« توی خیابان که راه می روم »

توی خیابان که راه می روم

خودر ا می بینم که می خندم

به این فکر می کنم که مردم می پندارند دیوانه ام

و از این روست که می خندم .
(ادامه مطلب…)

در جای جای جهان، این طرز تفکر وجود دارد که زن برای بقای نسل است. شاید کمی نخ­نما باشد، اما هنوز هم این فکر در جهان وجود دارد و هر از گاهی قربانی خود را می­گیرد. نه تنها میان مردم عادی، حتی کسانی که فکر می­کنند روشنفکر هستند، گاه مانند ابتلا به یک سرماخوردگی، به این درد دچار می­شوند. این درد چنان آرام و مخفیانه در وجودشان ریشه می­کند که خودشان هم نمی­توانند باور کنند که به آن مبتلا شده­اند.
(ادامه مطلب…)

وقتی که زیب شلوارم را بالا کشیدم. یادم افتاد. ولی مدادی چیزی همراهم نبود. کمربندم را بستم و به فکر فرو رفتم. بعد یک بار دیگرجیب کاپشن و شلوارم را گشتم چیزی پیدا نکردم. تکیه دادم به دیوار تا اینکه فکری چیزی به ذهنم برسد. با آن که بوی دستشویی بدجوری توی مخم رسوخ کرده بود و داشت سرم درد می‌گرفت. ولی باید کاری می‌کردم حتماَ.

در جیب پیراهنم یک کونه مداد بود. آن را درآوردم. با دندانم چوبه اش را جویدم. روی درِ سیاه که حسابی خط خورده بود نوشتم «آوازِ باد/ تلخ نیست /هیچ‌گاه» خواستم ادامه بدهم. از پشت چند بار تقه‌ی محکمی به در زدند بعد گفتند «زود باش دیگه، اتاق خواب که نیست چه کار می‌کنی آن جا» آمدم بیرون. کمربندم را شل بسته بودم بازکردم دوباره بستم. چند نفر جلوی دستشویی به صف ایستاده بودند. یکی ازآنها گفت: «آقا تو دستشویی زغال می‌خورده این قدر لفت‌اش داده». وقتی رفتم جلوی آینه ایستادم دیدم حسابی سرو صورتم سیاه شده است.

شب وقتی که وارد دستشویی‌های میدان آزادی شدم. قبل از اینکه کمربندم را باز کنم و شلوارم را پایین بکشم نوشتم:

امروز وسطِ پاییز است.

وَ من می‌شاشم

به زردی روزها

امضاء.

وقتی که داشتم خودم را می‌شستم چیزی بذهنم رسید. بلند شدم بنویسم. پاچه شلوارم مالیده شد به کف دستشویی. شلوارم را جمع و جور کردم. خواستم چیزی بنویسم یادم رفت.

روی دیوار با خط درشت نوشته شده بود «جوان‌ها زن می‌خواهند. پویا» من هم نوشتم «البتّه» بعد زیر نوشتم

«زن‌ها جوان‌ می‌خواهند

همه همه را می‌خواهند»

شلوارم را کشیدم. و کمربندم را بستم روی دستشویی چیزهایی نوشته بودند بعد یک نفر خیلی ناشیانه آن‌ها را با اسپری پاک کرده بود. کلمه «مرگ بر» اش قابل خواندن بود.

یک شب هوا خیلی سرد بود و من خیلی خسته بودم. رفتم به همان دستشویی که همیشه می‌رفتم خواستم از در وارد شوم مرد میان‌ سالی نشسته بود دم درش. که من او را دذر آنجایکی دوبار بیشتر ندیده بودم گفت: «آقا اول پول شو بده بعد برو» گفتم: «همه‌جا اول می‌شاشن بعد پول می‌دن» آب بینی‌اش را کشید

گفت «نه».

گفتم «حالا چقدر می‌خواهی»

خواستم کمربندم را باز کنم چون بدجوری به مثانه‌ام فشار می‌آمد.

گفت: «۵۰ تومان» با کلمه ی تومان به گونه‌ای دهان‌اش را پر کرد که انگار می‌خواست طلا معامله کند.

بعد مُف‌اش را با آستین پالتوی مندرسش پاک کرد.

بعد گفت «پول یک نان هم نمی‌شه» ولی دروغ

می‌گفت نان قرصی بیست تومان بود.

گفتم: «تو خیابان می‌شاشم ولی ۵۰ تومن به تو نمی‌دهم» در همان موقع به ذهنم رسید شعری بنویسم که مردی می‌رود. زیر بته‌های گلِ رُز می‌شاشید. زیر تیر برق می شاشد . زیر دخت سدر می شاشد.

چند روز بعد از آن شب رفتم. آن مرد قبلی نبود. روی دیوار نوشته شده بود «بشاش و لذت ببر یارجا نعلی از آبادان» بعد پایین‌تر از آن نوشته بود « ماه۷ خدمت در پادگانِ دژبانی»

من مدادم را بر آوردم نوشتم

«چه لذتی دارد!

زندگی

یعنی رفتن به دستشویی هر روز

چه لذتی دارد.؟»

هوای صبح سرد بود به محض اینکه زیب شلوارم را بستم. بخار داغ از کاسه‌ی دستشویی بالا آمد. و بوی اوره به شدت مشامم را آزار می‌داد. در روی در نوشته بود “ فرزانه “و در کنارش شماره‌ای هم نوشته بود. با ۰۹۳۵ آغاز می‌شد.

روی دیوار کنار نوشته شده بود «ما به … رأی دادیم، از آزادی خبری نشد». بعد در زیرش نوشته بودند «آزادی، آزادی، آزادی، ما آزادی می‌خواهیم».

وقتی خواستم خودم را بشویم. دیدم آب نمی‌آید. به در کوبیدم «آب را باز کنید، آب نمی‌آید» خبری نشد. کنارِ شیر دستشویی با خطِ قرمز نوشته شده بود «هیچ‌ کس نگاهم نمی‌کند از زاهدان آمدم تا اینجا هیچ کاری نمی‌توانم بکنم» بدون اینکه خودم را تمیز کنم شلوارم را بالا کشیدم. آمدم بیرون.

بعد از بیست روز شاید هم بیشتر به آن جا سر نزده بودم. این دفعه وقتی که وارد شدم نوشتم «فریاد/ فقط فریاد/ …» خواستم ادامه بدهم. جمله‌ای را دیدم با ماژیکِ نارنجی رنگ نوشته شده بود. «بیشتر از یک گوز حق ندارید» و بعد در زیر آن جمله چند تا فحش آب‌دار به تمامِ تهرانی‌ها داده بودند. بعدم نوشته بود «زنیکه شوهر داره/ خجالت هم نمی‌کشه این هم شماره‌اش ….»

کارم را که کردم. دست‌هایم را خوب شستم. شروع کردم به نوشتم.

«روز دوشنبه ۱۴ آذرـ هیچ کاری نکرده‌ام هنوز، هیچ کاری حتی بند شلوارم را باز نکرده‌ام»

نتوانستم ادامه بدهم. فوراً آمدم بیرون جلو هیچ کس نبود. فقط زنی آمد از من پرسید «آقا دستشویی زنانه کجاست؟»

گفتم «نمی‌دانم».

چند روز بعد رفتم.

«روز‌ها می‌گذرد همین جوری، چه جوری همین جوری، این جوری، این جوری، این جوری می‌گذرد، نمی‌گذرد، چرا، می‌گذرد. بدرک می‌گذرد» نوکِ مدادم تمام شد. خواستم با خودکاربنویسم. نوک‌اش لغزید ننوشت. هرکاری کردم نشد. بعد شروع کردم به خواندنِ نوشته‌ها، که تعدادی از آن‌ها را اسپری قرمز رنگ پاک کرده بودند می‌شد چیزهایی حدس زد.

