طبقه شب بیدار است و روزها در خواب که همین خواب را هم بر او حرام می‌کنند. تک دلخوش­کنکش که بیشتر به آن پرداخته و بیشتر در طی متن به آن می‌پردازد، نقاشی است و بیشتر پرتره‌ی آنهایی را نقش می‌زند که نمی‌تواند رفتارشان را بفهمد؛ اما با ورود یک ساکن دیگر، ته مانده‌ی آرامش و آسایش راوی هم به یغما می‌رود. این غریبه­ی تازه وارد با حالاتی غریب و رفتارهایی عجیب و خشن زندگی راوی و ساکنین طبقه را که به نوعی در آرامش دروغین بودند به هم می‌ریزد تا همین نابسامانی و عدم آرامش، پایگان و پی چین یک رمان سوررئال وهمی شود: رمانی در ۱۹۱ صفحه ، دارای ۴۸ سطح (تکه) و پنج فصل.

هر فصل به گونه‌ای با یک سوال یا ابهام آغاز می‌شود و رو به صعود می‌رود. انگار راوی، سوالی یا ابهامی را طرح می‌کند که در وجود خودش و در زندگی گذشته‌اش دنبال پاسخی خاص برای آن می‌گردد و این خواننده است که باید پاسخ را از لابلای متن و هزاران پاسخی که روای کنار هم می‌چیند، انتخاب کند. انتخابی آزاد و رهای در متن که مشارکت خواننده را به حداکثر می‌رساند.

۱-  فصل اول«نه گابیک، اینجا نه» به نوعی آغازگر همه‌ی سوالها و پاسخ هاست، آغازگر پاره گفتارهای داستانی. رگ و پی اغلب شخصیت‌ها و اشیاء در این فصل پی ریزی می‌شود تا هر کدام به فعلیت جبری برسند. بهانه­ی روایت این فصل در ظاهر، به هم خوردن آرامش زندگی راوی است؛ اما در همین فصل است که با سردرگمی در می‌یابیم که بهانه‌ی روایت جز این است؛ بهانه، واگفتن حقایق به دو محاکمه­گر است و در صفحات بعد، بهانه‌ی روایتی دیگر از لابه­لای کلمات و متن ظهور می‌کند: راوی برای گفتن حوادث به صاحبخانه آمده … . هر باراندیشه‌ی متعارف و برداشت لحظه‌ای ما، مانند داستان­های پسامدرن با دلیل و برهان ثابت­تری به هم می‌خورد تا داستان در خطی دیگر به زندگی ادامه دهد.

۱-۱/ راوی برای گفتن و شکایت به صاحبخانه از پروفت(شخصیت مرموز و غریب با عقاید و نظریاتی خطرناک) راه می‌افتد و این آغازگر داستان است و فصل اول با بالا رفتن پروفت از پلکان و شروع خطابه‌اش پایان می‌یابد. فصلی که دارای ۹ سطح یا تکه است .

۲- «من اینها را چرا برای تو می‌گویم، که تو را منصرف کنم؟»(همنوایی شبانه…؛ص۴۰)

یک سطح نقره‌ای محو(فصل دوم کتاب) با بهانه‌ی روایت دیگری پی ریزی می‌شود. شخصیت نو ظهوری دراین فصل پدیدار می‌شود. شخصیتی که در فصل اول به طور گذرا و کوتاه معرفی شده و دراین فصل قوام بیشتری می‌یابد و بهانه می‌شود برای ادامه‌ی قصه.

هر فصل نقطه‌ی اتکایی دارد مثل نرده‌های دورساختمان که هر چند متری، با یک پایه‌ به زمین متصل شده است. به نظر می‌رسد این نقطه اتکا علاوه بر اینکه همه شخصیت‌ها را گرد خود می‌تند، بیشتر توجه راوی را نیز به خود جلب می‌کند و آن شخص یا شیء قاعده هرم می‌شود. یک آینه، مرکز ثقل فصل دوم می‌شود؛ شیء جدید و تا حدی متمایز با دیگر سردمداران رمان همنوایی: آینه‌ای با خصوصیات منحصر به فرد و جالب که فقط اشیای بیجان را نشان میدهد و به مسواک حساسیت دارد.

۲-۱/ آغازگر فصل، مخاطب شدن شخصیتی ناشناس است و سطح انتهایی، رفتن راوی به اتاق پروفت و صحبت با وی است. این فصل دارای ۱۶ سطح است و علی­الظاهر بلندترین فصل رمان.

۳- فصل سوم مانند فصل دوم با سوالی شروع می‌شود که طرف خطابش همان شخص ناشناس فصل دوم است. شخصی درچنبره‌ی حدس و خیال راوی و زاده ذهنیات و خیالات او. لحظه‌ای می‌گوید شاید کودکی و جوانی من است و لحظه‌ای بعد در حدس وگمانی نه چندان پایدار اظهار می‌کند شاید او از جنس من است که از«م.الف.ر» زاده شده است. این فصل، چینش روایتی دیگرگون را در خود می‌پروراند؛ یک حرکت بینامتنی نرم. تکه‌ای از کتاب«گنج سوخته»‌ی ماکسیم پیک، اولین نماینده‌ی شرکت گرامافون که به گونه‌ای به روانشناسی ایرانیان(ساکنان طبقه ششم) می‌پردازد و در پاراگراف بعد، راوی به سراغ کتاب «پریشان خاطری» اثر فرناندو پساو می‌رود که به گونه‌ای به روانشناسی فردی ارتباط دارد و پاراگراف بعد، دفترچه‌ی خاطرات جلد چرمی افسر سابق باز می‌شود که در ادامه روایت راوی، متوجه نکته‌ی جالب و ارتباط غیر مستقیم زندگی راوی با خاطرات افسر سابق می‌شویم. این جهیدن از یک متن به متن دیگر که عیناً شبیه به نوع روایت راوی است، اگر در کنار روایت زندگی راوی قرار بگیرد به نوعی مکمل آن هرم شخصیتی راوی است و مشخص کننده­ی جنبه‌ای از روانشناسی و رفتارشناسی راوی و دیگر شخصیت­ها.

این فصل با وا گفتن آرزوها و آمال قلبی شخصیت‌های کلیدی رمان به پایان خود نزدیک می‌شود؛ راوی که با رفتن سید و رعنا به نوعی به کنج انزوای خود خزیده، با دو شخصیت تاریک و لحظه‌ای مواجه می‌شود. دو نفر که به نام «شاهدان یهوه» خوانده می‌شوند و در اتاق راوی را می‌کوبند. راوی به اتاق پروفت اشاره می‌کند؛ اما در اتاق پروفت به روی شاهدان یهوه باز نمی­شود و آنها آهسته از راه پله‌ها می‌روند. راوی بلند می‌شود تا ببیند آنها رفته‌اند که متوجه نامه‌ای در زیر در می‌شود، انگار رسالت آن دو نفر فقط و فقط این بوده که راوی را از روی تختش و کنج عزلتش به طرف در بکشانند تا او نامه را بردارد.

۳-۱/ این فصل دارای ۱۳ سطح است و با متن نامه برنارد خطاب به راوی پایان می‌پذیرد.

۴- تاریکی آغازگر فصل چهارم است. تاریکی و سکوتی که نشان لحظه‌ی حلول است و نشان اینکه راوی به لحظه‌ی دگردیسی شخصیتی‌اش نزدیک می‌شود تا به سگ بدل شود.

دو محاکمه­گر حکم صادر می‌کنند و راوی باید «به همان جهنم دره» باز گردد؛ یعنی به همان سیاره‌ی بی­لنگر و بی­افق خویش.

م.الف.ر هم می‌آید، درست مثل یک زن مثلی(آنیما)، چون سایه‌ای می‌آید و می‌رود.

۴-۱/ محوریت فصل چهارم، همان دگردیسی یا بازگشت است؛ همه شخصیت‌ها به نوعی از مکان اصلی، از جایگاه اصلی که تقدیر بر ایشان مقدر کرده، منحرف می‌شوند؛ البته به اجبار، تا لحظه‌ی تناسخ را طی کنند. این تحرک و پویایی رو به مسخ، نه در شخصیت‌ها، بلکه به نوعی در اشیاء هم متبلور می‌شود:

« هر از گاه صدای افتادن و شکستن چیزی، پیچیده در صدای باد به چهره‌ی شب خط می‌زد» (ص ۱۴۸).

و همین باد ، لنگه‌ی پنجره‌ی اتاق راوی را می‌کند و می‌برد تا راوی آن را در دستشویی انتهای راهرو پیدا کند. انگار تقدیر این بوده که پنجره‌ی آهنی هم جایی در مدار برای خود دارد و به مکان اصلی‌اش باید برسد.

۴-۲/ شخصیت‌ها در رمان همنوایی شبانه … همچون بعدهای دیگر یا سایه­هایی از راوی هستند؛ انها هم دستخوش تغییر می‌شوند: «زن کلانتر که بشدت تکیده شده است »(ص۱۵۰) و رفتار«بندیکت» تحمل ناپذیر می‌شود و خود بندیکت هم احساس می‌کند که همه برای آزار و اذیت او سر و صدا می‌کنند و آرامشش را می­گیرند: آرامشی که راوی هم شدیداً آرزومند آن است .

این تغییر در فضای مادون متن که همان ماجرای دو محاکمه‌گر است، نیز ایجاد می‌شود: دو محاکمه‌گر که تا به حال گزکی به دست نمی‌دادند که از عالم دون متن هستند (البته بعضی حوادث و اشیاء آن دو را به عالم پایین و خاکی نزدیک می‌کند؛ اما با چرخشی این اشیاء هم خود ماورایی می‌شوند، مثل ماجرای چپق که یکی از دو محاکمه­گر می‌کشد، اما دود آن برخلاف همه چپق­ها رو به پایین حرکت می‌کند).

