این هفته جلسه نقد و بررسی مجموعه داستان کوتاه «و حالا عصر است» نوشته خانم طیبه گوهری از داستان نویسان شیراز و با حضور نویسنده برگزار شد!
طیبه گوهری از داستان نویسان بنام شیراز و از شاگردان ابوتراب خسروی و مندنی پور بود!
خانم گوهری دارای مدرک لیسانس ادبیات فارسی است. در این جلسه بعد از سخنان کوتاهی از حسین ورجانی، نویسنده محترم شرح کوتاهی از زندگی خود داد و داستان کوتاهی که در مجموعه «و حالا عصر است» نبود به نام «پرتقال سرخ» را خواند.
این داستان روایتی سر راست داشت و زبانی دلپذیر. بعد از خوانش داستان، حاضرین به نقد و بررسی این داستان پرداختند.
داستان «پل» از مجموعه داستان مذکور دومین داستانی بود که نویسنده قرائت کرد و حاضرین به نقد اثر پرداختند.
گزارش جلسات نقد
نقد و بررسی مجموعه «و حالا عصر است»
گفتگویی در باره داستان ساحل
داستان «ساحل» نوشته آلن ربگرییه از جمله داستانهای کوتاه و ماندنی رمان نو است که اکثر ویژگیهای رمان نو را در خود دارد. به منظور آشنایی بیشتر خوانندگان با این شیوه میزگردی با حضور حسین ورجانی، مهدی اسدی و عبدالحمید محمدی برگزار شد. متن صحبتهای شرکتکنندگان در جلسه به شرح ذیل است.
ورجانی:
در مورد داستان «پلاژ» «آلن رب گرییه»، نکتهای که وجود دارد این است که این داستان جزو نخستین کارهای «آلن ربگرییه» است که در ژانر رماننو نوشته شده، پیش از این که به نقد داستان بپردازیم، باید ببینیم که مؤلفههایرماننوکدامها هستند و کدام یک از این مؤلفهها با این داستان مطابقت میکند. مؤلفههای اصلی رماننو اینها هستند:
۱) وجود ساختار سینمایی در داستان.(آلن رب گرییه، کلود سیمون، مارگریت دوراس، هم فیلمساز بودند و همنویسنده).
۲) عدم روانشناختی شخصیتها: میدانیم که در رماننو برخلاف ژانر قبل از خود که قصههای روانشناختی استاین نوع رمان اصلاً به روانشناختی شخصیتها اعتقادی ندارد بلکه روانشناختی شخصیت را به شدت رد میکند درهمین داستان هم ما فقط با لایههای ظاهری روبرو هستیم.
۳) عدم تعهد داستان به بیرون از داستان.
۴) مسئله چهارم استفاده از سمبلهاست. بخش مهمی که در این روش باید بررسی شود.
۵)تقابل با ساختار داستان سنتی و کلاسیک.
۶) عدم تعهد اخلاقی. به دنبال آن عدم تعهد داستان به بیرون از آن عدم تعهد اخلاقی داستان به وجود میآید.
۷) عدم اطلاق صفات انسانی به اشیاء.
۸) شیء زدگی در داستان. به نظر میرسد که بسیاری از این نوع رمانها در غیاب انسان رخ میدهد. و در واقعکاراکترهای شخصیتهای این نوع رمان غالبا اشیا هستند.
ویژگیهایی که عنوان شد، تعدادی از مؤلفههای کلی رماننو هستند. از میان آنها ما ساختار سینمایی را در این رمانمیبینیم، به عنوان مثال، جای پای آن بچهها که در کنار ساحل میماند و… به طور کلی ساختار کاملا سینمایی است.یعنی راوی با یک دوربین فیلمبرداری دقیقا دارد داستان را دنبال میکند. مسئله دوم عدم روان شناختی شخصیتهااست. ما در هیچ جای داستان نمیبینیم که چیزی از درون شخصیتها برای ما واکاوی شود. فقط ظاهر و رویه کار رامیبینیم. در مورد عدم تعهد داستان به بیرون، ممکن است کسی که ذهنش به داستان سنتی عادت دارد، بپرسد کهخوب داستان تمام شد، حالا حرف این داستان چه بود؟ در واقع لازم نیست این داستان چیزی به ما بیاموزد. استفادهاز سمبلها را هم من در اینجا ندیدم، تقابل با ساختار داستان سنتی را هم ما در اینجا به وضوح میبینیم. به عنوان مثالدر ساختار داستان سنتی ما آغاز و تنه و پایان داریم، اما در این داستان چنین چیزی را نداریم. و در واقع از عناصر بارزداستان سنتی در این داستان به آن صورت مطرح استفاده نشده است. عدم اطلاق صفت انسانی به اشیاء را ما در اینداستان میبینیم. به عنوان مثال در یک قسمت داستان، در مورد موج دریا، نویسنده میتوانست از صفات انسانی بهموج اطلاق کند، مثلا دریای خشمگین، یا مثل حیوانی که رم کرده، ولی توصیفی که در داستان ارائه میشود کاملامربوط به اشیا است: «…همیشه همان موج در همانجا از یک متری دریا آغاز میشود. ناگهان بلند میشود. پیش میآیدو همیشه در میان خط ساحل میشکند…».
نکته دیگر این است که این نوع رمان یا داستان معمولا در غیاب انسان رخ میدهد، و این مسئله در این داستان رخنمیدهد. مثلا داستان «خانه روشنان» مرحوم گلشیری را اگر جزء رماننو بدانیم ـبا توجه به این نکته که گلشیری شدیداتحت تاثیر رماننو بودهـ این امر در این داستان مشهود است.