. «ساعتی پنج هزار تومان»«پوریا»شماره‌اش هم را در زیرش نوشته بودند

«رحمت ـ سعید ـ تقی اعزامی از اهواز ۱۵ ماه خدمت». خسته شدم از خواندن این همه نوشته. وقتی که می‌خواستم بیرون بروم

نظافت‌چی گفت: «شما چه کار می‌کردید؟» جا خوردم

گفتم: «تو دستشویی چه کار می‌کنند»

گفت: «آخه بعضی‌ها می‌آن تزریق می‌کنند، ندیدی سرنگ‌ها را، ولی ما باید زود زود برداریم قیافه شما نمی‌خوره» بعد لبخندی زد.

بالهجه ترکی گفت: «زن‌ می‌خواهی؟» گفتم «یعنی چه؟» به چشم غره رفتم.

گفتم «گرون که نکردی»

گفت: «می‌آن به در و دیوار اینجا می‌نویسند، ما زن می‌خواهیم بعد از شهری‌داری می‌آیند به من گیر می دهند می‌گویند چرا می‌نویسند من هم می‌گویم خب چه کار کنم می‌نویسند. که، حالا بعضی خوب می نویسند می‌نویسند که ما زن می‌خواهیم، بعضی‌ها هم فحش می‌دهند خیلی زیادی هم فحش می‌دهند، به همه فحش می‌دهند به رئیس‌جمهور هم فحش می‌دهند»

یک سکه‌ی بیست و پنج تومانی انداختم تو کاسه حلبی‌اش.

گفت: «به من گفتند هر روز این‌ها باید پاک بکنم من نمی‌دانم کدام‌ها را پاک کنم می‌آیی بخوانی ببینم کدام‌ها را پاک کنم».

بعد گفت: «اینجا خیلی وضعیت‌اش خرابه، مردم می‌آن همه می‌نویسند به هم دیگر فحش می‌دهند، خیلی هم زن می‌خواهند» بعد خندید «تو با فرهنگی؟» دوباره خندید وگفت«توفرهنگی هستی؟». با این جمله‌اش احساس کردم تمامِ فاضلابِ دستشویی را به سرم ریخت.

فردایش وقتی رفتم. دندان‌هایم از سرمای هوا به هم می‌خوردند و گزگز می‌کردند، بوی اوره به مغزم پیچید. قبل از من آن که در دستشویی بود گلوله‌های مدفوع‌اش را رها کرده بود دور کاسه‌ی دستشویی رفته بود. او کل دستشویی را شستم. بعد شروع کردم به خواندن «مرگ» جلویش خط خورده بود. نوشته شده بود «منافق» بعد با اسپری قرمز نوشته شده بود «مرگ بر ضد انقلاب». زیرش نوشتم

«منافق منم

منافق تویی که

عروسک‌های حامله را

به پارتی می‌بریم

با عروسک‌ها در گورستان می‌رقصیم

مرگ بر تو

مرگ بر من

که در پاییز عاشق می‌شویم

در زمستان ماه‌عسل می‌رویم»

دیگر چیزی به ذهنم نیامد. زیر عروسک‌های حامله خط کشیدم. مداد را گذاشتم توی جیب شلوارم. کمربندم را باز کردم. بازهم ناشیانه نشستن شخص قبلی اوقاتم را تلخ کرد.

به گونه‌ای که بوی مدفوعِ زدرش مغزم را می‌ترکاند. رفتم به یک دستشویی دیگر. آن قدری تمیز‌تر از قبلی بود. بدون اینکه کاری انجام دهم شروع کردم به خواندن دیوار نوشته‌ها.

«تزریق کردم شاشیدم رفتم»

«امروز پیاده آمدم تا آزادی چیزی پیدا نکردم ـ فرشاد»

«یک شماره از این جا نوشتم هیچ کس گوشی را بر نمی‌دارد ـ فرشاد»

«به هیچ کس اعتماد نکنید. به هیچ کس ـ فرشاد»

بعد زیر جملات یک نفر با خودکارِ قرمز نوشته بود «عجب داغی دیده فرشاد هـ ها ـ ها» من نوشتم «فریاد/ فقط فریاد» بعد رفتم سراغِ دیوار دیگر.

«ما دیگر رأی نمی‌دهیم ـ جمعی از دانشجویانِ دانشگاه آزاد واحدِ شمال»

بعد نوشتم

«آسمانِ من

زمین من

همین جاست

وقتی که می‌روم

با بهت

استفراغ می‌کند»

خواستم آخرین جمله را خط بزنم و چیز دیگری بنویسم. به مثانه‌ام فشار آمد. زیبم را پایین کشیدم سرپایی شاشیدم به دیواره‌های دستشویی، از این کار یک نوعِ حس قدرت به من دست می‌داد. قطراتِ زرد روی دیوارِ تقریباً سفید جاری می‌شد و پایین می‌آمد. بعد بوی اوره و ذراتِ بخارِ داغ بالا می‌آمد. بعد می‌گذشت. به نور زرد لامپ می‌رسید. موقع بالا کشیدن زیبم گیر کرد به شورتم. هر کاری کردم نشد مجبور شدم با سنجاقی ببندم. بعد نوشتم روی در

«هیچ وقت غسل نمی‌دهم

هیچ وقت

عاملِ جنایت را»

چند روز مریض شدم و در بستر افتادم بعد از آن که قدر حالم خوب شد. احساس کردم دلم پر است از درد و حرف و شعر است. احساس کردم که تکه‌هایی از وجودم را گم کرده‌ام. همان موقع رفتم یک مداد و یک تراش خریدم. وقتی که قدم می‌زدم در دور میدان آزادی به این فکر می‌کردم چه چیزی را بنویسم. چیزی به ذهنم نیامد. بعد رفتم توی دستشویی دیدم پیرمردی در جلوی آن چرت می‌زند به من گفت: سیگار داری؟ سیگار نداشتم. رد شدم. رفتم تودیوار نوشته‌ها را خواندم.

«سربازی کی تمام می‌شه. خدا، مُردیم. محسن از همدان ـ به یادِ سولماز»

«عذابِ وجدان دارم. من یک کارگرم. زنم را کشتم. چون خائن بود. فرار نکردم هیچ نفهمیده. شما بفهمید. ولی عذابِ وجدان دارم. با اینکه یک خائن را کشتم» زیرش یک نفر نوشته بود «حق اش بود» و یک نفردیگر نوشته بود «طلاق‌اش می‌دادی» و بعد یک نفر دیگر «عذابِ وجدان بد دردی است. شب‌ها چه جوری می‌خوابی»

نفربعدی نوشته بود« واقعا کشتی؟؟؟ چه دل وجراتی»

روی دیوار بعدی نوشته شده بود «بگوزید، بگوزید، بگوزید. بخندید، بخندید، ... دارم یواش یواش شیطانی می‌شوم»-آرش

«بچه‌های پارتیـ ساعت ۵/۱۰ شروع می‌شود آد- خ۱۳_ک ج ن /۴۰۱۲/ »

بعد یک نفر با چیز مثلِ زغال نوشته بود «عشق ساناز کشت مرا قربان‌اش بروم حیف که مادر جند‌ه‌اش نمی‌گذارد.»

من نوشتم

«دارم سایه‌ی خود می‌کشم

در این یک اتاق ۵٪×۵/. متر.»

بعد روی در نوشتم

«اشکم را پاک می‌کنم

طناب را به حلقم می‌اندازم

دوباره اشکم را پاک می‌کنم

می‌دانم کسی برای من گریه نخواهد کرد

هیچ کس برای هیچ کس گریه نمی‌کند

هرکس فقط ….».

نیم‌روزِ مردم: سیاست و روز داوری

۱- ما وسیعاً در حال تجربة چیزی هستیم که می‌توان آن را سیاست در معنای درست کلمه خواند. سیاست از حد حرف‌های سیاسی، از حد سیاست‌بازی، از حد اشاره به پدر و مادر سیاست، حتی از حد رأی‌دادن در انتخابات فراتر رفته است.