اما در این فاصله، به یکباره یکی از محاکمه­گرها می‌رود. یعنی فاوست مورنائو می‌گوید که او رفته. «رفته تا قرصهای لیزانکسیایش را بیاورد» (همان).

و اینجا نقطه‌ی تقاطع خط‌های داستانی است. این محاکمه­گر‌ها هم نه از عالم ماورایی، بلکه از دنیای داستانی برخاسته‌اند و چه بسا همان «دو شاهد یهوه» باشند.

۵- فصل پنجم با ۴ سطح روایتی، ساختاری دگرگون با بقیه فصل‌ها دارد و با روایت از «اریک فرانسوا اشمیت» آغاز می‌شود. در دست وی کتابی است که چند روزی است از دستش نمی‌افتد و اریک فرانسوا قبض اجاره‌های «میلوش» را در صفحه‌ی ۱۶۳ آن گذاشته است . [۱]

اینجا خواننده، به نوعی با حرکت متن همخوان و همپا می‌شود؛ یعنی وقتی همین مطلب را می‌خوانیم که اریک فرانسوا اشمیت کتاب را باز کرد در صفحه‌ی ۱۶۳ بود و خواننده هم در صفحه ۱۶۳ است؛ یعنی به نوعی خواننده هم جز شخصیت‌های رمان می‌شود.

۵-۱/ فصل پنجم، در چینش روایتی، تفاوت­هایی با دیگر فصل‌ها دارد. سطح اول با روایتی آغاز می‌شود که عینا شبیه به زاویه‌ی دید دانای کل است:

«شب قبل، هرچه اریک فرانسوا اشمیت از این پهلو به آن پهلو غلتیده بود، خوابش نبرده بود. حرف کلانتر مثل خاری در مغزش می‌خلید و آزارش می‌داد…»(ص ۱۶۳).

۵-۲/ در فصل‌های پیشین، در هر سطح، راوی دریک خط روایتی ثابت حرکت می‌کرد؛ یعنی در سطح، ماجرایی روایت می‌شد، بعد برش و در سطح بعد، ماجرای دیگری روایت می‌شد؛ اما در فصل پنجم متن و روایت با سه ستاره برش می‌خورد و سطح وارگی در فصل پنجم به گونه‌ای دیگر اتفاق می‌افتد و با همان سه ستاره، تکه‌های متن از هم جدا می‌شوند. انگار که این تکه شدن هم دچار مسخ می‌شود؛ همانطور که راوی به هیبت سگ سیاهی حلول می‌کند؛ سگ سیاهی که به گفته راوی فقط شمر به هیبت آن در آمده.

این تناسخ با حادثه‌ی دیگری همراه است. صاحب این ستاره‌ی بی­لنگر در یک حادثه‌ی عادی، به زمین می‌افتد و می‌میرد و توپی که در خیال راوی از دست دخترکی در کوچه‌ی بن بست رها شده، روی زمین قل می‌خورد و قل می‌خورد تا در انتهای رمان به دیوار باغ بخورد و از نفس بیفتد و بایستد.

اما آیا حرکت متن و آن تناسخ و پویایی شخصیت‌ها هم از نفس می‌افتند و می‌مانند؟

 

ج)پیچ و خم کلمات یک ارکستر

۱- رمان همنوایی شبانه ارکستر چوب­ها، نه به صورت آشنای رمان وارگی، یعنی شروع یک حادثه و بررسی کنش‌ها و اقدامات شخصیت محوری، برای گریز ازیک سری حوادث(چه درونی، چه بیرونی) روایت می‌شود و نه به صورت ترشحات ذهنی یک فرد، چنانکه در «سیال ذهن» شاهد آنیم و نه به صورت «یادداشت نگاری» که وقایع تکه تکه و به صورت روزشمار بیان می‌شود. آنچه در مورد همنوایی شبانه می‌شود گفت، چیزی نیست جز شباهت غریب آن با بدن بندبند یک هزار پا؛ یعنی ماجراها و حوادث به صورت بند بند و تکه تکه بدون هیچ ترتیبی به ذهن خواننده تزریق می‌شود و این خواننده است که در یک مشارکت حداکثری (سفید خوانی متن) تکه‌های این پازل را باید به هم بچسباند تا آن هرم داستانی را در ذهن خود بسازد و اینجاست که مشخص می‌شود همنوایی نه به آن صورتهای آشنا و الگو شده‌ی رمان پایبند است و نه توان گریز از آنها را دارد. ماجراها در ظاهر به صورت«سیال ذهن» روایت می‌شود؛ اما آن روایت مشهود بوف کوری هم هست؛ یعنی بیان قصه‌ها برای کسی یا چیزی…

«می­دانم ، حالا فکر خواهید کرد مبتلا به پارانویا هستم، باشد، من که …»(ص۴۴).

در ظاهر، جمله و کلمات خطابی به خواننده است، روالی که در داستان‌های مدرن قوام گرفته، اما شاید از زاویه‌ی دیگری مخاطب این کلمات خواننده نباشد؛  پس چه کسی است؟

جواب را باید وقتی بگیریم که تکه‌های پازل را کنار هم بچینیم و از متن به رمز گشایی برسیم؛ چرا که برای خود راوی چنین چیزی امکان ندارد. او به نوعی سایه‌ی «ماتیلد» زن صاحبخانه است. شخصیتی فرعی که دچار فراموشی است و خاطراتش را به گونه‌ای ذوب می‌کند و برایش هر لحظه تکرار ناپذیر و فرار است. راوی هم این چنین است. او هم انگار فراموشی دارد و با شتاب ماوقع را بیان می‌کند تا زمان را نگه دارد؛ اما زمان خود متوقف شده و همه‌ی حوادث مثل جریان سیال ذهن یا آبشار خاطره­ها،‌ در لحظه­ی حال جریان دارند؛ گرچه در بعضی جاها افعال روایتی به صورت ماضی بعید در می‌آیند؛ اما مجاورت آنها با روایت ماضی ساده و همنشینی آنها با جملاتی که فعل ماضی ساده دارند و اشاره­ی کوتاه بر ماجراهای گذشته که در چنبر زمان حال جان می‌دهند، انگار نشان می‌دهد که همه چیز در زمان حال اتفاق می‌افتد:

«هر بار فکر خواهد کرد که این نخستین بار است که همین حالاست. همین حالا» (ص ۱۹۱).

۱-۱. نابسامانی دنیای پیرامون راوی و ظهور حوادثی غریب، به رمان پیچشی مبهم­گون و مالیخولیایی می‌دهد. بروز این حوادث به دنبال هم و روایت پی در پی و ناخودآگاهی،‌ خط مستقیمی برای روایت باقی نمی‌گذارد. راوی دیگر نمی‌تواند روایتگر باشد، بلکه این جبر مسلط بر متن و جهان رمان است که همه چیز را می‌چیند تا راوی را به قتل برساند و در پی‌اش مسخ را به او تحمیل کند. این گونه جهانی متنی­ها، در ظاهر به دور از واقعیت روزمره هستند؛ اما به گفته‌ی «کوندرا» واقعیت باید در خود رمان جا بیفتد و قابل باور باشد. در دنیای ما،‌آینه سطحی است نقره‌ای و صیقلی که بازتاب تصویر ما را به خودمان باز می‌گرداند؛ اما در جهان متن همنوایی، قطعیت کارکرد آینه می‌شکند و آینه فقط اشیایی را نشان می‌دهد که بی‌جانند.

۱-۲/ صحنه‌های رمان و طرز چینش حوادث ‌گر­چه با لحنی سوزناک و خوفناک بیان می‌شود؛ اما همه چیز در ابریشم طنز پیچیده شده است. همه‌ی دغدغه‌ها و مشکلات راوی گرچه لحنی متضرع دارد؛ اما آن قدر بی‌توجه به پیرامون و بی‌خیال بیان می‌شود که انگار هیچ چیزی اتفاق نیفتاده… .

«نه اتاق کوچک و محقرم، به او چنین چشم اندازی می‌داد و نه شخصیت متلاطم؛ در حقیقت اگر او سه شخصیت داشت،‌ تعداد شخصیت‌های من بی‌نهایت بود…» (ص۸۰).

این طنز گونگی، بویژه در تکه هایی از متن که رنگ فلسفی می‌گیرند یا بیانگر دیدگاه راوی است،‌ رنگ و جلای بیشتری می‌گیرد. گاهی هم حوادث برش می‌خورد تا دیدگاه راوی به شیوه‌ی کوندرایی بیان شود:

«می خواستم بگویم اولا زبان ما گه نیست، استاد جمالزاده گفته است شکر است. ثانیا بعضی‌ها اختلاف کرده‌اند اما نگفته‌اند گه است؛ گفته‌اند قند است. تازه، ‌این زبانی است که راه هم می‌رود؛ یعنی در روایت است که یک بار تا بنگاله هم رفته…» (ص ۱۸).

شکوه و شکایت از ستاره‌ی بی­لنگر محل سکونتش، آن قدر عادی بیان می‌شود که خواننده را به تفکر وا می‌دارد که آیا در پس این حرف ساده، ‌اندیشه‌ای پنهان نشده یا لحن حماسی و خطابی‌اش به شخصیت‌ها و بیان نظرش در مورد آنها خواننده را به کجا می‌کشاند؟

«آه ای اریک فرانسوای ساده دل، کاش تو هم ستمگر بودی…» (ص۲۵).

۲- متن رمان، تکه کلماتی است که هر کدام با لحنی متفاوت از دیگری و با بار عاطفی ناهمگونی کنار هم می‌نشیند تا جهان متنی را بسازند که چند صدایی و دارای فراز و فرود است. در مورد عبارات و اصطلاحات عامیانه و گفتاری می‌توان به موارد زیر اشاره کرد: «لعنت به این شانس…» (ص ۱۳).

«امروز گربه‌‌ام به ناچار در راهرو ولو خواهد بود…» (ص ۱۵).