محمدی:
مؤلفههایی که عنوان شد، تقریبا مؤلفههای کلی رماننو فرانسه هستند، ولی نکتهای که قابل بررسی است، این است کهما در مورد داستان «پلاژ» با رمان مواجه نیستیم و با یک داستان کوتاه مواجهیم. یک داستان کوتاه چند صفحهای کهمیتوان گفت بیشتر مؤلفههای رماننو در آن رعایت شده است. ولی همه آنها در اینجا مشهود نیست. مسئله قابلبررسی در اینجا شیءزدگی در داستان است، این مسئله باید در اینجا دقیقا بررسی شود، مگر ما در داستانهای سنتیشیء نداریم؟ اگر بیاییم این را بررسی کنیم میبینیم که در داستانهای قرن نوزده که شیءزدگی در داستان به شکلتئوری مطرح نبود، شاید در آن داستانها بیشتر از اشیاء استفاده میشده، ولی ما در رماننو اصطلاح شیءگرایی را به کارمیبریم، که در داستانهای قبل از آن وجود نداشته است. و این اصطلاح به کار نمیرود. در رماننو شیءزدگی به اینمعنا نیست که از شیء بیش از اندازه استفاده شود، معنایش این است که هر چیزی در این نوع داستان رنگ و بوی شیءرا به خود بگیرد. حتی شخصیتهای داستانی، به آن شکل غالب شخصیتهای داستانی به کار نمیروند. یعنی یکشخصیت در رماننو کمکم به یک شیء تبدیل میشود، و تمام چیزهایی هم که از خلال ذهن راوی یا نویسندهمیگذرد، تبدیل میشود به یک شیء. شاید بتوانیم در این مورد بگوییم که شخصیت انسانی تنزل پیدا میکند تا حدشیء.
شخصیتهایی که در این داستان وجود داشتند، بچه هایی هستند که کنار «پلاژ» قدم میزدند. هیچ جا در آنهااحساسات انسانی دیده نمیشود. فقط سه نفر هستند که به موازات هم قدم میزدند. پرندههایی جلوی اینها، هستندکه یکدفعه بلند میشوند. پرواز میکنند. آب دریا که موج برمیدارد. کوههای اطراف و … و خیلی چیزهای دیگر که بهرحال اشیاء هستند. منتهی این اشیاء دارد توسط یک شخصیت انسانی یا چیزی شبیه شخصیت انسانی دیده میشود یاروایت میشود. اما وجود این اشیاء دلیل نمیشود که حس انسانی به هیچ وجه در رماننو وجود نداشته باشد.
در واقع خود رماننو نویسها اعتقاد دارند که ما به بهترین وجه ممکن، حس انسانی را بروز میدهیم. هر چند که تأکیدمیکنیم روی شیء، ولی این شیء را دیگر بخاطر خود شیء نمیبینیم. به نوعی شیء را میبینیم که این روش دیدن اهمیت پیدا میکند. در این داستان خود شیء به خودی خود دارای اهمیت نیست. ولی نوع نگاه و توصیفی که از آنمیشود دارای اهمیت است. پس در واقع این یک نوع نگاه انسانی است. شخصیت در این گونه داستانها به آن شکلکلاسیک از بین رفته و دیگر شکل سنتی خود را ندارد.
در مورد شخصیتپردازی در این داستان، شخصیت در اینگونه داستانها به آن شکل کلاسیک از بین رفته و دیگرشکل سنتی خود را ندارد. شخصیتپردازی هم وجود ندارد و باالطبع نمیتوانیم خصوصیات و صفات یک شخصیترا وارد کنیم در یک داستان و ادعا کنیم یک شخصیت را پردازش کردیم، و حالا به عنوان یک شخصیت در داستانوجود دارد. در این داستانها چیزی به اسم ضدشخصیت به وجود آمده است. میتوان ادعا کرد که ضد شخصیتهمان نگاه شیءگرایی است، که در داستانهای رماننو وجود دارد. منتها این نگاه طوری است که نمیشود گفت حسانسانی از بین رفته. برعکس، دقیقاً یک نگاه انسانی وجود دارد. مسئله عمدهای که در داستان «پلاژ» دیده میشود واحتمالا در اکثر داستانهای رماننو وجود داشته باشد، توصیفی است که وجود دارد. این توصیف را اگر مقایسه کنیمبا داستان سنتی، میبینیم که در داستانهای سنتی داستان بر پایه حادثه است. و حادثه محور هستند. در داستانهایمدرنتر میبینیم که حادثه اهمیت خود ا از دست داده و به جای آن شخصیت آمده است. یعنی به طور کلی اگر بیاییمطرح و شخصیت را مطرح کنیم، بعضی از داستانها بناءشان بر طرح است و حوادثی که بوجود میآید دارای اهمیتاست و طرح داستان میشود عامل اصلی و مانوری که روی اینها داده میشود داستان را میسازد. در داستانهایمدرنتر طرح ضعیفتراست و پرداخته میشود به شخصیتهای داستان و شخصیت پرورانده میشود تا اینشخصیت از لحاظ روحیـروانی بررسی شود و داستان به عنوان یک داستان شخصیت شکل بگیرد.