روزگاری همه می‌گفتند سیاست پدر و مادر ندارد، ولی اکنون به صرافت آن افتاده‌اند که تکلیف خود را با این پدر و مادر موجود یا ناموجود روشن کنند. نوبت آنهاست. نوبت ماست. نوبت خودِ مردم است. هر دو یا چهار سال یک بار برای رأی‌دادن به صحنه فراخوانده می‌شوند و بعد با عزت و احترام از آنها دعوت می‌شود به خانه‌هایشان برگردند زیرا وظیفه‌شان را انجام داده‌اند، اما این بار مردم سرشان را زیر نیانداخته‌اند و به خانه‌هایشان برنگشته‌اند. می‌خواهند بایستند و ببینند بناست با رأی‌شان چه کنند. چند دهه به بازی با مفهوم “مردم” و انواع بهره‌کشی‌ها و مایه‌گذاشتن‌ها و یارگیری‌های دلبخواهی از مردم گذشت، ولی اکنون مردم جدی‌جدی می‌خواهند بازی را ادامه دهند، جدی‌جدی می‌خواهند از خودشان مایه بگذارند، یارگیری کنند، داوری کنند. احتمالاً می‌توان به زبان خود مردم گفت: “خودتان سر شوخی را باز کردید!” ولی ظاهراً حاکمان طاقت و جسارت بازی را ندارند.

اگر میزانْ رأی ملت است، پس نترسید و بگذارید مردم وزن‌تان کنند، اندازه‌تان بگیرند. این بار نوبت مردم است که قدرت را محک بزنند، حد بزنند، سبک‌و‌سنگین کنند. و دارند این کار را می‌کنند. تصاویر خیالی‌ای که سال‌ها از تلویزیون دولتی از “مردم” پخش می‌شد اکنون جدی‌جدی با امر واقعیِ خویش، با هستة سخت خویش، روبه‌رو شده است، جدی‌جدی از سطح دوبعدی به درآمده است و بر فراز دولتشهر در حال پرواز است. مگر از “مردم همیشه در صحنه” ستایش نمی‌شد؟ همین حال روی صحنه‌اند، و این شما نیستید که تعیین می‌کنید کِی، چه مدت، تا کجا، و برای چه روی صحنه بمانند. و این صحنه، برخلاف تصور، صرفاً صحنة تلویزیون نیست، بلکه عمدتاً از خیابان‌ها، از میدان‌های عمومی، از بزرگراه‌ها تشکیل شده است. حاکمان باید هنوز جسارت آن را داشته باشند که آدم‌هایی را که روی صحنه آمده اند همچنان “مردم” بنامند، نه چیزی کمتر، نه چیزی بیشتر.

نترسید، فعلاً قرار نیست شالودة همه چیز بر باد رود، کسی خیال ندارد انقلاب کند، کسی همه چیز را زیر سوال نبرده است. قضیه به بیگانگان و جاسوسان و دشمنان هم ربطی ندارد. خوب نگاه کنید. همه چیز به‌وضوح دربرابر چشمان‌تان است. کسی نمی‌گوید آن چند میلیونی که به رئیس دولت رأی دادند “مردم” نیستند، نه، معلوم است که مردم‌اند (و آن‌قدر هم می‌توانند فکر کنند که این‌ روزها رودروی باقی مردم قرار نگرفته‌اند، و آن قدری می‌توانند فکر کنند که وقتی می‌بینند دولت با معترضان چه می‌کند، به‌رغم رأی‌دادن به رئیس این دولت، سخت از دولت خشمگین می‌شوند و به صف معترضان می‌پیوندند)؛ مسأله دقیقاً این است که آن عده‌ای که به رئیس دولت رأی ندادند و نخواهند داد نیز “مردم”‌اند. در چنین وضعیت‌هایی نیاز به تحلیل عجیب‌و‌غریبی نیست. برای همگان، محل نزاع از روز هم روشن‌تر است. یادمان باشد، مقاومت و ریاضیات شباهت غریبی به هم دارند. همان‌طور که دو دو تا چهار تاست و مجموع زوایای مثلت صدوهشتاد درجه است، مقاومت هم بر اساس یک محاسبة ساده، عقلانی و هرگز فسخ‌ناپذیر استوار شده است، و برای مقاومت‌کردن، چندان هم نیازمند قدرت، نیروی جسمانی، شجاعت خارق‌العاده، هوش استثنایی، وغیره نیست، بلکه فقط به جسارت عقلانی و صداقت فکری نیاز است. مردم رأی داده‌اند و از رأی‌شان صیانت نشده است. و مسأله این است که “باید” از رأی‌شان صیانت می‌شد، درست همان‌طور که در هر مثلت، مجذور وتر با مجموع مجذورهای دو ضلع دیگر برابر است، یا به عبارت دیگر: “باید” برابر باشد.

۲- ولی این مردم چند نفرند، چه تعدادی‌اند، از چه قشری‌اند؟ هیچ اهمیتی ندارد. مردم تکه‌ای گوشتِ به‌هم‌چسبیده مثل جنین نیستند تا، مثلاً، تعیین کنیم که در چهار ماهگی در زهدان مادر واجد روح می‌شوند و فقط از آن به بعد است که ازبین‌بردن جنین مساوی با آدم‌کشی است. از طرف دیگر، آنها فقط مشتی دانشجو نیستند و هستند، یا مشتی روشنفکر، یا مذهبی، یا کارگر، یا بالاشهری، یا اراذل، یا قرتی، یا فقیر. آن‌ها حیوان‌های سیاسی‌اند که فکر می‌کنند، بدن‌هایی اند که به هم متصل می‌شوند و بدنة سیاسی را تشکیل می‌دهند.

هرجا بدنه‌ای شکل می‌گیرد، احتمالاً سیاست شروع می‌شود، و ضرورتاً پلیس هم به میدان می‌آید. یا به عبارت درست‌تر: هرجا بدنه‌ای شکل بگیرد و همزمان پلیس هم به میدان بیاید، آن‌جاست که احتمالاً سیاست شروع می‌شود، و این “احتمالاً” زمانی به “ضرورتاً” بدل می‌شود که این بدنه چیزی را بخواهد که همة بدن‌های غایب نیز بخواهند، چیزی را اعلام کند که همة بدن‌ها، مطلقاً هر بدنی در هر جایی، بتواند در آن مشارکت و از آن استفاده کند. مسلماً بدنه‌ای که به‌شیوه‌ای وسواس‌گونه درگیرِ میل خویش است سیاسی نیست.

فرمان ابدی و ازلیِ پلیس این است: “متفرق شوید!” تمام قوای قهریة دولتی در این روزها موقوف به تحقق این فرمان‌اند. البته میلیشیای موسوم به لباس‌شخصی‌ها حتی فرمان هم نمی‌دهند، بلکه مستقیماً پراکنده و لت‌و‌پار می‌کنند، زوری مستقیم و کور برای دراندن و شکافتن این بدنه. سیاستْ یگانه عرصه‌ای است که ضرورتاً و حتماً باید بدن و حضور جسمانی در کار باشد. این تفاوتِ سیاست با ارتباطِ از راه دور، تدریس از راه دور، نیایش از راه دور، کنفرانس از راه دور، معاملة از راه دور، و در یک کلام، حضور از راه دور (tele-presence) است. جهان غیرسیاسی امروز سراپا استوار بر همین حضور از راه دور است. لازم نیست به فروشگاه بروید تا یک پاکت سیگار، بسته‌ای تخم‌مرغ، کره و پنیر، دستمال کاغذی، آب معدنی، وغیره بخرید. می‌توانید در خانه بمانید و خریدتان را با اینترنت انجام دهید. مطلقاً هر خریدی، مطلقاً هر نوع پرداختی، هر نوع معامله‌ای، هر نوع کنشی، هر نوع حضوری، حتی می‌توانید اعلامیه‌ها، بیانیه‌ها، عریضه‌ها، دادخواهی‌ها وغیره را در حمایت از هر گروه، مردم، ملت، صنف، وغیره‌ای از پشت میزتان امضاء کنید. ولی این دقیقاً کنش سیاسی است که نمی‌توان آن را از راه دور تحقق بخشید.