همچنین در مورد کلماتی سنگین و منطنطن که خاص متون ادبی و علمی است:

«مگر می‌شود یک فضای واحد دو حجم متفاوت داشته باشد…» (ص ۱۵).

«اما نیرویی از خود ساطع می‌کند که…» (ص ۹۵).

و یا روایتی شاعرانه و رمانتیک: «چه سبکبار شده بودم آن شب…» (ص ۲۲).

«… پس این است مرگ؟ این حلاوت در کمین…» (ص ۱۶).

همچنین با لحن متضرع و بیمناک:

«نه! کار من تمام است، خودم هم می‌دانم…» (ص ۴۰).

۲-۱/ جهان متن به صورتی پرداخت شده که انگار پارچه‌ی سیاهی روی تک تک کلمات کشیده‌اند تا ساز و کار جهانی بی­تناسب و بی­بنیان را فراهم کنند؛ جهانی که بی‌شباهت به جهان بی‌لنگر و بی‌ثبات قرن ۲۱ نیست. همنوایی شبانه، سوگواری بی‌پاسخ عده‌ای دشمن دوست نماست که هر کدام به ظاهر در اتاق خویشند؛ اما دیوارها همه،‌ آن خاصیت و قابلیت پنهان کردن افکار و اعمال صاحب خانه را از دست داده­اند. هر چه می‌کنیم، همسایه‌ها انگار بی‌واسطه تمام اعمال و کارهای ما را می‌بینند و می‌شنوند. یک زندگی آپارتمانی و بی‌در و پیکر که زندگی امروزه آهسته آهسته به آن سو می‌سرد.

۳- تعلیق در این متن، آن قدر است که با خواندن کلمه‌ی اول، وادارت می‌کند تا به آخرش را بخوانی؛ اما از جهتی این تعلیق به نوعی فراز و فرود دارد؛ یعنی زمانی که فکر می‌کنیم به همه‌ی جوابها رسیده­ایم و دیگر چیزی برای دلواپسی و گفتن نمانده و بزنگاه راه فرود را می‌پیماید، ناگهان معما و سوال دیگری سر باز می‌کند و بزنگاه دیگری شروع می‌شود. تعلیق با هر خطی شدت می‌گیرد و تا به انتهای رمان به شدت آن افزوده می‌شود؛ حتی هنگامی که رمان به پایان می‌رسد، بعضی حوادث هنوز در ذهن ادامه پیدا می‌کنند، شاید به آن سرانجام و پایان خویش برسند.

 

د) شخصیت‌ها از پروفت تا سید الکساندر

رمان جولانگاه حدودی ۳۵  شخصیت است که از چند تایشان فقط اسمی برده می‌شود یا به توصیفی کوتاه قناعت می‌شود و بس. افرادی تیپیک که تأثیری موضعی و کوتاه بر شخصیت‌های محوری و بویژه راوی دارند؛ مثل گارسن کافه‌ی چراغهای دریایی.

اما شخصیت­هایی که محور داستانی بر آنها بنا شده و بالطبع، آنها را از حالت تپیک خارج کرده، ‌آنهایی هستند که در طبقه‌ی ششم ساختمان اریک فرانسوا اشمیت زندگی می‌کنند و هر کدام به نسبت تأثیری که بر راوی می‌گذارند سیاه و سفید می‌شوند. همه به نوعی سایه‌ای از راوی هستند و هر کدام، گوشه­ای از شخصیت چهل تکه‌ی راوی را نمایش می‌دهند. در معناپروری متن، ‌آن وقت موفق می‌شویم به آن هرم داستانی برسیم که همه‌ی شخصیت‌ها را به نوعی به راوی برسانیم و این شاید گوشه چشمی باشد به کارهای داستایوفسکی «ابله» و یا ترسیم شخصیتی در بوف کور که همه‌ی شخصیت‌ها به نوعی همان راوی هستند:‌

«اصلا پیرمردی خنزر پنزی شده بودم…» (بوف کور؛ ص ۸۶).

و شخصیت‌های همنوایی شبانه، هر کدام ماسکی هستند که راوی بنابر شرایط و جو حاکم بر چهره می‌گذارد تا بر بی‌هویتی خویش چیره شود؛ گرچه این ارتباط و یکی شدن شخصیت­ها، مثل «بوف کور» یا «ابله» مشخص نیست؛ اما اینجا و آنجا نشانه­هایی هست:

«انگار خودم را می‌دیدم در آینه‌ی چهارده سالگی‌ام…» (ص ۴۰).

«من هر چه را نمی‌فهمیدم باید نقاشی می‌کردم تا بفهمم . پرتره‌ی اریک فرانسوا اشمیت را هم به همین منظور شروع کرده بودم. می‌خواستم راز آن بینی عجیبش را بفهمم…» (ص ۲۶).

و در فصل پنجم، اریک فرانسوا درباره‌ی نویسنده‌ی کتابی که می‌خواند ـ کتاب همنوایی شبانه‌ی ارکستر چوب‌هاـ به زنش می‌گوید: «یادت می‌آید مرد لاغر اندامی را که بینی‌اش کج بود…» (ص ۱۶۵).

اما این نمادگرایی به اینجا ختم نمی‌شود و این چرخش ادامه می‌یابد. هر شخصیت که برای راوی در لحظاتی نقش ماسک را می‌گیرد، خود چندین ماسک دارد. فروید در کتاب «تفسیر خواب» به گونه‌ای نشان می‌دهد که همه‌ی شخصیت‌های در رؤیا، فرافکنی شخص خواب بیننده است و همه‌ی شخصیت­ها، سایه­هایی از شخص خواب بیننده است.[۲]

در همنوایی شبانه هر شخص برای خودش ماسکی دارد، اسامی مستعاری که در برهه­هایی از زمان به آن نام‌ها شناخته می‌شوند:

-                  راوی، کلنل ساندرس، یدالله؛

-                  سید الکساندر،‌کوروش؛

-                  پروفت، حسن، ژزو کریست؛

-                  علی، حیدر، مجید؛

-                  کلانتر، مجید، حسین، محسن؛

-                  فریدون، مرتضی؛

-                  گابیک، ولف، بوبی،‌روکی، ارو؛

-                  مهدی،‌تقی، علی، محمد.

همه‌ی این ماسکها برای فرار از بحران بی‌هویتی و برزخ خود باختگی است. همه برای فراموشی گذشته پشت اسمی مستعار و تقریبا غربی پنهان شده­اند. حضور اینها در جمع با ماسک، شاید تداعی کننده‌ی حضور شخصیت‌ها در فیلم «چشمهای کاملا بسته» به کارگردانی کوبریک باشد . همه ماسک زده‌اند تا بدون خطر شناخته شدن، دیگران را ببینند؛ اما غافل که چهار دیواری­هایشان دیگر ستر عورت نمی‌کند:

«… که برای خواندن افکارش فقط به یک جزء از این ماسک خندانی که بر چهره داشت باید توجه کنم…» (ص ۱۰۶).

۱/   راوی

 راوی علی الظاهر روشنفکری ایرانی است که به کشور فرانسه پناهنده شده و در طبقه‌ی ششم ساختمانی با چند ایرانی و فرانسوی هم­خانه شده که همه‌ی آنها به صورتی رو به زوال و نیستی می‌روند.

همه‌ی شخصیتها، در یک فضای نابسامان، طوری رفتار می‌کنند که دیگران را له کنند؛ اما آنچه بیشتر از همه بر این له شدن و انحطاط پافشاری می‌کند، خود همان شخصیت است. شخصیتی که با هر قدم به طرف چاهی ژرف حرکت می‌کند. راوی هم که دچار بیماریهای وقفه‌ی زمانی، خود ویرانگری و پارانویاست، زندگی‌اش را سرسری و در بیهودگی طی می‌کند:

«… من با لگدهای بی‌موقعی که به بخت خویش می‌زدم، امکاناتم را حرام می‌کردم…» (ص ۳۳).

زندگی راوی به نوعی،‌ دچار دگرگونی شده و از سیر طبیعی خود خارج. مشغولیت­هایش کهنه و هر کدام گذری شده‌اند. روزهایش را در خواب و خیال می‌گذراند و شبها اغلب به کشیدن پرتره مشغول است و گاه به بازی شطرنج. او انسانی است که تمام پلهای پشت سرش را خراب کرده و با خنده بر دنیایی که از آن مهاجرت کرده، خود را انسانی بی‌ریشه می‌داند و در مواجهه با فرهنگ و اندیشه‌ی غرب، دچار نوعی گسست و چند شخصیتی می‌شود. نه می‌تواند از هویت شرقی خویش بگریزد و نه می‌تواند با هویت غربی به طور کامل کنار بیاید.

جا به جا می‌خواهد کهن الگوها و اعتقادات شرقی را از دید انسان غربی نگاه کند:

«… راحتتان کنم، همه‌اش نصیحت بود،‌ همه‌اش نهی … دهان پدرم را می‌دیدم که با خشم می‌جنبید، دهان مادرم را … دهان معلمم را …» (ص ۱۶).

اما در این واپس نگری، راوی می‌فهمد که نمی‌تواند از این کهن الگوها فرار کند. این مطلب را راوی به شیوه‌ای غیر مستقیم و نمادین در تکه‌های بعد رمان بازگو می‌کند.

او طبق ذهنیات شرقی و آداب و رسوم ایرانی‌اش از سگها می‌پرهیزد:

« در فرهنگی که با آن بار آمده بودم، سگ موجودی بود نجس که کمترین تماس…» ( ص ۲۹).

اما کم کم در فرار از این باورها،‌ با سگها میانه‌ی خوبی به هم می‌زند (البته با نوعی تلقین و خود فریبی):

«با این تمهید رفته رفته موفق شدم با سگ‌های دوستان و آشنایانم رفاقتی به هم بزنم که تا حد ماچ و بوسه فراتر می‌رفت» (ص ۳۰).