اما در رماننو نه آن طرح اساس داستان را تشکیل میدهد و نه شخصیت. در واقع یک عنصر جدید وجود دارد که هردو اینها را زیر سؤال میبرد. اگر از دید داستانهای رماننو «پلاژ» را نگاه کنیم، میبینیم در این داستان با توصیفی که «آلنرب گرییه» ارائه میدهد، هر دو اینها (طرح و شخصیت) را حیران میکند. ممکن است این سؤال پیش بیاید که ما درداستانهای سنتی هم توصیف داشتیم. توصیف در این داستانها شاید خیلی بیشتر از داستانهای رماننو باشد. منتهی دراین نوع داستان نوع توصیف متفاوت است. در داستان سنتی هدف از توصیفی که از یک محیط ارائه میشد این بود کهآن محیط و موقعیت مشخص و واضح شود. وقتی شیء واضح شد، دیگر رسالت توصیف پایان یافته است. و به طورکلی توصیف در خدمت نمایاندن اشیاء است. و آن هم فقط برای پیشبرد داستان وجود دارد. توصیف میآیدزمینهچینی لازم را انجام میدهد که داستان شکل بگیرد. ولی در داستان «پلاژ» خود توصیف هدف است. و هدفی کهقبلا برای توصیف گفته شد، اینجا مطرح نیست. در داستان «پلاژ» بهجز اواسط داستان که چند دیالوگ از آن سه بچهوجود دارد، توصیف در سرتاسر داستان وجود دارد. خود توصیف و هر کسی که در توصیف وجود دارد هدف است. آن حسی که ما از داستان میگیریم هم، از روند و حرکت توصیف بهدست میآید.
اگر بررسی کنیم روی شخصیتهای داستان و یک مقدار سنتی نگاه بکنیم به داستان آن برداشتهای سنتی را هم میتوانیم داشته باشیم. منتهینویسنده به دنبال این برداشت سنتی نیست. قبلاً اگر من بخواهم برداشتسنتی بکنم .سه شخصیت داریم دو پسر و یک دختر. یکی از اینها در وسط قرار گرفته. قدش کوتاهتر است. و از لحاظ روحی- روانی بخواهیم مقایسهکنیم، یک زنگ میخورد که مشخص نیست چیست. اینها کنار پلاژ قدم میزنند. توی موقعیتهای وسط داستان زنگ میخورد. یکی از بچهها میگوید زنگ خورد. و یکی از دیگر بچهها میگوید، شاید زنگ دوم بود. اگر ما آن زنگ اول را نشنیده باشیم، از اینجا برداشتمیکنیم که پسر اول حساسیت بیشتری دارد نسبت به پسر دوم در مقابل این زنگخوردن. اگر بگوییم زنگ کلیسا، زنگ مدرسه یا هر چیز دیگر. پسر اول بلافاصله با زنگ خوردن نوعی حساسیت و واکنش از خود نشان میدهد. در واقع حساسیت پسر اول بیشتر است. به نوعی میبینم که شخصیت اضطراب دارد چون بلافاصله واکنش نشان میدهد. پسر دوم مقداری بیخیالتر است. چون میگوید: شاید زنگ دوم بود. اگر ما آن زنگ اول را نشنیده باشیم در واقع خیلی هم برایش مهم نیست. پس اضطرابکمتر و شاید حساسیت کمتری دارد در مقابل این عمل. دختر را که بررسیمیکنیم میبینیم که اهمیتی به زنگ نمیدهد. در واقع زنگ برایش مهم نیست. دو سه بار زنگ خورده است و او دارد به دنبال پرندهها میگردد. بنابراینشخصیت دختر در اینجا شخصیت ظریفتری را ارائه میدهد. در واقع در مقابل پرندگان حساسیت بیشتری دارد نسبت به زنگهایی که خورده میشود. برداشتی که ارائه شد، به عنوان یک برداشت شخصی است. در واقع وقتی برداشت سنتی از داستان داریم در واقع ما میتوانیم همین برداشت را از داستان داشته باشیم. منتهینویسنده در چنین داستانی به دنبال این نیست که شخصیتها را از لحاظ روحیـروانی بررسی کند.نوع نگرشی که به داستان دارد و نوعی نگاهی که دارد و اینکه حادثه را از داستان حذف میکند و طرح را از داستان خارج کرده و فقط یک موقعیت را دارد توصیف میکند. این برای نویسنده مهم است و نوعتوصیفی که دارد ارائه میدهد. روند و حرکت توصیف کردن در این داستان دردرجه اول اهمیت است.
اسدی:
من معتقدم که این داستان را دو گونه میشود نگریست و تجزیه و تحلیل کرد. اول اینکه که در مورد این داستان، اگرچیزی در مورد رماننو ندانیم تفسیرپذیر نیست. وقتی به عنوان یک داستان کوتاه نو به آن مینگریم انگیزههایروایتیاش را مشاهده میکنیم. برای درک این داستان نیازی نیست که حتی روی آورده شود به مؤلفههای رماننو. اینمستلزم این است که ما تا حدودی ذهنیت نوپسند داشته باشیم و ذهنیت سنتی نداشته باشیم و سیر تطور داستان رامدنظر داشته باشیم. در صورتی که از سیر تطور داستان آگاه باشیم خیلی هم از خواندن آن لذت خواهیم برد. و نکاتریز و ظریف آن را هم در خواهیم یافت.