۳- در روزهای اول اعتراض، مردم شب‌ها به این یا آن میدان و خیابان بیرون می‌ریختند، اما درگیری‌ها و باتوم‌زنی‌ها اغلب شب‌ها به راه می‌افتاد. در تقابل با آرامش عظیم و هیبتِ باشکوه مردم در تظاهرات‌های روز، شب‌ها عرصة تک‌تازیِ لباس‌شخصی‌ها بود. ولی به‌زودی مردم شب‌ها را به آنها سپردند و نشان دادند که اعتراض آنها در نیم‌روز، در صلات ظهر، در میدان عمومی شهر انجام می‌شود. آنها نه در پی درگیری و خشونت فیزیکی اند و نه آشوب و آنارشیِ کینه‌توزانه که صرفاً در شکستن چند شیشه و له‌کردن چند ماشین مدل‌بالا و انتقام‌گیری حقیرانه از چند “بسیجی” با چک و لگد خلاصه می‌شود. مردم نشان داده‌اند که سیاست‌شان سیاستِ شجاعانة نیم‌روزی است، سیاستی که همه‌چیز را، درست و نادرست، “حق و باطل”، خیر و شر را، بر آفتاب افکنده است، و حقیقت را مثل روز روشن می‌تاباند. داد‌خواهیِ یک سیاست راستین، حق یا حقیقتی که مورد دعوی آن است، به‌واقع واجد بداهتی تام‌و‌تمام است و درک آن به‌هیچ‌رو نیازمند تحلیل و تفسیر و کارشناسی نیست. در چنین وضعیت‌هایی، همة مردم مستقیماً و به یک نظر می‌توانند درست و نادرست، خیر و شر، حق و باطل، را تمییز دهند. داوری، در سیاست، از انحصارِ کارشناسان، قاضیان، حاکمان، خبرگان، درمی‌آید. مردم خود به‌روشنی می‌توانند قضاوت کنند. کسی حق ندارد به‌جای آنها دست به قضاوت بزند. در این شرایط، فقط فاکت‌های پیش‌پاافتادة روزمره‌اند که نیازمند بررسی و تحقیق‌اند. ولی تاآن‌جاکه به حقیقتِ یکتای وضعیت مربوط می‌شود، سوژه‌های درگیر، یا همان مردم، آشکارا آن را درک می‌کنند و می‌فهمند. این‌جا ما با وضعیتِ برابریِ مطلق همگان روبه‌روایم، نه استاد و شاگردی در کار است، نه ارباب و رعیتی، نه روشنفکر و عوام‌الناسی.

۴-در نیم‌روز، وقتی آفتابِ سیاست، نظیر همین روزها، عمود بر سر مردمان می‌تابد، همه چیز، مطلقاً همه چیز، دو تا می‌شود، دو پاره می‌شود. همچون افتادنِ سایة هرچیز روی خودش و یکی‌شدن شیء و سایه، در نیم‌روز سیاست نیز هر چیزی در همان حال که خودش و یکی است، دو تا و دوپاره است. آفتاب عمودیِ سیاستْ چیزها و آدم‌ها را در هر نقطه‌ای که هستند، بدون تولید سایه‌های بیهود و بیگانه و اضافی، با سایة خودشان یکی و درهمان حال دو تای‌شان می‌کند. این روزها این استعاره، با نظر به رفتار همة اقشار، به‌خوبی عینیت‌یافته است.

پیش از این، عادت داشتیم افراد و چهره‌ها را براساس علایق فرهنگی، رفتارهای اجتماعی، نوشته‌ها و آثار هنری و غیره قضاوت کنیم. ولی در این چند هفته، زیر تابش سیاست، هر کسی، هر سینماگری، هر نویسنده‌ای، هر فعال سیاسی‌ای، هر شاعر، هر نقاشی، به‌میانجی تصمیمی که در وضعیتِ روشن کنونی می‌گیرد، مستقیماً به سوژه، به‌واقع به آدم، بدل می‌شود. وضعیتْ معیار روشنی برای تبدیل افراد به سوژه و غیرسوژه، به کنشگر و منفعل، به اخلاقی و غیراخلاقی، به باشعور و بی‌شعور، به‌دست می‌دهد. این‌ واقعیت که فلان بازیگر یا فیلم‌ساز قبلاً فیلم‌های ارتجاعی می‌ساخت یا نه، یا سروظاهر مزخرفی داشت یا نه، یا آدم بداخلاق و بی‌حیایی بود یا نه، در وضعیت فعلی جای خود را به معیار جدیدی می‌دهد. بسیاری از کسانی که آنها را مرتجع و ابله می‌دانستیم، با خط سیاست دو نیم شدند و نیمة درست را انتخاب کردند.

هرکس وادار شده است باید بین خودش و خودش دست به انتخاب بزند. و بسیاری از آنانی که مطمئن بودیم در این انتخاب شکست خواهند خورد، انتخاب درستی کردند. سیاستْ همة تقسیم‌بندی‌های را از نو تقسیم‌بندی می‌کند. همة خط‌کشی‌های فرهنگی، اخلاقی، رفتاری، سلیقه‌ای، قومی، هنری، وغیره را از نوع خط‌کشی می‌کند. حتی در جناح ارتجاع نیز ازنو جناح‌بندی می‌کند، مرتجعِ مترقی یا مرتجع مرتجع، لیبرالِ مترقی یا لیبرال مترجع، چپ مترقی یا چپ مرتجع. و ازقضا نکتة اصلی این است که این تقسیم‌بندی به‌هیچ‌رو به‌صورت پیشین و از قبل وجود ندارد. فقط زیر آفتاب عمود سیاست است که هر جناحی، خود، به دو جناح سراپا متفاوت بدل می‌شود. تقسیمِ سیاسی به‌راستی همة تقسیم‌های دیگر را از کار می‌اندازد، و همین‌جاست که سرشت الاهیاتیِ سیاست، سرشتِ ضدتجارتی، ضدمدیریتیِ آن، عیان می‌شود. روز سیاست شبیه به روز داوری است. خودِ تاریخ هم دوپاره می‌شود. مردگان رستاخیز می‌کنند، اشباح مغلوبان و شکست‌خوردگان، قربانیان به صحنه می‌آیند تا داوری کنند، تا داوری شوند. ولی معیارْ روشن و صریح است، نیاز به قاضی زیرک و همه‌چیزدان نیست. در این لحظات نادر، قضاوت همان‌قدر بدیهی است که درمورد هابیل و قابیل بوده است. قابیل نباید هابیل را می‌کشت، به همین وضوح و روشنی. به رأی مردم نباید خیانت کرد، به‌همین وضوح و روشنی.

منبع: رخداد

برای درک بهتر نگاه نوی لکان و دلوز و تفاو‌ت‌های آن‌ها بایستی به بیان مفهوم «رئال یا واقع» نزد لکان و دلوز و تفاوت آن‌ها بپردازم، اما این‌کار از حوصله و توان این مقاله خارج است. به زودی در نقدی بر روی فیلم جدید «بت‌من» این موضوع را به زبان آلمانی و فارسی باز و تشریح می‌کنم.

باری در روان‌کاوی امروز موضوع اصلی نوع رابطه فرد با «غیر»، با تمناهای خویش و با دیگران و در مورد بحث ما، موضوع اصلی نوع رابطه فرد با « ماده مخدر و اعتیاد» است. در حالت ارتباط نارسیستی عشق/نفرتی مثل ارتباط ایرانی با «دیو اعتیاد» شخص یا عاشق ماده مخدر است و یا لحظه‌ای دیگر دشمن خونی اوست. امروز به خاطر اعتیادش همه زندگیش را به باد می‌دهد و فردا می‌خواهد به تمنایش و به معشوقش ماده مخدر نشان دهد که او هم مثل رضا در فیلم گوزنها «می‌تواند» دوباره قهرمان و حاکم بر جسم و وسوسه خویش باشد. اینگونه او اسیر چرخه وسوسه/گناه، اسیر چرخه عشق/نفرت باقی می‌ماند و امروز قهرمانانه « اعتیاد خشک و بدون دارو» می‌کند و چند صباحی نئشه قدرت و توانایی حکومت بر خویش است و پس از چندی دوباره هوس ماده مخدر می‌کند، زیرا دیگر نئشگی قدرت او را به لمس حس معشوق مطلق و نئشگی اعتیاد نمی‌رساند و ازین‌رو دیگر بار با شرمساری با اعتیاد آغاز می‌کند. در چنین جامعه‌ای حتی فرهنگ جامعه با سرکوفت معتاد و بی‌اراده خواندن او، مرتب او را به اعتیاد دوباره سوق می‌دهد. در چنین فرهنگی آن‌گاه حتی روان‌پزشکانش با شیوه «تنفر از اعتیاد» با بیمارانشان کار می‌کنند، به جای آنکه به بیمارشان کمک کنند، حقیقت نهفته در اعتیادشان را درک و لمس کنند و او را به قدرت سمبولیک و حقیقت سمبولیک خویش تبدیل سازند و تحولی نو یابند و به کمک روان‌درمانی و دارودرمانی به بلوغی نو دست یابند. زیرا تنفر از اعتیاد همان‌اندازه به ماده مخدر وابسته می‌کند که عشق به ماده مخدر.