اما باورها و اعتقادات،‌ چنانکه «کارل گوستاو یونگ» اعتقاد دارد:‌ «انگاره‌ها و [کهن الگوهای] ما از میان نمی‌روند … اما به صورت نهفته درست در آستانه‌ی یاد حضور دارند و می‌توانند هر لحظه و اغلب پس از سالها فراموشی ظاهراً کامل نمایان شوند».[۳]

این امر زمانی رخ می‌دهد که راوی با گابیک سگ سیاه صاحبخانه رو در رو می‌شود:

«اما از گابیک همچنان می‌ترسیدم، به چند دلیل…، یکدست سیاه بود و از این نظر بیش از هر سگ دیگری احتمال داشت صورت طلسم شده‌ی کس دیگری باشد» (ص۳۰).

۲- سید الکساندر

«… جوان رعنایی بود که در اتاق‌های شماره‌ی سه و چهار می‌نشست، … هر که او را می‌دید بی‌درنگ شیفته‌اش می‌شد…» (ص ۳۲).

سید که ماسکی با نام کوروش هم داشته، ‌شخصیت دوم داستان است و اغلب پا به پای راوی حرکت می‌کند. او از همه بیشتر شبیه راوی است:

«هر دو امکانات خویش را حرام می‌کردیم…» (ص۳۳).

او شخصیتی است با عظمت طلبی بی‌حد و مرز؛ حتی در لحظه‌ای به جای راوی می‌نشیند. پروفت قصد دارد راوی را به قتل برساند؛ اما در فصل اول چاقویش را زیر گلوی سید می‌گذارد:

«پروفت مرا که دید سید را رها کرد. وقتی با آن چاقوی برهنه‌اش مقابلم رسید،‌ بند دلم پاره شد…» (ص ۳۷).

او به نوعی همدم و سنگ صبور راوی است و شخصیت مکمل راوی.

۳/ رعنا و «م.الف.ر».

در رمان، حدود ۱۱ شخصیت زن وجود دارد؛  اما دو نفر از آنها در بررسی خلقیات راوی و تغییرات وضعیت روانی راوی از بقیه مهمترند: یکی رعناست که مثل راوی دارای چندین بعد شخصیتی است:‌

«… او (رعنا) سه شخصیت دارد، شخصیت اول زنی بود زیبا، باهوش، ‌سرزنده و خوش مشرب و من عاشق همین شخصیتش شده بودم، شخصیت دوم پسری بود لوس و ننر…» (ص ۸۰)

رابطه‌ی رعنا و راوی،‌ نه یک رابطه‌ی زن و شوهری است و نه شخصیتی غریبه و به دور از راوی. رعنا چیزی بین این دو طیف است.  گاه با راوی است و گاه با سید. چند وقتی  هم راوی از او خبر نداشته.

اما «م.الف.ر» تا حدودی متفاوت با رعنا و زن‌های دیگر رمان تصویر شده و در عین حال یک جمع بندی مختصر از تمام آنهاست.

شاید «م.الف.ر» یک ماسک کلی از ماتیلد (زن صاحبخانه)، اینگرید (زن خواننده‌ای که اظهار تمایل می‌کند با همکاری راوی صفحه به بازار عرضه کنند) و رعنا باشد. «م.الف.ر» از این سه شخصیت، حروف اولشان را عاریه گرفته تا  شخصیت خود را بسازد.

میزان رابطه‌ی راوی با او هرگز به صراحت گفته نمی‌شود و خصوصیاتش مثل خصوصیات رعنا در قالب کلمه در نمی‌آیند، انگار «م.الف.ر» تصویری است که هیچ وقت در ذهن نمی‌ماند. حرف از او تنها زمانی به میان می‌آید که موضوع آینه محوریت گیرد یا موضوع قتل.

«م.الف.ر» تنها شخصیت رمان است (البته جز شخصیت دیگری که در آغاز فصل دوم ظاهر می‌شود و شباهتی غریب به جوانی راوی دارد و او هم انگار از «م.الف.ر» است) که آینه منحصر به فرد راوی را می‌بیند.

اگر بپذیریم که کشتن راههای متفاوت دارد، می­شود گفت راوی چندین و چند بار این زنها را به مسلخ می‌برد. رعنا را با شکستهای احساسی مکرر و بی‌توجهی و «م.الف.ر» را با فراموشی و پشت پا زدن و اینجا قرابتی در شخصیت پردازی همنوایی و بوف کور دیده می‌شود. رعنا به نوعی تداعی گر «زن لکاته» است:

«می رفتم… با آن شخص آشنا می‌شدم، تملقش را می‌گفتم و او را برایش غر می‌زدم و می‌آوردم…» (بوف کور؛ ص ۴۶).

۳-۱/ توصیفات راوی از رعنا

«…ولی با زمان آنجا حالا در بغل یک لندهور هلندی است…» (ص ۸۴)

«… چرا همیشه به جایی می‌رود که میزبان تصادفاً ‌آدم مجردی است…» (ص ۲۶)

اما دیدگاه راوی به رعنا و فلسفه‌اش نسبت به جنس دوم، تفاوتی با دیدگاه هدایت دارد. راوی همنوایی در بین دو خط فکری درمانده و نمی‌داند نسبت به دیدگاه شرقی که در روح و جانش هنوز ته نفسی می‌کشد  و دیدگاه غرب، چه رویه‌ای را در پیش بگیرد:

«تاریخچه‌ی اختراع زن مدرن ایرانی بی‌شباهت به تاریخچه‌ی اختراع اتومبیل نیست. … و زن مدرن ایرانی اول شکلش عوض شده بود و بعد که به دنبال…» (ص ۸۶).

اما «م.الف.ر» انگار برای راوی چنین نیست. «م.الف.ر» برای او تداعی‌گر زن اثیری و مثلی است. همان جایی که آن دو محاکمه‌گر به نوعی به آن مربوطند و زنان دیگری که در همنوایی شبانه جولان می­دهند، زنهایی هستند معلق میان این دو طیف، زنهایی نه سیاه و نه سفید بلکه خاکستری.

۴- پروفت

اما پروفت که ماسکهای «حسن» و «ژزو کریست» می‌گیرد، جوان سی و چند ساله‌ای است با هیکلی ورزیده و حرکاتی جلد و چابک.

او به یکباره و با شیوه‌ای غیر مرسوم به جهان راوی وارد می‌شود. اسباب کشی او صورتی غیر طبیعی دارد؛ یعنی به جای اینکه از بیرون به اتاقش اسباب کشی کند، اسبابها را از اتاقش به پایین می‌برد. همین پیش آگاهی،‌ خواننده را متقاعد می‌کند که با شخصیتی دیگرگون سر و کار دارد؛ پروفت کمی مرموز است و توصیفاتی که راوی از او می‌دهد، بی‌شبهات به توصیفات «شبح اپرا»[۴] نیست. پروفت هم شبح اپراست. اپرایی که خوانندگان اپرای آن، میخ و چکش، سمباده‌ی برقی، مته برقی،‌ غژغژ تختخواب و صدای سیفون توالت و … است.

عقاید و اعمال و رفتار پروفت هم تا حدودی شبیه به عقاید شبح اپرا است. او انگار رسالتی دارد و تا آن رسالت را به انجام نرساند در [لهیب جهنم] عذاب خواهد کشید:

«بله، دارم در آتش جهنم می‌سوزم» (ص ۹۲).

«… حتم داشتم این شعله­هایی که از دیوار اتاقش بالا می‌رفت از جایی در اعماق قلبش اخگر می‌گرفت…» (ص ۹۲).

پروفت در زبان فرانسه به معنای پیشگو و فرستاده است. راوی درباره‌ی او می‌گوید:

«… مدتی بود که اینجا و آنجا هر از گاهی،‌ دست خدا از آستین مردان خدا بیرون می‌آمد و سرکسانی را که کافر حربی بودند گوش تا گوش می‌برید و من که از هراس آن دستها خانه‌ی پدر را ترک کرده بودم و به پایتخت آمده بودم…» (ص ۹۴)

شاید اشاره‌ی راوی به این دستها،‌ به گونه‌ای با نظریه‌ی فروید،‌ درباره‌ی پدر، و نقش او در انسجام اجتماعی و نقش پادشاه بی‌ربط نباشد.[۵]

پروفت از بعدی دیگر، شاید همان اعتقادات و کهن الگوهای شرقی راوی باشد که پس از تلنبار شدن و واپس زده شدن،‌ دوباره از اعمال قلبش نعره زده است؛ سایر شخصیت‌ها هم به نوعی تکرار همین شخصیت­هاست. انگار راوی در اتاق آینه ایستاده و خواننده شاهد تکرار بی‌نهایت و ازلی ابدی تصاویر او در آینه‌های موازی است. تصاویری که زنش، میلوش، گابیک و … را می‌سازند.

همه‌ی آنها در کنار هم تشکیل یک مستطیل شخصیتی و مکانی می‌دهند. شخصیت هایی که اغلبشان در طبقه‌ی ششم ساختمانی کهنه ساکنند. این طبقه حدود ۲۱۰ متر زیر بنا دارد و حدود ۱۲ اطاق، یک دستشویی و راه­پله‌ای که رو به پایین می‌رود.

 

هـ) بین دو مسخ

همنوایی، از بعدی دیگر، واگویه‌ی وقفه‌های چرخش عقربه‌های زندگی یک راوی شوربخت است که در لفاف پوشیدگی و طنز گفته می‌شود.

شاید فلسفه و داغ حرفهای زیادی بر دوش راوی سنگینی می‌کند که وقفه‌های زمانی‌اش را بین دو مسخ واگویه می‌کند. راوی چون هدایت در پاریس اقامت داشته و این موضوع، دیدگاههای این دو را تا حدودی به هم نزدیک کرده و هر دو را به نوشتن رمان داستانهای روانشناختی نموده: رمانهایی که بر تفکر و اندیشه بنیان شده؛ تفکری که با مسخ آغاز می‌شود؛ مسخی که به گونه‌ای پوشیده و خفه روایت می‌شود.