روش دوم این است که با مؤلفههای داستان نو این داستان را تجزیه و تحلیل کنیم. مؤلفه هایی که عنوان شد، تقریبا همهدر این داستان وجود داشتند. در مورد عدم تعهد داستان نسبت به بیرون شاید «آلن رب گرییه» به نحوی افراطی از آناستفاده میکند. برای اینکه شرح نمیدهد بچهها دارند کجا میروند. بچهها چرا حساس هستند نسبت به صدایناقوس؟ مورد دیگر تقابل با ساختار داستان سنتی و کلاسیک بود که کاملا عیان و مشهود است. چون تقریباً هیچ یک ازعناصر داستانهای سنتی در این داستان دیده نمیشود، عدم اطلاق صفات انسانی نیز یکی از موارد بسیار مهم است کهدر تعدادی از ترجمهها ـبه عنوان مثال ترجمه ایرج قریبـ این مسئله رعایت نشده و لطمه بزرگی به داستان زده است.
مورد دیگری که اشاره شد، ساختار سینمایی است. در داستان ساحل ساختار کاملاً سینمایی و عینی است. ـحتی ازنظر نوشتاری هم یک صفت یا یک قید دیده نمیشودـ فضا در ساحل مانند یک تابلو تصویر میشود. کسی که اینداستان را بخواند میتواند آن را مانند یک تابلو در ذهن مجسم کند: در گوشه چپ تابلو صخرههای کنار ساحل، بعد،نواری از ساحل است که در آن دورها سه بچه راه میروند. یک خط خیلی مرتب از ردّپاها، پشت سرشان کشیده شدهاست. سمت راست تابلو هم خط ساحل است و امواج دریا که روی ساحل میشکنند.
یکی از مؤلفههای رماننو شیء محوری داستان است ـبه نظر من بهتر است به جای کلمه شیءزدگی از کلمهشیءمحوری استفاده شود. چون شیء زدگی مقداری بار منفی به همراه دارد- در رماننو شیء محوریت پیدا میکند وبه مانند یک شخصیت میشود. در حقیقت اتفاقی که در این داستان میافتد، این است که این داستان با توصیف اشیاساخته میشود، به این معنا که شخصیتها هم کمکم شیئیت پیدا میکنند. این شیئیت است که مهم است. در اینداستان، شیء شخصیت و تعیین و تشخیص پیدا میکند. ویژگیها و کارکردهای خود را پیدا میکند. بر عکس داستانسنتی که در آن تحقیق میکردیم ببینیم این شخصیت چه خصوصیاتی دارد و چه عکسالعملی از خود نشان میدهد،در اینجا باید بیاییم ببینیم که این شیء چه کارکردی دارد و چه کاره است؟ «آلن رب گرییه» هم در واقع همین کار راکرده است.
آنچه که امروزه وجود دارد رویکرد عمده داستان به فضا است. در این نوع داستانها سعی میشود با توصیف اشیانوعی فضا بر داستان حاکم شود. فضا محوری داستان ساحل خیلی تفسیرپذیر است.
ورجانی:
در مورد استفاده از سمبلها، آقای محمدی به درستی گفتند که بعضی از آن مؤلفههای کلی رماننو، در این داستان کوتاهنیست. از جمله استفاده از سمبلها، این مورد از مؤلفههای رماننو در این داستان کوتاه استفاده نشده است .
اسدی:
استفاده از سمبلها را اگر به معنای کلاسیکاش بنگریم، اصلا وجود ندارد. ما در این داستان نمیتوانیم ناقوس را نمادمرگ بگیریم. مثلاً جملهای وجود دارد در ترجمه ایرج قریب که کلاسیک بودن ایرج غریب را میرساند.آنجا که از زبانیکی از شخصیتها گفته میشود:«این صدای مرگ انسان است… صدای مرگ انسان نیست، این صدای زنگ تفریحاست. این صدای آزادی است. آزادی روح». این به طور کلی اشتباه است و لطمه بزرگی به کار میزند. در این موردتفسیرهای گوناگونی شده است و این تفسیر ارجحیت داده شده است. ولی این هم دلیل نمیشود که این را بپذیریم.اینجا شاید خود فضا بتواند سمبل باشد.
ورجانی:
در صحبتهای آقای محمدی به درستی اشاره شد که ما در این داستان با طرح روبرو نیستیم. در این داستان عنصریکه به جای طرح قرار دارد، نقشه است. به طور کلی در داستانهای مدرن به جای طرح با نقشه روبرو هستیم. در نقشه مابا عناصر تکرار شونده و عناصر جانشین شونده روبرو هستیم. سؤالی که به ذهن خطور میکند این است که آیا نقشهمیتواند به جای طرح قرار بگیرد؟ و همچنین در مورد حادثه در داستان، تصور میکنم اگر تعریف خود را از حادثه بیانکنیم، و از نگاه مدرن به حادثه نگاه کنیم، میبینیم حتی قدم زدن این بچهها کنار ساحل، یا این زنگی که به گوشمیرسد، این میتواند حادثه باشد. حادثه به معنی اکشن یا خطر یا عنصر فیزیکی ممکن است نباشد. حتی در رمانهایروان شناختی نیز حادثه داریم. آن اتفاقی که در ذهن یا در زبان میافتد حادثه است. در اینجا حادثه داریم، منتهیحادثه به شکل مدرن، به هر حال رماننو جزء رمانهای مدرن است.
اسدی:
این درست است که ما در این داستان با آن طرح به معنای پلات روبرو نیستیم. داستانی که از دیدگاهی شروع میکند،یک جهت پیدا میکند و در نقطه پایان آن خاتمه پیدا میکند. در این داستان اینطور نیست که فرض کنیم بدون طرحباشد، بدون سیر و نقشه باشد. اگر نقشه را با این تعریف در نظر بگیریم نقشهای دارد.