زیرا هر تنفری سرانجام به عشقی نو منتهی ‌می‌شود. زیرا فرد و کل فرهنگ اسیر یک رابطه نارسیستی عشق/نفرتی در برخورد با «غیر» و با تمناهای خویش است. ازین‌رو فرد این جامعه امروز مومن به یک آرمان است، فردا سرباز جان برکف ارمانی دیگر و دشمن آرمان قبلی است و وقتی از همه آرمان‌های مطلق ناامید شد، اسیر اعتیاد و روان‌پریشی می‌شود و ماده مخدر برایش به «معشوق مطلق» تبیدل می‌شود و بازی کهن نارسیستی ادامه می‌یابد و دیسکورس سنتی تکرار می‌شود. همان‌طور که در «بوف کور» و زندگی راوی بوف کور می‌بینیم که هم راوی و هم پیرمرد خنزرپنزری سنت اسیر ماده مخدر و عشق مطلق به یک زن ویا به یک ارمان هستند و دو روی یک سکه و آینده و گذشته یکدیگرند. همان‌طور که در زندگی بسیاری از قهرمانان خلق و روشنفکران و هنرمندان قهرمان ایرانی همین حادثه اتفاق افتاده و می‌افتد.

جامعه مدرن از این ارتباط نارسیستی شیفتگانه/متنفرانه به مقیاس زیادی خویش را رها می‌سازد. ازین‌رو در گفتمان روان‌کاوی مدرن نیز «اعتیاد» به سان یک بیماری روانی و یک بحران بلوغ نگریسته می‌شود و نیازی به شرمساری نیست. با این‌حال او نیز قادر نیست به خوبی تمناهای نهفته در اعتیاد را در جهان سمبولیک و سبکبال خویش، در بازی پرشور و خندان عشق و قدرت خویش پذیرا و انطباق بخشد. زیرا برای دست‌یابی به جهان پرشور و نیازمند به «غیر» تمنای اعتیاد بایستی بر «من مدرن و متفاخر» خویش پیروز گردد و تن به تصویر و رابطه‌ای نو با هستی و با «غیر» دهد. ازین‌رو بیماری اعتیاد هر روز بیشتر در جهان مدرن به یک معضل اساسی این جهان مبتلا می‌شود و بسیاری از شیوه‌های روان‌کاوی ناتوان از حل این معضل هستند. زیرا بیماری اعتیاد همان‌‌طور که در نقدم بر موضوع« بیماری روانی، اعتیاد، معتاد ایرانی» مطرح کردم، در کنار علل روانی دیگر در عین حال نماد ذات عمیقا تمنامند و خراباتی انسانی است (۳). انسان یک موجود تمناکننده و خراباتی است که مرتب در جستجوی معشوق گمشده و بهشت گمشده به خلق درجات نوینی از بازی عشق و قدرت فانی بشری دست ‌می‌‌یابد و یا اسیر یک تصویر مطلق‌شده از معشوق باقی می‌ماند و بیمار می‌گردد.. ابتدا با قبول این ذات انسانی توسط دیسکورس مدرن و عبور از «سوژه و آقای حاکم بر تمنا» است که دیسکورس مدرن و روان‌کاوی مدرن می‌توانند به درک معضل اعتیاد بهتر نایل آیند و را‌ه‌هایی نو برای تحول فردی، فرهنگی و دیسکورسیو ایجاد کنند. راهی نو که با شیوه‌های نوین لکان، دلوز و دیگران و نگاهی نو به «جسم» آعاز شده است. زیرا پاشنه آشیل نگاه مدرن نوع نگاهش به «جسم» است که در بحثی دیگر آن را باز می‌کنم. (این پاشنه آشیل حتی در نگاه لکان و دلوز نیز به نوعی وجود دارد).

امروزه به کمک علم بیوژنتیک و یا با داروهای جدیدی مثل ویاگرا، ضدافسردگی و غیره در واقع می‌توانیم بسیاری از معضلات خویش را کوتاه مدت حل کنیم. مطمئنا به زودی این علوم راهی نیز خواهند یافت که حتی افراد بدون استفاده از مواد مخدر به درجه بالاتری از لمس حالات مواد مخدر از طریق تاثیر بر مغز و بر میزان ترشحات شیمیایی در مغز دست یابند. همه این تحولات به قول ژیژک و بر خلاف هراس‌های کسانی چون هابرماس و غیره ضروری است.(۴) زیرا این تحولات از یک‌سو نشان می‌دهند که آزادی مدرن و آزادی انتخاب انسان مدرن یک توهم است و انسان مدرن بایستی از نو خویش را تبیین کند و از طرف دیگر نشان خواهند داد که حتی وقتی فردی به کمک ویاگرا و غیره معضلات جنسی و روحی نهفته در خویش را حل می‌کند، آن‌گاه این معضلات مجبورند به شیوه دیگر خویش را نشان دهند. آن‌گاه باز هم شخص محکوم است به عنوان سوژه درباره بحرانش بیاندیشد و تصمیم بگیرد. حتی اگر ما با کمک کلون‌سازی و کشف کامل عینی جسم به یک تصویر عینی از جسم دست یابیم و سوزه مدرن را از بین ببریم، باز هم تازه با اصل سوژه آشنا می‌شویم. زیرا به قول لکان و ژیژک ، سوژه در واقع « هیچی و صفر» است. سوژه باز هم از خویش سوال می‌کند، حال با این قدرت بدست آمده از طریق ویاگرا و یا «چیپس مغزی» چکار کنم و چگونه خویش را تبیین کنم. زیرا سوژه یک « تمعق در خویش» و مرز میان درون و برون مانند پوست است.(۵)

حالت دوم، رابطه «رئال یا کابوس‌وار» با ماده مخدر و با اعتیاد است که در این حالت، ماده مخدر به «مطلوب مطلق» و معشوق مطلق تبدیل می‌شود و شخص معتاد به خراباتی اسیر نگاه این مطلوب مطلق تقلیل می‌یاد، فردیت خویش را از دست می‌‌دهد و خویش را داغان می‌کند. نمونه این چنین معتادانی هم در فرهنگ ایرانی و یا مدرن، هم در میان روشنفکران و هنرمندان ایرانی یا مدرن فراوان دیده می‌شوند.

شیوه سوم، حالت و برخورد سمبولیک و پارادوکس با «غیر» و با ماده مخدر است. انسان توانا به این فاصله سمبولیک و منتقدانه با ماده مخدر یا اسیر او نمی‌شود و یا وقتی با بحران اعتیاد روبرو می‌شود، می‌داند که با یک بحران بلوغ خویش و با حقیقتی نوین از خویش روبروست. پس به کمک روان‌درمانی یا راه‌های مشابه حقیقت و تمنای نهفته در اعتیادش را در جهان سمبولیک و روابط خویش پذیرا می‌شود و جهان و روابط سنگین و پژمرده کننده‌اش را تغییر می‌دهد و یا از این روابط عشقی و قدرتی سنگین بیرون می‌آید. زیرا اعتیاد نماد این است که جهان فرد چنان سنگین و برای فرد چنان غریبه و دلهره‌آور و یا دچار روزمرگی شده است که او برای ایجاد یک تعادل و سبکبالی نسبی احتیاج به ماده مخدر دارد. پس می‌داند که بایستی اکنون جهانی و روابطی را که با کمک ماده مخدر سبکبال می‌کند، اکنون با تغییر نگاه و روابطش و با تغییر حالتش به یک جهان سبکبال و خندان مبدل سازد.