«مثل اسبی بودم که پیشاپیش وقوع فاجعه را حس کرده باشد…» (ص ۱۱).

اما راوی به صورتی زیرکانه از این مسخ می‌گریزد و باورش نمی‌کند؛ چنانکه در مسخ کافکا هم،‌«گره گوار» وقتی از خواب آشفته‌ای می‌پرد و خود را در هیبت جدیدش (سوسک) غافلگیر شده می‌یابد، ‌دیده‌اش را باور نمی‌کند و امید دارد این یک توهم باشد:

«یک روز صبح، گره گوار از خوابی آشفته بیدار شد و فهمید که در تختخوابش به حشره‌ای عظیم بدل شده است… با خود گفت چه بر سرم آمده است؟ خواب نمی‌دید… چطور است کمی دیگر بخوابم و همه‌ی این مزخرفات را فراموش کنم…».[۶]

گره گوار امید دارد بعد از بیداری­اش، خودش را در همان هیبت آشنای انسانی‌اش ببیند، اما دریغ و این جدال با موقعیت ناخواسته ادامه می‌یابد تا جبر، این سرنوشت را در ذهن گره گوار رسوخ بدهد که بله، ‌او سوسک شده و راه فراری نیست. راوی همنوایی هم در اوایل روایتش به نوعی از این واقعیت می‌گریزد:

«… نه من هم ندیده­ام؛ ولی اگر اسبی بودم هراس خود را این طور بر ملا می‌کردم…» (ص ۱۱).

و این گریز راوی فرجامی ندارد؛ چرا که نک تیز واقعیتِ مسخ گونگی است که مدام بر «گره گوار» و بر راوی همنوایی شبانه نیشتر می‌زند تا خودش را به آنها بقبولاند و این نیشتر هزار هزار بار بر تن راوی فرود میآید:

«… کسی چه می‌داند کنیز بسیار است و کدو هم بسیار ….» (ص ۱۱).

«اما نه شیهه کشیدم و نه سم کوبیدم…» (همان).

راوی در نهایت از این مسخ می‌گریزد؛ چون هرگز این مرحله از مسخ کامل نمی‌شود و به آن فعلیت مسلم نمی‌رسد؛ اما با پیشروی سطح به سطح رمان، هر کلمه مثل زخم نیشتر بر بدن راوی حک می‌شود تا این تناسخ تکمیل شود تا راوی نتواند از آن فرار کند. تناسخی که فقط سایه‌های کمرنگی از آن را در رمان می‌دیدیم و راوی در انتهای رمان به جای گابیک می‌نشیند و مسخ را به طور کامل باور می‌کند.

در باورهای کهن هندو،‌ عقیده‌ای است مبنی بر اینکه انسان پس از مرگ دوره‌ی خلع یا سکوتی را طی می‌کند و بعد به صورت انسان دیگر یا حیوان یا حتی گیاهی به زمین باز می‌گردد، زمانی اسب است،‌ بعد دوره‌ی خلع، بعد انسان،‌ دوره‌ی خلع و بعد هیبت سگ و …[۷]

این تناسخ هنوز ادامه دارد و چه بسا راوی در صحنه‌ها و صفحه‌های نانوشته‌ی رمان به همه شخصیت‌ها و جاندارانی که در سیاره‌ی کوچک اریک فرانسوا اشمیت حرکت می‌کنند تناسخ یابد.

 

و) تابش بر سطوح نقره ای

۱. همنوایی، از آن گونه رمانهایی است که پیش زمینه‌ی فلسفی و نظری دارند. نویسنده تلاش می‌کند تا در «رمان تفکرش» پیام‌ها و اندیشه­هایش را از خلال گفتگو و کنشهای شخصیت‌ها به صورت مستقیم یا غیر مستقیم و ناخودآگاه در ورای اشیاء‌ و شخصیت‌ها بگوید؛ یعنی به صورتی، نماد پروری و نماد سازی کند. نمونه‌ی این «رمان تفکرها» که ریشه در نماد و کهن الگوها دارند را می‌شود به وفور دید: کارهای هرمان هسه، هوفمان، هاگارد،‌ داستایفسکی، کافکا،‌ هدایت،‌ دینوبوتزاتی، بورخس و … .

نمادها و نشانه‌های موجود در متن این کتابها به دو گونه قابل بررسی است:

۱- در چینش متن و در بین کلمات دیگر؛

۲- به صورت جدای از متن.

 

ی) بررسی نمادها

۱/ آینه

در همنوایی شبانه، وقتی با آینه روبرو می‌شویم که راوی وسایل نقاشی‌اش را کنار می‌گذارد و مستقیم به سراغ آینه می‌رود و این به نوعی، ارتباطی می‌سازد بین بوم و آینه: اشیایی که در سطح هر دو چیزی نقش می‌بندد.

آینه‌ی راوی، تعریفی جدا از دیگر آینه‌ها دارد. تصویر راوی را نشان نمی‌دهد و فقط تصاویر اشیای بی‌جان را نمایش می‌دهد و به مسواک حساسیت دارد.

آینه در فرهنگ نمادهای کهن،‌ دارای خواص جادویی تصور شده است که شخص می‌توانست با نگاه به آینه، آگاهی مختصری از همه‌ی دانشها به  دست آورد و به درون روح خود بنگرد.

آینه‌ی «ایز ایراد» دارای چنین خواصی بود و کسی را که در مقابلش می‌ایستاد، ‌او را در حالی نشان می‌داد که به آرزوهای قلبی خود رسیده است. ایز ایراد، در جلد اول هفتگانه‌ی هری پاتر به نام «هری پاتر و سنگ فلاسفه»، حضور دارد و هری پاتر سنگ فلاسفه را توسط همین آینه به دست می‌آورد.

اما راوی همنوایی در خودنگری، مانند راوی بوف کور موفق نیست:

«… رفتم جلوی آینه، ولی از شدت ترس دست هایم را جلوی صورتم گرفتم، دیدم شبیه، ‌نه اصلاً پیرمرد خنزپنزی شده بودم…» (بوف کور؛ همان).

اما راوی همنوایی وقتی به آینه نگاه می‌کند، «… فقط سطح نقره‌ای محوی را می‌بینم که تا ابدیت تهی است…» (ص ۴۱).

آینه در اعتقادات کهن، می‌توانست ارواح خبیثه را دور کند و بنابراین آن را در کنار مردگان می‌گذاشتند.[۸] در عرفان ایرانی هم،‌ آینه به جان تعبیر شده وآینه همردیف انسان به تکامل رسیده است:

هلا که شاهد جان،‌آینه همی جوید/به صیقل، آینه‌ها را زنگ بزداید[۹].

و همچنین مراد از آینه شدن، همان طی کردن دوره‌های ریاضت و تطهیر شدن است تا رسیدن به کمال؛ چه اینکه راوی همنوایی هم برای ریاضت باید به هیبت سگ درآید تا تطهیر شود و … .

۲- چنان که گفته شد،‌ راوی بین دو مسخ (اسب و سگ)، قصه‌ی وقفه‌های زمانی‌اش را روایت می‌کند و اینجا نگاهی هم کوتاه می‌اندازیم به نماد پروری اسب و سگ… .

۲-۱/ اسب

اسب در اسطوره‌ها و مراسم دینی بسیاری از تمدنهای کهن مقامی شامخ دارد و در وهله‌ی اول نماد خورشید و بلندی است و در هنر تدفینی نماد مرگ (به یاد بیاوریم صحنه‌ای را که راوی در قبر است و برای دو محاکمه‌گر ماجرای زندگی‌اش را مرور می‌کند).

اسب در هنر مصر در صحنه‌های مربوط به شکار و جنگ ظاهر می‌شود. راوی هم در ابتدای رمان در آرامش قبل از جدال و مرگ زندگی می‌کند و در انتهای رمان توسط پروفت کشته می‌شود.

اسب در ادبیات برهمنی و ایرانی به عنوان یک حیوان وابسته به قربانی ستوده شده است.[۱۰]

۲-۲/ سگ

سگ در نماد پروری، نقش نگهبان، مراقب و نماد وفاداری است. نقش او در مراسم تدفین است که مومیایی یا تن مرده را در شب پاس می‌داشت. (به صحنه‌ای توجه کنیم که راوی قبل از این مسخ (سگ) به قتل می‌رسد و هنگامی که در هیبت سگ رسوخ می‌کند، اریک فرانسوا اشمیت تنها شخصی که برای ساختن جهانی عادل و دموکراتیک مبارزه می‌کرده، می‌میرد).

در هنر مسیحی هم (دینی که در فرانسه، بیشترین گستردگی را دارد) روک (Roch) مقدس، همراه با سگی است که قرص نانی در دهان دارد و هنگامی که روک از طاعون بیمار شده، آن سگ با نان وی را تغذیه می‌کند.[۱۱]

«… نخستین بار بود که فریدون در اتاقم را می‌زد. با احتیاط در را باز کردم. در یک سینی، نان تازه‌ای را به من تعارف کرد…» (ص ۱۷۶) و این اتفاق، دقیقاً قبل از قتل راوی رخ می‌دهد.

راوی برای تطهیر به هیبت سگ در می‌آید:

«…در کودکی چیزهایی درباره‌ی سگ چل سینه از پرده دارها شنیده بودم… این شمر است که به صورت سگ چل سینه در میآید…» (ص ۱۸۵).

و به همین دلیل است که سگ در ادبیات کهن ما نیز، نجس و لذا به پستی معروف است:‌«سگ که احنس و انجس حیوانات است…»[۱۲]

مقام سگ و خوک در دین ما و در بسیاری از ادیان،‌ در پست ترین جایگاه است و اغلب تصور می‌شود گناه کارترین انسانها به این هیبت‌ها تنزل مقام می‌کنند و راوی سقوط می‌کند تا در پست­ترین جایگاه­ها تطهیر شود به خاطر گناهانی که ناخواسته انجام داده است.