ورجانی:
نکته دیگری که در مورد این داستان صدق میکند این است که در رماننو اصلاً با تأویلپذیری روبرو نیستیم. هرکلمهای که به کار برده میشود، در معنای واقعی خود به کار برده میشود و دیگر مابهازاء بیرونی ندارد. ولی اگر داستانرا تأویلپذیر بدانیم اینگونه نخواهد بود. در واقع ما نمیتوانیم تأویل سنتی از این داستان داشته باشیم. اگر ما تأویلسنتی از این داستان داشته باشیم دیگر داستان «پلاژ» رماننونخواهد بود.
اسدی:
میتوانیم تأویل خاصی از داستان کنیم، منتهی آیا این میتواند روی داستان چفت شود و منطبق شود؟.
محمدی:
یک توضیح مختصر نیاز است و آن اینکه اگر چنین برداشتی از داستان داشته باشیم، در واقع نه نویسنده منظورش ایناست که چنین برداشتی را ارائه دهد و نه در داستان وجود دارد، ولی ما میتوانیم به عنوان خواننده برداشت سنتی همداشته باشیم .
ورجانی:
رماننو به گونهای نوشته میشود که تأویلبردار نباشد. فقط یک تفسیر و تأویل میشود از آن قرائت کرد. مثلاً رمان«جن» از «آلن رب گرییه» بسیار کار پیچیدهای است. در واقع تأویل بردار نیست به آن معنا که مثلاً کارهای جویسهست و حالا بحث این است که اگر تأویلبردار هم باشد، تعداد این تأویلها اصلاً محدود خواهد بود. اصلاً یکداستان ممکن است تأویلبردار نباشد. حالا اگر بخواهیم وارد گستره رماننوبشویم. مثلاً فرض کنید کارهای «آلن ربگرییه»، یا «سیمون» را مورد بررسی قرار دهیم. مثلاً در «جاده فلاندر» ممکن است ما با یک تأویل روبرو بشویم. ولیتعداد این تأویلها بسیار محدود خواهد بود. بر خلاف سبکهای دیگر به عنوان مثال قصه روان شناختی که تأویلبردار و تفسیر بردار است این داستان تأویل بردار نیست.
محمدی:
بر خلاف نظر شما من فکر میکنم این داستان مانند تمام داستانهای «آلن رب گرییه» تأویل بردار است. در واقع ما بهیک نتیجه واحد در داستان نمیرسیم. داستان به هر حال یا به یک نتیجه واحد میرسد و یا اینکه به نتایج مختلفمیرسد و تأویلهای متفاوتی را ارائه میدهد، در این داستان از هر لحاظ که به آن نگاه کنیم، مثلاً همین توصیف، یکیاز مؤلفههای اصلی رماننواست. ولی این توصیف ما را فقط به یک معنای واحد نمیرساند. داستان «پلاژ» را میبینیمکه از همان اول شروع میکند به توصیف، شاید ما در ابتدا با یک نگاه سنتی منتظریم که این توصیف ما را به یکموقعیت برساند که این موقعیت باعث شود ما داستان را دنبال کنیم، در صورتی که میبینیم توصیف زیاد میشود.تکرار میشود. پشت سر هم توصیف میآید و آخر داستان میبینیم چیزی نگرفتهایم. یعنی آن انتظار سنتی که داشتیماز داستان بر آورده نشده است. توصیف پشت سر توصیف آورده میشود و روی هم تلمبار میشود و ما را گیج میکند.خود توصیف معنای ثابتی در آن نهفته نیست که از آن توصیف به یک معنای ثابت برسیم. حتی شاید هر توصیفی کهمیآید آن معنایی که ما میخواهیم به صورت ثابت در ذهنمان بسازیم، به نوعی متزلزل کند. چون نوع نگاهی که«آلنرب گرییه» دارد به محیط اطراف خودش و نوع روایتی که دارد ارائه میدهد، در واقع در این توصیفی که انجاممیدهد در این داستان ما را به یک موقعیت نمیرساند و همینطور توصیف پشت توصیف میآید و این تأویلبرمیگردد به آنچه در ذهن ما است. بنابراین این داستان مانند داستانهای مدرن دیگر تأویلهای مختلف میتواندبپذیرد. و تأویل سنتی که سابقا اشاه شد، در داستان وجود ندارد. معنای ثابتی هم این داستان ندارد و امکان داردتأویلهای مختلفی به ذهن ما هجوم بیاورند.
ورجانی:
نکتهای که وجود دارد این است که تأویلپذیر بودن یک داستان اصلاً از کجا میآید؟ از اینکه حادثه یا اشیایی که در داستان هستند به جز معنای ظاهری معنای دیگری هم داشته باشند. ولی اگر ما به عنوان مثال با یک داستان روبروهستیم که پرواز کبوترهای سفید در این داستان وجود دارد، این کبوترهای سفید میتوانند مثلاً نماد باشند. میتواندنماد به عنوان مثال پایان جنگ هم باشد. در این داستان پرندههای دریایی فقط پرندههای دریاییهستند. شما نمیتوانید هیچ تفسیر دیگری در مورد این پرندههای دریایی داشته باشید. مساله این است که شیئی که درداستان استفاده میشود به جای خودش به کار برده شود یا نماد عنصر دیگری باشد.
در داستان «پلاژ» هم ردپاهایی که در شن میماند ردپای بچه است، تفسیر دیگری ندارد. اگر داستان دیگری، مثلاً داستان سیاسی بود میتوانستیم تصور کنیم این بچهها بسوی آزادی میروند. رماننو یک لایه است، به همین دلیلوقتی گفته میشود:«ناقوس کلیسا، ناقوس آزادی انسان است یا مرگ…»این مربوط به این داستان نیست. این داستانیک لایه است. همان که میبینیم.