او در معنای هویت نوی ایرانی مطرح شده از طرف من، به یک عارف و عاشق زمینی و خندان، به یک عاشق خندان، به یک ساتیر مدرن و خندان و جسم خندان تحول و دگردیسی می‌یابد و با نگاهش و حالتش و با گفتار و نوشتار خندانش، جهانش و روابطش را سبکبال می‌کند. او می‌داند که حتی می‌تواند از هراس‌های مدرن یا پسامدرن نسبت به «جسم و زمین» عبور کند و هر چه بیشتر به جسم و زمین ایمان آورد و اینگونه در اعتیادش، در افسردگیش، در پریشانیش راه‌های خلاق نوی جسم خویش و اشارات خلاق جسم خویش را برای دگرگونی ببینند و این‌گونه به عنوان یک خدای فانی و زمینی، خندان، تراژیک/کمیک به ایجاد جهان زمینی و خندان و سبکبال خویش دست زند و هنر و اندیشه و حکمت خندان خویش را بیافریند. به قول نیچه در «چنین گفت زرتشت»، چنین انسانی وقتی می‌خواهد عروج کند به پایین نگاه می‌کند، زیرا عروج کرده است. زیرا او یک «ابرقهرمان» سبکبال و خندان و یک دلقک خندان است که با نگاهش جهانش را تغییر می‌دهد.

در نهایت یخشی از عارضه روانی ما، بخشی از اعتیاد بیمار، بخشی از بحران و یا حتی بخشی از یک متن هنری غیر قابل تفسیر و غیر قابل انطباق‌پذیری باقی می‌ماند و این بخش را نیز بایستی مثل یک «تیک»، مثل یک بخش رمز‌آمیز خویش دوست داشت و گاه به گاه به او تن داد. زیرا این بخش غیر قابل تفسیر نماد ذات خراباتی وغیر قابل انطباق پذیری انسان و نماد معمای زندگی بشری است و در واقع نکته اتکای حیات بشری و آزادی بشری است.(۶) ازین‌رو نیز نمی‌توان هیچ‌گاه یک متن هنری و نوشتاری را تا انتها نقد و بررسی کرد. همیشه بخشی غیر قابل نقد و تفسیر می‌ماند و همیشه امکان تفسیر‌های نو وجود دارد.

من در نقد سه بخشی آلمانیم بر فیلم‌های «سنتوری» و «بر روی مرز گام بزن» به موضوع اعتیاد در فرهنگ ایرانی و مدرن و اعتیاد هنرمندان پرداخته‌ام. بخشی از این مقاله نیز گرفته شده از بخش سوم و نهایی این مقاله در باب رابطه میان هنر و ماده مخدر است که با مطالب جدید و تکمیلی کامل شده است. (۷) موضوع بحث ما اما این است که چرا به ویژه در میان هنرمندان و یا روشنفکران مدرن و یا ایرانی این پدیده بسیار دیده می‌شود و نوع برخورد مدرن یا ایرانی به این پدیده به چه شکل است و چرا ایرانی اینگونه برخورد می‌کند. در فیلم ایرانی «سنتوری» اعتیاد هنرمند در واقع به عنوان تاثیر منفی سانسور و تاثیر منفی اعمال یک «دیگری و غیر ستم‌کار» بر هنرمند ایرانی دیده می‌شود. فیلم مدرن «بر روی خط گام بزن» خویش را از این حالت و نگاه نارسیستی عشق/نفرتی به موضوع اعتیاد رها می‌کند و مسئولیت فرد و هنرمند را در برابر بحران و اعتیاد خویش نشان می‌دهد. با این‌حال او نیز نگاهش به اعتیاد به سان نگاه مدرن و به شکل دیدن اعتیاد به عنوان یک بحران و بیماری خطرناک و بی‌مرز است. او نیز نمی‌تواند نگاهی نو به ارتباط درونی و عمیق میان ماده مخدر و هنر و یا روشنفکری بیاندازد.

رابطه درونی ماده مخدر و هنر، هنرمند و معتاد خراباتی

اولین ارتباط میان هنر و ماده مخدر را می‌توان نزد سرخ‌پوستان اولیه دید. در میان سرخ‌پوستان استفاده از قارچ‌های توهم‌زا مانند مسکالین و غیره وسیله‌ای برای ارتباط با «روح بزرگ» و لمس متفاوت «زندگی و یک جهان دیگر» بود. این حالت خلسگی بخشی سمبولیک از رقص و مراسم دینی سرخ‌پوستان بود و جزیی از سیستم و جهان سمبولیک آن‌ها بود. ازین‌رو ‌آن‌ها ماده مخدر را می‌شناختند اما معتاد نداشتند. ابتدا وقتی که ساختار و سیستم سمبولیک سرخ‌پوستان توسط سفیدپوستان داغان می‌شود، آن‌گاه ما شاهد رشد اعتیاد به الکل در میان سرخ‌پوستان مبتلا به بحران هویت و گرفتار در «اردوگاه‌های مخضوص سرخ‌پوستان» می‌شویم. این بحران و این اعتیاد به الکل هنوز هم یک معضل عظیم سرخ‌پوستان معاصر است.

از طرف دیگر میان هنر و ضمیر ناآگاه همیشه پیوندی تنگاتنگ بوده و هست. هنر یکی از بهترین وسایل بیان ذات خراباتی و تمنامند بشری است و هنرمند به سان «واسطه‌ای خلاق» برای بیان این حالت تمنامندی و خراباتی بشری بشخصه نیز بسیار در معرض انواع و اشکال بحران‌های روانی و عارضه‌های روانی چون افسردگی، روان‌پریشی، اعتیاد و غیره قرار می‌گیرد. همین‌گونه نیز روشنفکران و اندیشمندان نیز می‌توانند گرفتار این حالات شوند. زیرا آن‌ها برای پی بردن به جهان و عرصه کار خویش و برای ایجاد خلاقیت خاص خویش احتیاج به گشودن جهان درون خویش بر روی اطلاعات و معضلات عمیق روانی و روحی بشری هستند. کسی که به درون قهقهرا می‌نگرد، به قول نیچه پس از مدتی قهقرا و بحران نیز به او می‌نگرد. از طرف دیگر ماده مخدر و کام‌پرستی برای بسیاری از هنرمندان و یا حتی روشنفکران وسیله طغیان علیه روایت عمومی و «جان‌سنگینی» عمومی و راهی برای دست‌یابی به خلاقیت و جهان فردی خویش است. ازین‌رو نیز معضل اعتیاد در میان هنرمندان و روشنفکران به ویژه یک معضل قوی است، زیرا اعتیاد بیش از هر عارضه روانی دیگر، به حالت خراباتی و جستجوی بشر تمنامند بدنبال جهان زیبای خویش و بدنبال خواست‌های باصطلاح ناممکن بشری نزدیک است و تبلوری از آن است.