و در این انتها، باید به یک بعد دیگر از هزار و یک بعد همنوایی شبانه اشاره کرد که مزیت برجسته‌ی رمان است. همنوایی به گونه‌ای دارای دو خط تراز داستانی است: یکی که روییده و شاخ و برگ وا کرده و دیگری که مثل پیچک به دور ساقه‌ی اولی می‌پیچد و بالا می‌رود. به اصطلاح ما شاهد ساختار (رمان در رمان) هستیم. راوی در برابر دو محاکمه‌گر اعتراف می‌کند که خیلی سالها پیش رمانی نوشته است به نام همنوایی شبانه‌ی ارکستر چوب ها:

«کتاب همنوایی شبانه‌ی ارکستر چوب‌ها را من سالها پیش نوشته بودم، خیلی پیشتر از آنکه همه‌ی آن اتفاقات رخ بدهد…» (ص ۱۷۶).

اما کتابی که همین عنوان را دارد و پیش روی خواننده است، به نوعی هم آن رمان است و هم آن نیست. راوی ادعا می‌کند که کاغذهایی که در دست «فاوست مورنائوست» روایت تحریف نشده‌ی ماجراست و فاوست مورنائو می‌گوید: همه‌ی ماجرا هم نیست.

راوی، ‌سالها پیش رمان را نوشته و طبیعی است که در سالهای بعد آن، اتفاقاتی رخ داده که در آن رمان تحریف نشده، ‌نوشته نشده است و از سویی دیگر، راوی برای فرار از مرگ، رمان را دستکاری می‌کند؛ اما این ترفند کار ساز نیست و او دست آخر کشته می‌شود.

از طرف دیگر،‌چنانکه خود راوی می‌گوید:

«سید … شخصیت کاملاً‌تخیلی کتابی بود که سالها پیش نوشته بودم و حالا بی‌اعتنا به من به هستی مستقلش ادامه می‌داد…» (ص ۱۸۴) ؛ پس، با این فرض ، باید گفت همنوایی از چند سو تحریف شده است و آنچه به دست خواننده رسیده، ‌مشخص نیست کدام است:‌ صورت تحریف شده یا تحریف نشده؛ چه اینکه اگر بپذیریم که سید یکی از شخصیت‌های خیالی داستان است و به هستی مستقلش ادامه می‌دهد، پس رمان در ذهن خواننده هم دچار دگردیسی می‌شود؛ خواننده در تقابل و مشارکت ذهنی با متن قرار می‌گیرد و هر لحظه رمانی نو در ذهن هر خواننده زاده می‌شود. انگار خواننده هم پا به پای رضا قاسمی رمانی می‌نویسد؛ یک رمان کاملاً جدید با نام «همنوایی شبانه‌ی ارکستر چوب­ها».

برگرفته از مقدمه کتاب مطالعات ترجمه نوشته سوزان بسنت

           

  

چکیده

   در دو دهه‌ی اخیر، رشته‌ی مطالعات ترجمه با استقبال فراوان مترجمان، زبان‌شناسان، لغت‌شناسان، فرهنگ‌نگاران و ادیبان رو به رو شده است. از آنجا که یکی از مشکلات اصلی این رشته، در میان دیگر رشته‌های علمی، عدم آشنایی صاحب‌نظران و اهل فن با سیر تاریخی و پشتوانه‌ی علمی آن می‌باشد، در مقدمه‌ی این مقاله سعی شده تا سیر تاریخی مطالعات ترجمه در جهان از آغاز تا به امروز با توجه به منابع موجود ارائه گردد. هرچند زمینه‌های تحقیق در این رشته بسیار متنوع‌اند اما، برای هدفمند ساختن آنها، رویکردهای تحقیق در مطالعات ترجمه از چهار منظر تاریخ ترجمه، ترجمه در فرهنگ مقصد، ترجمه و زبان شناسی و ترجمه و بوطیقا ( نظریه و عمل در ترجمه ادبی ) و محورهای کلیدی و مورد بحث آنها ارائه گردیده‌اند. در پایان نیز مشکلات ارزیابی ترجمه و نقطه نظرات نقد ترجمه مورد بررسی قرار گرفته‌اند.

 

واژگان کلیدی: تاریخ ترجمه، رویکردهای تحقیق، ارزشیابی ترجمه، نقد ترجمه

 

مقدمه

   برای اولین بار درسال ۱۹۷۶ میلادی آندره لِفِور(Andre  Lefevere ) عبارت «مطالعات ترجمه» را در ضمیمه‌ی کتاب «گفتاری درباب ادبیات وترجمه» بکار برد وآن‌را نام رشته‌ای خواند که با مشکلات و مسائل برخاسته از متن ترجمه شده و توصیف ترجمه‌های مختلف، سر و کار دارد. هدف اصلی لفور، معرفی مطالعات ترجمه به عنوان رشته‌ای خودمحور و مستقل بود. از این رو این رشته نه تنها شاخه‌ای از مطالعات ادبیات تطبیقی به حساب نمی‌آید، بلکه زبانشناسی محض را هم در برنمی‌گیرد. در حقیقت این رشته کلان تقسیم‌بندی خاص خود را دارد. استقبال اخیر از رشته مطالعات ترجمه باعث شگفتی کسانی است که گمان می‌کردند چنین رشته‌ای تنها تحت تاثیر استفاده‌ی گسترده از واژه ترجمه است. با این حال مطالعه‌ی منظم فرآیند ترجمه هنوز امری با نوسان می‌نماید. آنچه که به طورکلی از ترجمه استنباط می‌شود، شامل برگردان متن زبان مبدأ به متن زبان مقصد است بدان‌گونه که اولاً معنای ظاهری دو زبان الزاماً شبیه هم باشد و ثانیاً ساختار زبان مبدأ تا حد امکان حفظ شود. اما نه تا اندازه‌ای که در ساختار زبان مقصد تغییری اساسی ایجاد شود. دراین راستا آموزگار ترجمه، توانش زبان‌شناختی دانشجویانش را از طریق متن ترجمه شده در زبان مقصد ارزیابی می‌کند، اما این ارزیابی از این حد فراتر نمی‌رود. کلیه‌ی فشارهای روانی درطول فرآیند ترجمه، بدلیل درک هرچه بهتر نحو زبان مورد مطالعه و بهره‌مندی از ترجمه به منظور نشان دادن این قدرت درک است.

جای بسی شگفتی است که این نگاه محدود به ترجمه، دقیقاً مطابق با عملکرد نویسنده و مترجم و تفاوت‌های بین این دو است. «هیلربلاک » (Hilaire  Belloc ) درمقالۀ خود تحت عنوان «در باب ترجمه» درسال ۱۹۳۱ این مسئله را به خوبی شکافته است. به نظر ایشان ترجمه هنری است جانبی واقتباسی. دراین میان هیچ‌گاه ارزش و جایگاه متن مبدأ حفظ نمی‌شود و متن مبدأ، پی در پی در معرض آماج قضاوت‌های نادرست است. این بی‌ارزش جلوه دادن متن باعث کاهش استانداردهای مربوطه شده و در بعضی ادوار باعث تخریب کلی هنرمی‌شود. این درک نادرست از جایگاه ترجمه بر بی‌ارزشی آن می‌افزاید: دراین حالت نه اهمیت و نه سختی ترجمه به چشم نمی‌آید. درگذشته، ترجمه به مثابه‌ی فعالیتی جانبی و مکانیکی توصیف می‌شد و نه یک فرایند خلاقانه. بدین ترتیب، هرفردی با داشتن دانشی حتی محدود درباره زبان بیگانه، به جایگاه مترجم می‌رسید. از این رو ترجمه جایگاهی بس پست داشت. بحث درباره‌ی متون ترجمه شده نیز سطحی پایین داشت و بیشتر مطالعات علمی مربوط به ترجمه، به ارزشهای فردی و بررسی ترجمه آثار افراد برجسته‌ای چون هومر، ریکله، بودلر یا شکسپیر محدود می‌شد. بنابراین هرآنچه که مورد مطالعه قرار می‌گرفت، ترجمه‌ی متن یعنی مرحله‌ی نهایی فرایند ترجمه بود و حرفی از خود فرآیند به میان نمی‌آمد. سنت ضد نظری آنگلوساکسون هم از مطالعات ترجمه استقبال نکرد و مترجم را چون خدمتگزاری می‌دید که می‌بایست در جهان انگلیسی زبان، نوکری هرچه بیشتر خود را اعلام کند. قرن هجدهم شاهد مطالعاتی چند درباره‌ی نظریه و عمل ترجمه به زبان‌های مختلف اروپایی بود و در سال ۱۷۹۱ اولین مقاله‌ی نظری درباب ترجمه به زبان انگلیسی تحت عنوان «درباب مبانی ترجمه» نوشته‌ی الکساندر تایتلر ( Alexander  Tytler )  انتشاریافت. اگرچه در اوایل قرن نوزدهم ترجمه اهمیت بیشتری پیدا کرد و نویسندگان از این طریق سبک نوشتاری خود را ثبت شده می‌پنداشتند، اما جایگاه مترجم بازهم تنزّل پیدا می‌کرد و روز به روز برتعداد مترجمان مبتدی افزوده می‌شد. در این میان بیشترین آسیب را دیپلمات‌های انگلیسی به ترجمه وارد کردند زیرا به جای پرداختن به محتوای متن بیشتر با ظواهر متن سروکار داشتند. با تحوّل در مفهوم ملّی‌گرایی، مترجمان با تاکید بر تمایز میان موانع بین فرهنگی، دیگر هنرمندی خلّاق تلقی نمی‌شدند، زیرا درگیر رابطه ارباب – نوکری بودند و مترجم خود را نوکر و درخدمت متن زبان مبدا می‌دانست. درسال ۱۸۶۱ دانته گابریل روزتی (Dante  Gabriel Rossetti ) با تاکید براین مساله که مترجم مغلوب انکار خود و خلاقیت‌های خود شده است، اذعان داشت بیشتر اوقات مترجم از بکارگیری اصطلاح و عبارت ذوق‌مند خود صرفنظر می‌کند، زیرا منحصراً در خدمت ساختار زبان مبدأ و ذوق و سلیقه مولف متن اصلی می‌باشد. ازسوی دیگر « ادوارد فیتنرجرالد» درسال ۱۸۵۱ با اشاره به ترجمه شعر فارسی، این نکته را اذعان داشت که حتی خود من در ترجمه شعر فارسی به انگلیسی، تا جایی که می‌توانستم دست خود را بازگذاشتم، زبان فارسی آنقدر هم مشکل نیست، برای من که تفرّجی بیش نبود، فقط ذرّه‌ای ذوق و سلیقه احتیاج داشت.