محمدی:
آنچه شما میگویید تأویل پذیر نیست، مراجعه میکنید به اجزاء داستان. در این داستان در ابتدا با یک کلیّت مواجههستیم و بعد هم با یک سری اجزاء. داستانی را میشکنیم و تبدیل به تعدادی اتم میکنیم و اتمها را جدا میکنیم. هراتم دارای معنایی است. ولی شما از عنصری به نام نقشه که همان همکناری است نام بردید.
وقتی این اتمها در کنار هم قرار میگیرند و اجزاء داستان میآیند کنار هم کلیت این داستان تأویلپذیر است. درستاست که اجزاء داستان به عنوان مثال، کوه، بیابان، بچهها و … را وقتی از داستان بیرون بکشیم تأویلی ندارد، همانیک تأویل را دارند. تأویلپذیری وقتی بهوجود میآید که یک سری معانی، مفاهیم، جملات، واژهها، تصاویر،صحنهها و توصیفات میآیند کنار هم که تشکیل نقشه را بدهند. پس و پیش کردن اینها دارای اهمیت است. اگر آنها راپس و پیش کنیم معانی مختلفی بوجود میآید و مجموع اینها در کل مفاهیم مختلفی را ارائه میدهد. پس تأویلپذیری در کلیّت داستان وجود دارد، هر چند ممکن است که به طور مجزا در اجزاء داستان وجود نداشته باشد.
ورجانی:
گاهی داستانی تأویلبردار نیست و ما آن را تأویلبردار میکنیم. گاهی هم داستانی تأویلبردار است و ما آن را تأویلمیکنیم. گاهی یک چیزی کاملاً بی معنا است. اما ذهن ما برای به خاطر سپردن، یادآوری و ادراک آن معنایی برایش قائل میشود. بنابراین ما هر چیز بیمعنایی را معنادارمیکنیم. ما حق داریم که این داستان را تأویل بردار کنیم. ولی خود اینداستان ظرفیت تأویل برداری ندارد. به عنوان مثال با یک داستانی روبرو هستیم ـمثلاً داستانهای علیاشرفدرویشیانـ اصلاً تأویل بردار نیست. ولی کسی میتواند ادعا کند در داستان، آنجا که میگوید اشرف به معنی اشرف مخلوقات (آدم) است و آنجا که از مدرسه اخراجش میکنند، بهشت است. . هر کس میتواند اینادعا را بکند، ولی آیا داستان درویشیان تأویل بردار است؟
ما میتوانیم «پلاژ» را یا سایر داستانهای «آلن رب گرییه» را تأویل بکنیم، تأویلهای گوناگون از آن. ولی حقیقت ایناست که خود نویسندگان این نوع رمان نیز گفتهاند که رمان ما تأویل بردار نیست. همین است که هست.
وقتی میگوییم لایه ظاهری دارد، تأویل را میتوانیم از خود داستان بگیریم.
اسدی:
اگر ما مشخص کنیم که ما این تأویلپذیری که میگوییم روی کدام بخش آن است، مشکل حل میشود. ما در واقعمشکل تعریفها را داریم. یکی از معضلات عمده نقد همین است که تعریفهای افراد فرق میکند. صحبت شما کاملا درست است. ساحل را نمیتوان در اینجا به عنوان نماد چیزی در نظر گرفت و یا آن را بهعنوان کلیدی گرفت برای یکمضمون دیگر و نه پرندهها را و نه حتی بچهها را. از طرف دیگر واقعاً خود پایان داستان هم مخصوصا پایان بازیاست. واقعاً نمیشود تأویلی روی آن کرد و نظر داد آنها حتماً اینطورند و داستان حتماً میخواهد این را بگوید. اینداستان، در واقع داستان فضا است. و به دلیل این که شیئیت هم یافتهاند، ما نباید روی تکتک جزییات تکیه کنیم وبخواهیم از آنها تأویلبرداری کنیم. شاید بشود گفت یک مقدار نقششان زیربنایی نیست. روی اینها نمیشود تکیه کرد.عنصر اصلی داستان اینطور که من برداشت کردهام ـممکن است درست باشد، ممکن است غلط باشدـ فضا است. منمیتوانم روی فضا صحبت کنم. این فضا تأویلبردار نیست و این همساز است با آن مؤلفههای رماننو، تکیه کردن رویاشیاء هم درست است. آنجا هم واقعاً نمیشود اینها را تأویل کرد.
در ایران ترجمههای مختلفی از این داستان شده است که متاسفانه در تعدادی از آنها دخل و تصرف شده. در واقعاصل داستان این است که بچهها به کلیسا میروند برای مراسم تدفین فردی. به طرف تابوت میروند. (البته تفسیرهایگوناگونی شده است، ولی عمدهترین تفسیری که از میان ترجمههای گوناگون، برداشت میشود، این است). اینصداها صدای ناقوس است که کلیسا میزند.
«زندانی باغان» از معدود داستانهای موفق گلشیری است
جلسه نقد و بررسی داستان «زندانی باغان» و فضای کلی آثار هوشنگ گلشیری، روز جمعه چهاردهم دی ماه در خانه داستان سرو برگزار شد.