میان هنرمند و معتاد حالات مشابه و حالات شخصیتی مشابه‌ای وجود دارد. هم هنرمند و هم معتاد در واقع «شیفته و واله چیزی و یا کار خویش هستند و گاه جز او هیچ چیز نمی‌بینند و نمی‌طلبند. از طرف دیگر هم هنرمند وهم معتاد در پی یک کار ناممکن و دست‌یابی به اوج هنری و عشقی و یا سبکبالی خویشند و این خواست هیچ‌گاه کامل بدست نمی‌آید. به این دلیل حالاتی مثل «بلوکاد نوشتنی» گاه همان‌قدر برای یک نویسنده دردناک است که عدم دست‌یابی به ماده مخدر برای معتاد. به این دلیل نیز در چنین حالات بلوکاد درونی هنرمند، گاه بیشتر هنرمندان به سراغ مواد مخدر می‌روند. از طرف دیگر برخی هنرمندان از مواد مخدر برای دست‌یابی به یک قدرت تازه هنری و دست‌یابی به عرصه نوینی از لمس و بیان جهانی متفاوت استفاده کرده‌اند و گاه گرفتار این اشتیاق و جهان متفاوت شده‌اند و تا حد مرگ اسیر مواد مخدر باقی ما‌نده‌اند. ازین‌رو شباهت دیگر میان هنرمند و معتاد در جستجوی مشابه آن‌ها بدنبال یک «جهان متفاوت و پرشور» و لمس دگرگونه جهان و هستی است. موضوع عمیق‌تر این است که اگر به خاطر شباهت عمیق حالت خراباتی و تمنامند میان هنر و ماده مخدر، امکان کشش هنرمند به مواد مخدر زیاد است، به همان گونه نیز هنر می‌تواند وسیله‌ای برای بلوغ نهایی هنرمند و وسیله رهایی او از اعتیاد باشد، به ویژه وقتی که هنرمند بحران اعتیادش را به سان بخشی از بحران جهان و هنرش لمس کند و رابطه‌ای نو با هستی و با هنر خویش ایجاد کند.آن‌گاه او می‌تواند مثل جیمز جویس هم به بیان خلاقانه و پارادکس هستی در کتاب «اولیسیس خویش» دست یابد و هم هم‌زمان با خلاقیت هنری خویش کاری کند که عملا کتاب «بیداری فینگان» او غیر قابل تفسیر و تغبیر است. ازین‌رو نیز لکان جویس را یک «عارضه» می‌نامد. زیرا این جویس است که هر لحظه و موقعیت را به لحظه تلاقی روایات و اسامی دلالت مختلف و به حالت « بی‌حرکت شدن» چندین پروسه اسم دلالت در یک موقعیت می‌کند.(۸) اینگونه جهان او چند چشم‌اندازی است و هم‌زمان مانع از تفسیر خویش می‌گردد. اینجا ژوئیسانس و تمتع در پی بی‌مرزی و بی‌تفسیری خود به یک پدیده و توان پسامدرنی چند‌چشم‌اندازی و غیرقابل تعبیر تعالی می‌یابد.

موضوع مثل همیشه نوع رابطه با «غیر»، چه با پدر و مادر خویش و یا با ماده مخدر و هنر است. هنرمندی که قادر به لمس بحران خویش درعارضه‌هایی مثل افسردگی، پربشان‌حالی، حالات نارسیستی و یا اعتیاد باشد و تن به بحران خویش دهد و بتواند نوع رابطه‌اش با «غیر» را به یک رابطه نو و سبمولیک بلوغ و رشد بخشد، آن‌گاه این بلوغ تازه می‌تواند هنر و استیل هنری او را روایتی و خلاقیتی نو بخشد و هم‌زمان او را از پریشان‌حالی و یا اعتیاد نجات بخشد. مهم اما این است که این بلوغ و تغییر نوع رابطه باعث شود، روابط بیرونی خویش و نیاز خویش به دیگری را نیز لمس کند و تن به عشق و دوستی و دیالوگ نو و پارادکس با «غیر» دهد و فانی بودن خویش، ناممکنی هنر کامل و در عین حال تلاش جاودانه برای دست‌یابی به این هنر و جهان کامل را در خویش لمس و به سان قدرت‌های خویش جا و مکان بخشد.

از طرف دیگر هر هنرمند و یا روشنفکر بخشی از یک گفتمان و دیسکورس است. انسان ورای دیسکورس وجود ندارد و بیماری و بحران یک انسان بخشی از بحران و بیماری دیسکورس است که در او تبلور می‌یابد. از طرف دیگر دیسکورس و گفتمان مرتب اشکالی برای بازتولید خویش پیدا می‌کند. زیرا دیسکورس و گفتمان خلاق و استراتژیک است. همان‌طور که در نقدم بر «گفتمان فرهنگی و دیسکورس ایرانی» نشان داده‌ام، گفتمان ایرانی مرتب سه تیپ شخصیتی انسان مومن، روشنفکر و قهرمان خلق و روان‌پریش و معتاد را تولید می‌کند که هر سه گرفتار حالات مشابه نارسیستی و در پی معشوق مطلق و آرمان مطلقند. ازین‌رو نیز در بسیاری روابط ایرانی و سرگذشت‌های ایرانی می‌توان دید که چگونه مومن سابق به قهرمان خلق امروز و فردا به روان‌پریش و معتاد بعدی تبدیل می‌شود و در هر سه حالت اسیر ارتباط نارسیستی شیفتگانه/متنفرانه با غیر است. ازین‌رو هنرمند و روشنفکر بایستی بحران و بیماری خویش را به سان یک بحران عمومی و بخشی از تلاش دیسکورس برای بازتولید خویش ببیند و با گذار از بحران خویش و با ایجاد رابطه سمبولیک و پارادکس با «غیر» به تحول نو و خلاقیت نو دست یابد. (۹)

معضل اخلاقی و نارسیستی فرهنگ ایرانی در برخورد به پدیده اعتیاد و هنرمندان معتاد

مشکل فرهنگ ایرانی با معضل اعتیاد هنرمندان و در کل با اعتیاد به دو حالت برخورد افراطی « سرپوشی اخلاقی» بر معضلات از یک‌سو و از سوی دیگر « افشای مباحث خصوصی و سرکوفت اخلاقی» از سوی دیگر برمی‌گردد. انسان ایرانی و حتی نقاد ایرانی، به علت گرفتاریش در حالات نارسیستی شیفتگانه/متنفرانه و به علت عدم رشد رابطه پارادکس و سمبلیک همراه با احترام/نقد، قادر نیست از برخورد اخلاقی افراطی خودداری کند و به تفکیک حوزه‌های مدرن تن دهد. ازین‌رو یا او برای حفظ تصویر نارسیستی و شکوهمند هنرمندش چون هدایت، شاملو، نصرت رحمانی و غیره از دیدن این معضل آن‌ها خودداری می‌کند و از طرف دیگر ناگهان بت‌شکن می‌شود و به قول معروف با رو کردن ضعف و معضل قهرمان و ایده‌آلش حساب او را می‌رسد. او نه می‌تواند به این نقطه هنوز دست یابد که اعتیاد یک ضعف و یا علامت بی‌ارادگی نیست و دلیلی برای شرمندگی انسان گرفتار به بحران اعتیاد وجود ندارد، هم نمی‌تواند به تفکیک میان عرصه خصوصی و عمومی تن دهد. او نمی‌تواند قبول کند که هنرمندش نیز مثل او موجودی فانی و زمینی است که همیشه یک جای زندگیش می‌لنگد و حق دارد به شیوه خویش و با حفظ جهان خصوصیش به معضلات عشقی، روانی و یا اعتیاد خویش رسیدگی کند. در این جهان خصوصی هنرمند نباید جایی برای «اغیار» و تماشاچیان هیز وجود داشته باشد. از طرف دیگر، از آن‌رو که نقاد اخلاقی ما گرفتار این حالت افراطی و نارسیستی، «حفظ حجاب قهرمان خویش و کشف حجاب اجباری قهرمان خویش» است، از آنرو نیز کمتر می‌تواند، با قبول تفکیک حوزه‌ها، به نقد علمی و یا تخصصی یک معضل مانند اعتیاد هنرمندان و روشنفکران خویش بپردازد و راه‌هایی برای عبور از آن پیشنهاد کند و یا سوال مطرح کند. کاری که برای مثال این مقاله در پی انجام آن و نشان دادن امکان این تحلیل با حفظ و تفکیک مرزهاست.