   این دو رویکرد که در یکی از آن‌ها رابطه‌ی سلسله مراتبی وجود دارد و نویسنده‌ی متن مبدأ، حکم یک ارباب فئودال را دارد، و در رویکرد دیگر که مترجم از تمامی مسئولیت‌ها و رسالت‌های مربوط به فرهنگ زبان مبدأ، خود را رها می‌کند، هردو در تطابق با رشد امپریالیسم استعماری قرن نوزدهم هستند. در نتیجه‌ی این رویکردها، قرن بیستم با پاسخ به مجهولات و تناقضات موجود آغازگشت. زیرا اگر ترجمه شغلی نوکرمآبانه بود، پس چه احتیاجی است به تحلیل فنون بکار گرفته شده از سوی مترجم. و اگرفعالیتی عملی و منظورشناختی با رسالت ارتقا بخشدن به متن مبدأ است، پس تحلیل فرآیند ترجمه مغایر با سیستم سلسله مراتبی دیرینه است. رویکردهای متفاوت و بعضاً در تعارض با یکدیگر در امر ترجمه در جهان انلگیسی زبان، گواهی بر این مدعی است که اکثر نظام‌های آموزشی به طور اخص به استفاده از متون ترجمه شده در فرآیند آموزش تاکید داشته‌اند. اما این امر جدای از هرگونه تلاش برای مطالعه‌ی فرآیندهای بکار گرفته شده در ترجمه بوده است. در این میان، تعداد زیادی از دانشجویان آمریکایی و انگلیسی، آثار یونانی و لاتین را به انگلیسی می‌خواندند و آثار نثر قرن نوزدهم یا متون نمایشی قرن بیستم را طوری یاد می‌گرفتند که گویی متن به زبان مادری‌شان نوشته شده است. بعلاوه این مسئله، برجسته‌ترین کنایه درکلیه بحث‌های موجود درباره ترجمه است، زیرا آن دسته از دانشمندانی که از تحقیق علمی درباره‌ی ترجمه به دلیل جایگاه پست آن در جهان علم سرباز می‌زدند، درعین حال مشغول تدریس تعداد زیادی از متون ترجمه شده به دانشجویان یک زبانه‌ی خود بوده‌اند.

این میراث  علمی قرن  نوزدهم همچنین بدین معناست که مطالعه ترجمه در زبان انگلیسی، بیشتر وقت خود را صرف یافتن واژه‌ای برای توصیف خود ترجمه کرده است. برخی از دانشمندان همانند تئودور سِیلوری (Theodore Savory) ترجمه را هنر می‌دانند و برخی دیگر مانند اریک یاکوبسن (Eric Jackobson) ترجمه را فن می‌دانند. با این‌حال، دسته دیگری هم مانند هورست فرنز (Horst Frenz) به ترجمه نگاهی علمی دارند  و معتقدند ترجمه نه هنری خلاقانه و نه هنری تقلیدی است، بلکه حد وسط این دو است. این تأکید بر استفاده از واژگان مختلف، مشکل اساسی مطالعات ترجمه بوده است که در آن نظام ارزشی،  پایین‌تر از انتخاب واژگان قرار می‌گیرد. ترجمه به مثابه‌ی فن، جایگاهی بس نازل‌تر از هنر دارد و همواره تلویحاً در کنار مبتدی‌گری به کار رفته است، در حالیکه نگاه علمی به هنر، رویکردی مکانیکی است که از خلاقیت دور می‌شود. این بحث بی‌نتیجه خواهد آمد و باعث انحراف از پرداختن به موضوع  اصلی یعنی انتخاب واژه‌ای مناسب برای مطالعه منظم ترجمه می‌شود.

   تا به امروز تنها یک اثر به بررسی واژگان ترجمه پرداخته است و آن اثری نیست جز اثر برجسته و ماندگار  آنتون یایوویچ (Anton Popovic) در سال ۱۹۶۷ تحت عنوان« فرهنگ لغات تحلیل ادبی»  اثری که پابه‌ی روش‌شناسی در مطالعه ترجمه می‌باشد. از اویل دهه‌ی ۷۰ تحولات عظیمی در رشته مطالعات ترجمه محقق گردید و این مسأله، همزمان با استقبال عمومی از مطالعه زبان‌شناسی و سبک‌شناسی در نقد ادبی بوده است که منجر به پیشرفت روش‌شناسی انتقادی و احیای مجدد آثار تألیف شده در انجمن فرمالیست روسی بود. عمده‌ترین پیشرفت‌های حاصله در مطالعات ترجمه در قرن بیسنم، در نتیجه‌ی آثار گروه‌های مختلف در روسیه‌ی دهه‌ی ۳۰ و متعاقباً انجمن زبان‌شناسی پراگ و پیروان آن است. آثار وولو شینوف (Voloshinov) درباره‌ی مارکسیسم و فلسفه، موکاروسکی (Mukarovsky) درباره‌ی نشانه‌شناسی هنر و آثار یاکوبسن و لِوی(Levy) در مورد ترجمه، همگی نقشی اساسی در ایجاد معیارهای جدید به منظور اثبات تئوری‌های جدید درباره‌ی ترجمه را داشته‌اند و نشان داده‌اند که ترجمه تنها آگاهی از زبان بیگانه نیست، بلکه به قول رندولف کویرک (Ranodolph Quirk) ترجمه یکی از مشکل‌ترین کارهایی است که نویسنده  با آن دست و پنجه نرم می‌کند. این مسئله که آگاهی به زبان‌های مبداً و مقصد تنها شرط لازم برای مترجم شدن نیست، به اختصار توسط لِوی توضیح داده شده است. او معتقد است که ترجمه تنها  یک نوشتار واحد نیست، بلکه یک تنیدگی، ادغام و آمیختگی  دو ساختاری است. از یک سو محتوای معنا و جنبه‌های ظاهری متن مبداً و از سوی دیگر، نمای مجموعه‌ی مشخصه‌های زیبایی‌شناختی مبتنی بر زبان بکار گرفته شده، در فرآیند ترجمه حضور دارند. تاکید بر زبان‌شناسی و تجارب اولیه‌ی بدست آمده در زمینه‌ی ترجمه‌ی ماشینی در دهه‌ی ۶۰  منجر به رشد سریع مطالعات ترجمه در اروپای شرقی شد، اما این رشته در میان انگلیسی‌زبان‌ها، توفیق چندانی نداشت. جی. سی کتفورد (J.C Catford) در سال ۱۹۶۵ درباره‌ی ترجمه‌ناپذیری زبان‌شناختی، تحقیقات مختصری انجام داد و گفت: در ترجمه، معنای متن مقصد جایگزین متن مبدأ می‌شود. هیچ‌گونه انتقال معنایی از زبان مقصد به مبدأ وجود ندارد و در فرآیند انتقال، معنای زبان  مبدأ در متن زبان مقصد بارور می‌شود. این دو فرآیند در نظریه‌پردازی درباره‌ی ترجمه، کاملاً متفاوت و متمایز هستند. ایشان با این تحقیق، افق جدیدی را در انگلستان، رو به ترجمه باز کردند. اگرچه نظریه‌ی کتفورد از اهمیت فراوان زبان‌شناختی برخوردار  است، اما در این حد نمی‌ماند و تلویحاً به نظریه‌ی معنایی نیز می‌پردازد. بحث درباره‌ی مفاهیم اصلی، همانند معادل‌یابی و ترجمه‌ناپذیری فرهنگی، با نشر این کتاب توفیق فراوانی یافته است. از سال ۱۹۶۵ مطالعات ترجمه پیشرفت چشمگیری داشته است. آثار دانشمندانی از هلند، چکسلواکی، یا اتحاد جماهیر شوروی، جمهوری دموکراتیک آلمان و ایالات متحده، نشان از پیدایش مکاتبی منظم و مدّون در مطالعات ترجمه دارند که تمامی بر جنبه‌های مختلف این زمینه‌ی علمی گسترده، تأکید داشته‌اند. بعلاوه، متخصصان ترجمه، از زمینه‌های وابسته نیز بسیار بهره برده‌اند. آثار نشانه‌شناسان ایتالیا و شوروی، پیشرفت در دبیره‌شناسی و روایت‌شناسی، پیشرفت در مطالعات دو زبانه و چند زبانه و نحوه‌ی  یادگیری زبان درکودک، تمامی در مطالعات ترجمه کاربرد دارند. از این رو مطالعات ترجمه به دنبال کشف زمینه‌های جدید بوده است و سعی دارد تا فاصله‌ی بین علومی مانند سبک‌شناسی، تاریخ ادبی، زبان‌شناسی‌، نشانه‌شناسی و زیبایی‌شناسی را پرکند.