به گزارش روابط عمومی خانه داستان سرو، در این جلسه که با حضور دبیرکل خانه داستان سرو، جمعی از اعضای خانه و علاقهمندان به ادبیات داستانی در قم برگزار شد، ضمن مطرح شدن مسئله عینی (objective) بودن یا ذهنی (subjective) بودن فضای داستان «زندانی باغان»، این پرسش بیان شد که آیا در جهان ذهنی، تصاویر باید توصیفی باشند یا روایی.
همچنین با اشاره به اینکه فضای داستان «زندانی باغان» ذهنی است و حتی دوستی که راوی برای او نامه مینویسد در ذهن شکل گرفته است، این نکته بیان شد که تصاویر در دنیای ذهنی باید توصیفی باشند و ضمناً لازم است توجیهپذیر باشند اما «باغان»ی که در این داستان ساخته شده، مشخص نیست توجیهکننده چه چیزی است و در خلق جهان ذهنی دچار ضعف است.
در ادامه به این نکته اشاره شد که معنای نوآوری در فرم، پیچاندن مخاطب نیست و نباید نویسنده مسئلهی سادهای را بپیچاند که این مسئله در بسیاری از کارهای گلشیری مشهود است.
همچنین برخی شرکتکنندگان در این نشست معتقد بودند که داستان «زندانی باغان» داستانی سیاسی و تعهدگراست که در صدد به خدمتگرفتن ادبیات برای مقصود و هدفی دیگر است.
موضوع دیگر گفتوگوهای این جلسه، مدرن بودن یا کلاسیک بودن این داستان بود که با توجه به خطی بودن روایت در این داستان و در مقابل، قضاوت دیگران و نیز فضای کلی آثار گلشیری که بیشتر به سمت مدرننویسی گرایش دارد، سردرگمکننده است.
نمادین بودن تصاویر این داستان، از جمله خانههای طبقاتی و سیاهی خانههای بالادست، از دیگر مباحث و موضوعات مورد بحث در این جلسه بود.
موفق بودن گلشیری در بیان ساده و بی تکلف ماجرای اصلی داستان و پرهیز از آنچه عده ای از شرکت کنندگان پیچیدگی های معمول در زبان گلشیری عنوان کردند، از مباحثی بود که برخی اعضای این تشکل به آن اعتقاد داشتند.
در این زمینه، این نکته بیان شد که گلشیری به زبانی خاص و ویژه دست یافته بود ولی بر این گمان بود که هر داستانی را می تواند با استفاده از آن فرم روایی بیان کند در حالی که این فرم تنها در بخش کوچکی از داستانهایش موفقیت آمیز بوده است؛ داستان هایی که فرم ویژه روایی گلشیری در آنها با موضوع و محتوای اصلی داستان همرنگ و همصدا و هماهنگ بوده است که «زندانی باغان» را می توان از این معدود داستانها دانست.
گفتنی است جلسات داستانخوانی و نقد داستان خانه داستان سرو، هر جمعه از ساعت ۱۶ تا ۱۸ در شهر قم، خیابان معلم، خانه تشکلهای غیردولتی استان قم، برگزار میشود و عموم علاقهمندان میتوانند در این جلسات شرکت کنند.
داستان «لارک» نقد شد
به گزارش روابط عمومی خانه داستان سرو، در این جلسه که با حضور جمعی از اعضای خانه داستان و علاقهمندان به ادبیات داستانی شهر قم برگزار شد، با اشاره به اینکه داستان «لارک» فاقد برجستگی خاص نه در فرم و زبان و نه در موضوع است، در این باره بحث شد که آیا این داستان را میتوان جزو داستانهای بومی و اقلیمی به حساب آورد یا خیر.
در ادامه به این نکته اشاره شد که هرچند داستان در مناطق جنوبی کشور اتفاق میافتد، ژانر داستان اقلیمی به گونهای از داستانها اطلاق میشود که همه عناصرش برخاسته از آن اقلیم و منطقه خاص باشد و از جمله در گفتوگوها و فضاسازی و نوع به کارگیری کلمات نیز این مسئله احساس شود اما در داستان «لارک» گویی راوی انسانی غیربومی است که تنها اتفاقاتی را که در آن منطقه افتاده است برای ما روایت میکند.
مثلاً در داستانهای عدنان غریبی فضای خوزستان و مناطق عربنشین آن به خوبی توصیف شده است و ویژگیهای آن اقلیم در همه اجزای داستان تنیده شده است اما در این داستان گویی نویسنده به عمد خواسته است میان فضای بومی منطقه و لحن داستان فاصلهگذاری کند.
همچنین در این جلسه درباره آنچه این داستان در نهایت میخواهد خواننده را به آن جلب کند، گفتوگو شد و اینکه آیا میتوان برای این داستان علاوه بر لایه رویین لایههای دیگری را نیز در نظر گرفت. آیا این داستان قصد تأکید بر خشونت دارد؟ بر استثمار اربابان و افراد صاحب مقام تأکید میکند؟ یا صرفاً به بیان یک زندگی تهی و خالی و تکراری و خستهکننده میپردازد؟ برخی بر این عقیده بودند که نویسنده از عهده القای هیچ کدام از این مفاهیم بر نیامده است و در نهایت داستان به شکلی عقیم رها شده است.
با این همه ارایه نوعی اطلاعات بومی از منطقه را میتوان از ویژگیهای داستان برشمرد که ما ضمن خواندن این داستان با برخی شرایط زیستبومی منطقه جنوب و نوع زندگی مردم آن اقلیم آشنا میشویم.
در پایان جلسه، با اشاره به نوع زبان سرراست و ژورنالیستی داستان، این نکته بیان شد که در این گونه داستانها از کمترین تکنیک و پیچیدگی فرمی در زبان استفاده میشود و این سادهنویسی از مسائلی است که جمعی از نویسندگان داستان، از آن استفاده میکنند. بر خلاف نویسندگانی مانند گلشیری، خسروی و مندنی پور که به فرم و تکنیکال بودن زبان اهمیت میدهند. که در این باره نیز نظرات مختلفی درباره علل گرایش نویسندگان به این نوع نگارش و حسن و ایرادهای آن بیان شد.
جلسات داستانخوانی و نقد داستان خانه داستان سرو، هر هفته جمعهها از ساعت ۱۶ تا ۱۸ در قم، خیابان معلم، خانه تشکلهای غیردولتی استان قم برگزار میشود و شرکت در این جلسات برای عموم علاقهمندان به ادبیات داستانی آزاد است.
فقدان دیالوگ در داستان «دلم سنگین، زبانم تلخ»
روابط عمومی خانه داستان سرو: جلسه نقد داستان «دلم سنگین، زبانم تلخ» نوشته حسین سناپور، روز جمعه هفتم دی ۱۳۸۶ در محل جلسات خانه داستان سرو، برگزار شد.
در این جلسه که با حضور تعدادی از اعضای این تشکل و جمعی از نویسندگان برگزار شد، درباره چیستی دیالوگ و کاربردهای آن در داستان و نیز وجوه تفاوت داستان و نمایشنامه بحث و گفتگو شد.
حامد جلالی، در ابتدا با بیان اینکه در داستان «دلم سنگین، زبانم تلخ» دیالوگها تکراری و خسته کننده اند، گفت: پیش برنده بودن، از اصلی ترین ویژگی های دیالوگ است که این داستان، فاقد چنین دیالوگهایی است.
او ادامه داد: اگر دیالوگ پیش برنده نباشد و خارج از موضوع اصلی داستان باشد، باید در پس آن، دلیلی وجود داشته باشد که این مسئله در برخی کارهای ایشی گورو به خوبی مشهود است یا در فیلمنامه های هارتلی مانند «آدم های ساده».
جلالی افزود: این نوع دیالوگها که ویژگی اصلی شان پیش نابرندگی آن هاست مؤلفه های خاص خودشان را دارند و هر دیالوگ خنثایی را نمی توان از این نوع دانست.
او با بیان اینکه دیالوگهای این داستان، دارای این مؤلفه ها نیست تأکید کرد: به طور کلی می توان گفت سناپور در این اثر تجربه ضعیفی در دیالوگ نویسی داشته است.
در ادامه ابراهیم اکبری، با بیان این که این داستان، به کلی از دیالوگ تشکیل شده و چیز دیگری جز دیالوگ ندارد، گفت: باید حساب این نوع دیالوگها را که همه بار داستان بر دوششان است، از دیالوگهای عادی که در دل داستان جای می گیرند، جدا کرد.
اکبری ادامه داد: شش مؤلفه ای که برای دیالوگ می شمارند که «پیش برندگی» نیز از آنهاست مخصوص دیالوگهای ضمن روایت است اما در چنین داستانهایی که راوی از آن حذف شده و شخصیتها بدون وجود راوی، مستقیما با مخاطب حرف می زنند، باید مقداری در آن خصیصه ها قبض و بسط داد.
او با بیان این که تقریبا همه داستان های مجموعه «سمت تاریک کلمات»، به صورت دیالوگ نوشته شده اند، گفت: به اعتقاد من نویسنده با این دیالوگها توانسته است شخصیت سازی کند. با این همه در ساختن فضای داستان چندان موفقیت نداشته است.
خراسانی، دیگر شرکت کننده این جلسه، ضمن طرح این پرسش که چرا نمی توانیم این متن را نمایشنامه بدانیم، گفت: اگر دلیل داستان نامیدن این متن عدم وجود شرح صحنه است، می توان گفت نمایشنامه های رادیویی نیز شرح صحنه ندارند و این دلیل بر نمایشنامه نبودن آن نیست.
او در ادامه گفت: به نظر من تکرار دیالوگها در این متن، منطقی است چون اگر این تکرارها نبود، ابهامی که در داستان وجود دارد، از بین می رفت و آن شخصیت مبهم و چندپهلوی آقای خیری شکل نمی گرفت.
خراسانی با بیان این که شخصیت داماد، به دلیل عدم توانایی اش در فهم و ارتباط برقرار کردن با آقای خیری نمی تواند پاسخ درستی به او بدهد و در حقیقت سخنان خیری بی جواب می ماند، به سخنانش پایان داد.
در ادامه جلسه، درباره تعریف دیالوگ و این که آیا این داستان دارای دیالوگ به معنای واقعی کلمه است یا نه، گفتگو شد. آیا جملات داستان «دلم سنگین، زبانم تلخ» و سخنان خیری و دامادش، با یکدیگر در ارتباطند؟
سپس این نکته بیان شد که دیالوگ نویسی و نمایشنامه نویسی عملی دشوار است و به همین دلیل در ایران نمایشنامه نویسهای کمی همانند ساعدی، رادی و بیضایی توانسته اند در این عرصه، اثر قابل توجه بیافرینند.
گفتنی است در این جلسه ضمن اشاره به برخی آثار نویسنده تازه درگذشته، اکبر رادی و قدرت او در دیالوگ نویسی و نمایشنامه نویسی،، از او و خاطره آثارش ضمن قرائت سوره فاتحة الکتاب، یاد و قدردانی شد.