   البته نمی‌بایست از این نکته غافل شد که این رشته، شدیداً ریشه درکاربرد عملی دارد. آندره لفوره هدف اصلی مطالعات ترجمه را ایجاد یک نظریه‌ی جامع می‌داند که بتوان از آن به عنوان رهنمونی برای تولید ترجمه استفاده کرد. و اگرچه برخی دقت وصداقت این گفته را زیر سوال می‌برند، اما شکی نیست که لفوره با این جمله سعی در ایجاد ارتباط بین تئوری و عمل ترجمه را داشته است. نیاز به مطالعه‌ی منظم در ترجمه، برخاسته از مشکلات و موانع موجود در فرآیند ترجمه است و برای کسانی که در این زمینه مشغول به فعالیت هستند، لازم است تا تجارب عملی خود را به بحث‌های نظری پیوند دهند. جدا کردن نظریه از عمل و  به جان هم انداختن دانشمند و دست اندرکار، پایانی غم‌انگیز خواهد داشت و ما شاهد این فاجعه در دیگر علوم هستیم.

 

مطالعات ترجمه: اقسام و مقولات

   اگرچه مطالعات ترجمه زمینه‌های گسترده‌ای را در بر می‌گیرد، اما می‌توان آن‌را به چهار زیرمجموعه‌ی کلّی تقسیم کرد که هریک با دیگری درتعامل هستند. دو دسته از این زیرمجموعه‌ها، ماحصل– محور یا متن– محور (product- oriented ) هستند که در آن تاکید بر روی جنبه‌های کاربردی متن زبان مقصد و ارتباطش با متن زبان مبدأ است، و دو دسته‌ی دیگر فرایند– محور ( process- oriented ) می‌باشند که تاکید برتحلیل وقایع هنگام ترجمه دارند.

مقوله‌ی اول، تاریخ ترجمه (History of translation ) را در برمی‌گیرد و قسمتی از تاریخ ادبی به حساب می‌آید. پژوهش دراین قسمت در برگیرنده‌ی مباحث زیر است:

۱-    نظریه‌های ترجمه درادوار مختلف؛

۲-    واکنش‌های انتقادی نسبت به ترجمه‌ها؛

۳-    فرآیندهای عملی سفارش و انتشار ترجمه؛

۴-    نقش و وظیفه‌ی ترجمه در دوره‌ای بخصوص؛

۵-    پیشرفت روشمندانه در ترجمه؛

۶-     تحلیل آثار مترجمان.

 

مقوله‌ی دوم یعنی «ترجمه در فرهنگ زبان مقصد» (Translation  in  the   TL  Culture ) به متون و مولفان می‌پردازد وشامل موارد زیرمی‌شود.

۱-    تاثیر متن، مولف یا ژانری بخصوص؛

۲-    جذب هنجارهای متن ترجمه شده ازسوی نظام زبانی زبان مقصد؛

۳-    بررسی مجموعه قواعد بکارگرفته شده دراین نظام زبانی.

 

ترجمه و زبانشناسی (Translation  and  linguistics ) مقوله‌ی دیگری است که برموارد زیر تاکید دارد:

۱-  چیدمان تطبیقی عناصر زبان‌شناختی بین متون زبان مبدأ و مقصد با درنظر داشتن سطوح واجی، تکواژی، لغوی، هم‌نشین و نحوی.

۲-  مطالعه مشکلات برخاسته ازمعادل یابی زبان‌شناختی، معنای زبان محور، ترجمه‌ناپذیری زبان‌شناختی، ترجمه‌ی ماشینی و همچنین مطالعه‌ی مشکلات ترجمه متون غیر ادبی.

 

مقوله‌ی چهارم یا ترجمه و بوطیقا ( Translation  and  poetics ) نظریه و عمل در ترجمه ادبی را در برمی‌گیرد . مطالعات انجام شده در این قسمت مسائلی کلّی و ژانرمحور را شامل می‌شود که عبارتند از:

۱-    ترجمه‌ی متون نمایشی و سینمایی؛

۲-    مطالعه‌ی بوطیقای مترجمان انفرادی و مقایسه‌ی آن‌ها با یکدیگر؛

۳-    مطالعه‌ی مشکلات موجود در ایجاد یک بوطیقا؛

۴-    مطالعه‌ی رابطه‌ی درونی بین متون مبدأ و مقصد و مولف، مترجم و خواننده.

 

   البته این مقوله شامل تلاش برای ایجاد نظریه‌ای واحد در مورد ترجمه‌ی ادبی نیزمی‌شود. شایان ذکر است که کار در مقولات یک و سه رایج‌تر از دو و چهار می‌باشد، با این‌حال مطالعه‌ی منظمی درباره‌ی تاریخ ترجمه وجود ندارد و پژوهش درباره‌ی ترجمه و زبانشناسی از جریان اصلی مطالعات ترجمه جدا افتاده است. دانشجوی ترجمه، هرچند علاقه‌مند به زمینه‌ای خاص، می‌بایست به دلیل اجتناب از پراکنده‌گویی به هرچهار مقوله، اشراف داشته باشد. البته مقوله‌ی مهم دیگری در مطالعات ترجمه وجود دارد و آن ارزیابی (Evaluation ) ترجمه است. اگر مترجم خود را موظف به بهبود بخشیدن متن زبان مبدأ یا ترجمه‌های موجود می‌داند و به این دلیل دست به ترجمه می‌زند، پس داوری درباره‌ی ارزش ترجمه در پس این زمینه نهفته است. اغلب اوقات مترجمان از تحلیل روش‌های خود در فرآیند ترجمه طفره می‌روند و بیشتر بر نقاط ضعف دیگر مترجمان تمرکز دارند. ازطرف دیگر، منتقدان، ترجمه را از یک یا دو نقطه‌نظرمحدود بررسی می‌کنند که عبارتند از:

۱- نزدیک بودن ترجمه به متن زبان مبدأ ( ارزیابی درصورتی ممکن است که منتقد به هردو زبان اشراف داشته باشد )

۲- ازنقطه نظر مشابهت متن زبان مقصد به زبان مادری. و با اینکه رویکرد دوم دارای صحت و سقم بیشتری است، اما مهم آن است که مثلاً یک ترجمه نمایشنامه، قابل ارائه برای بازی کردن و ترجمه شعر قابل خواندن باشد، روشی خودخواهانه که بواسطه‌ی آن، منتقدین ترجمه‌ای را از نقطه‌نظر یک‌زبانگی خوب یا بد می‌نامند تا نشان دهند که یک ترجمه در مقابل نوع دیگری از زَبَر- متن، یعنی اثری مشتق، درونی و یا نقدی ادبی دارای جایگاه بخصوصی است.

   فرانسیس نیومن ( Francis Newman ) درپاسخ به انتقاد ماتیوآرنولد (Mathew  Arnold ) ازترجمه‌ی هومر خود گفت:

اندیشمندان محکمه فضل‌اند، اما تنها داور منصف، عوام بی‌سوادند و تنها آرزوی من، جلب رضایت این دسته از مردم است. دانشمندان، هرچند منفق‌القول، حق ندارند که در محکمه‌شان حکمی قطعی درباره‌ی ذوق و سلیقه اعلام کنند و کمتر دانشمندی را این‌گونه یافتم.

   نیومن بین ارزیابی براساس معیارهای صرفاً کلّی و ازیابی براساس دیگر عوامل، تفاوت قایل می‌شود و با این کار به این نکته اشاره دارد که ارزیابی ترجمه، فرهنگ – بسته است.

   بنابراین بحث درباره‌ی ترجمه‌ای متقن بی‌فایده است؛ زیرا در ارتباط مستقیم با بافتی است که در آن تولید می‌شود، آندره لفوره در کتاب مفیدش تحت عنوان «ترجمه‌ی شعر، هفت راهکار و یک طرح»  شعر شماره ۶۴
 کاتولوس (Catullus) را در کنار ترجمه‌اش بررسی می‌کند، با این تفاوت که نگاه او به ترجمه تطبیقی نیست و بیشتر به مشکلات و امتیازات ترجمه در یک دوره‌ی بخصوص می‌پردازد. از این رو قانونی همگانی برای ارزیابی متون وجود ندارد. معیارهای بسیاری وجود دارند که بسته به دوره‌ای خاص عوض شده و دگرگون می‌شوند، اما مطمئناً هرمتنی در رابطه‌ای منطقی با این معیارها به سرمی‌برد. بدین ترتیب ترجمه‌ی نهایی و قطعی وجود ندارد؛ همانطور که شعر و رمان قطعی وجود ندارد و ارزیابی هر ترجمه‌ای با در نظرداشتن دو چیز، یعنی فرآیند تولید ترجمه و کاربرد آن در بافتی بخصوص میسر می‌باشد. درطول تاریخ معیارهای فرآیند ترجمه و کاربرد متن زبان مقصد، در معرض تحولات فراوانی بود‌اند. درقرن نوزدهم، انگلستان توجه خاصی به ایجاد حال و هوای دوره‌ای بخصوص ازطریق کهنه‌گرایی در متون ترجمه شده را داشت که این امر باعث سردرگمی خواننده در مطالعه متن زبان مقصد می‌شد.

   درقرن هفدهم، فرانسویان سعی کردند تا با تبدیل واژگان یونانی به فرانسوی به آن رنگ و بوی بومی ببخشند. آن‌ها این کار  را برروی لغات مربوط به اسباب منزل انجام دادندکه البته با مخالفت مترجمان، بخصوص مترجمان آلمانی روبه رو شدند. ترجمه‌ی سرشار از نیروی چپمن (Chapman) از هومر، تفاوت بسیاری با ترجمه‌ی محدود شده و استادانه الکساندر پوپ درقرن هجدهم دارد.

   مشکل ارزیابی ترجمه، ناشی از رابطه‌ی تنگاتنگ آن با جایگاه نازل ترجمه است و همین مسئله به منتقدین اجازه می‌دهد تا درمورد متون ترجمه شده با تفوقی خیالی اظهار نظر کنند. درهرحال به منظور پیشرفت هرچه بیشتر مطالعات ترجمه می‌بایست سطح بحث‌های مربوط به ترجمه را ارتقاء بخشید و اگر قرار بر تدوین معیارهایی به منظور ارزیابی ترجمه است، باید این معیارها را از درون این رشته به اثبات رساند و نه ازخارج آن.