آخرین نمونه این حالات افراطی ایرانی را می‌توانیم در نقد منتقد خوب و توانای ایرانی آقای جاهد در باب «خسرو شکبیایی» ببینیم(۹). به باور من اقای جاهد یکی از بهترین منتقدان سینمایی ما است و با این‌حال این نقد او بیش از هر چیز گرفتار حالات نارسیستی افراطی و حالات اخلاقی ایرانی و بت‌شکنی جنجال‌گونه است، به جای آنکه به نقد یک معضل بپردازد، همان‌طور که بسیاری از کامنت‌گذاران نیز به او اعتراض کرده اند. آقای جاهد در این مقاله دچار سه اشتباه اساسی می‌شود. اولا او از یاد می‌برد که در جامعه‌ای مثل ما که مرتب حریم خصوصی انسان‌ها توسط اخلاق، نیروی انتظامی شکسته ‌‌می‌شود و از طرف دیگر همیشه از مباحث شخصی برای شکاندن و شانتاژ انسان‌ها توسط رقیب و مخالف فکری و هنری استفاده می‌شود، در چنین جوی دقیقا وفاداری به جدایی عرصه خصوصی و عمومی یک اصل نبیادین و مهم مدرن است. دوما تلاش او برای نشان دادن مرگ شکیبابی به خاطر اعتیاد در شرایطی که هنوز همه دوستدارانش در عزاداری او بسر می‌برند، بیش از همه از یک میل «جنجال‌گرایی» بی‌موقع حکایت می‌کند، تا تلاش و نقد مدرن برای بیان معضلات و تابوهای جامعه خویش باشد. سوما برخورد اخلاقی او به اعتیاد و ارزش‌‌گذاری اخلاقی نهفته در مقاله بار دیگر حکایت از معضل دیسکورس ایرانی می‌کند. دیسکورسی که موافق و مخالف و منتقد آن عمدتا هنوز تحت تاثیر حالت نارسیستی مشابه در برخورد به «غیر» هستند.

ازین‌رو برای مثال سایت زمانه به خویش اجازه نقد سانسور در ایران را می‌دهد، اما وقتی من به نقد همان شرایط در سایت زمانه می‌پردازم، خشم نارسیستی آقای جامی گل می‌کند و من در زمانه ممنوع‌القلم می‌شوم و حتی منتقدان مدرنی چون جاهد و دیگران اعتراضی به این عمل نمی‌کنند. ازین‌رو بی‌دلیل نیست که این مقاله در سایت زمانه منتشر می‌شود و دیگر بار برخی ضعف‌های عمیق این سایت و تکرار گفتمان سنت را نشان می‌دهد که در بالا به آن اشاره کردم. .همان‌طور که «کاشفان شوکران تراژیک» دیروز به «کاشفان فروتن زمانه» و کمدی‌وار امروز تبدیل می‌شوند. آقای جامی حتی نمی‌بیند که با بیان این اصطلاجات و هندوانه گذاشتن زیر بغل خویش و سایت زمانه دیگر بار درستی نقد من و گرفتاری خویش و سایت زمانه را در یک نگاه قهرمانانه نشان می‌دهد و مثل یک قهرمان نیز اکنون و فردا هر صدایی را که بر خلاف سایت و آرمانش باشد نفی می‌کند . اما ما می‌دانیم که قهرمانان امروز در واقع پریشان‌حالان فردا هستند و تکرارکننده بازی سنت و تراژدی بوف کور هستند. ازین‌رو نسل ما نسل ضدقهرمانان خندان و پارداکس است. با این حال برای من هم آقای جاهد و هم بخش‌هایی از سایت زمانه دارای قدرت‌های مدرن و سمبولیک خوبی نیز هستند و نقد من هم جوانب قوی و نیز جوانب ضعیف کار آنها را می‌بیند.

طبیعتا در شرایطی بهتر آقای جاهد می‌توانست به شیوه‌ای مانند این نقد من و یا نقدهای مشابه به بیان چنین معضلاتی بپردارد و فاکتورهای مخلتف روانی، فرهنگی، سیاسی در ایجاد بحران اعتیاد و روان‌پریشی و یا رشد حالات نارسیستی و خودمداری در میان هنرمندان و روشنفکران را بررسی کند و در عین حال به حریم خصوصی آن‌ها احترام بگذارد و گرفتار ارزش‌گذاری‌های اخلاقی و از بالا به پایین نشود. ارزش‌گذاری‌های اخلاقی که در مقاله‌اش متاسفانه وجود دارند. زیرا بحران اعتیاد هر هنرمند و در کل هر انسان حکایت از درگیری عمیق این انسان با جهان درون و برون خویش و جستجوی راه حلی برای عبور از بحران خویش می‌کند. ازین‌رو هر معتاد و یا انسان افسرده و روان‌پریشی آرزوی رهایی از بحران و وابستگی یا اعتیاد خویش را دارد. زیرا تمنای بشری صاحب اخلاق است و این اخلاق تمنا از او می‌خواهد که به جهان سبکبال و زمینی خویش دست یابد و به قدرتی نو دست یابد و دیگر نیازی به ماده مخدر برای سبکبال کردن جهان خویش نداشته باشد و یا کم داشته باشد.

این اخلاق تمنای انسانی با حالت سرکوفت اخلاقی «فرامن» که مرتب معتاد یا انسان معضل‌دار را سرکوفت می‌زند و از طرف دیگر وسوسه به تکرار اعتیاد می‌کند، بسیار تفاوت دارد. لکان در مقاله معروفش به نام «ساد با کانت» نشان می‌دهد که در واقع جهان بی‌مرز و اخلاق لذت‌طلب و بی‌مرز ساد در واقع روی دیگر «اخلاق کانتی» است. ساد در واقع یک «کانت پنهان» است. زیرا اگر اخلاق مطلق کانتی به سان یک ندای درونی به انسان می‌گوید که هیچ‌گاه دروغ نگوید، ساد از طرف دیگر می‌گوید که برای دست‌یابی به خواستش حاضر به بیان هر دروغی و جنایتی هست. «فرامن» اخلاقی و «تمتع یا وسوسه بی‌مرز» دو روی یک سکه و اسیر یک چرخه متقابلند و همدیگر را بازتولید می‌کنند، در حالی‌که تمنای انسانی یک قدرت سمبولیک و صاحب اخلاق است و این تمنای درونی است که مرتب به انسان معتاد، به انسان گرفتار بحران درونی نشان می‌دهد و از او توسط حوادث و پیغام‌های خویش می‌طلبد که به جهان نو و سلامت نوی خویش دست یابد وگرنه اسیر تمتع و ژوئیسانس اعتیاد و یا افسردگی خویش می‌ماند. زیرا عارضه‌های ما در واقع جهان ما و تمتع ما را سامان می‌دهند و یا انسان معتاد به یک سبکبالی و سلامت نو دست می‌یابد و یا مرتب محکوم است بدنبال دست‌یابی به تمتع سبکبالانه اعتیاد به سراغ او رود و همه جهانش را بدور «معشوقش ماده مخدر» بسازد. او یا می‌تواند اسیر تمتع و لذت درونی افسردگی خویش و درد خویش بماند و یا اینکه حقیقت نهفته در افسردگی خویش را به سان تمنای عشق و جهان خندان نو در روابط و جهانش وارد سازد و انطباق دهد و به سلامتی نو و رابطه‌ای نو با «غیر» دست یابد.

راه‌های عبور جامعه ایرانی از برخورد اخلاقی به اعتیاد و ایجاد یک نگاه نو و بالغانه برای عبور از آن

باری راه عبور جامعه و هنرمند ما از بحران اعتیاد و بحران‌های روانی درون خویش به شرح ذیل است، اما مهم‌تر از همه یادگرفتن ارتباط سمبولیک و پارادوکس با خویش و زندگی و اعتماد به جسم و تمناهای خویش است. زیرا همیشه بحران‌هایی نو و اعتیاد‌هایی نو ممکن است به وجود آید. زیرا همه دانش ما نیز یک روایت ناتمام است و هر اندیشه بالغانه و سلامت بالغانه همیشه یک جایش می‌لنگد تا امکان پیشرفت و تحول جهان سمبولیک فردی و جمعی وجود داشته باشد. موضوع دست‌یابی توان ارتباط سمبولیک و اعتماد به جسم و تمنای خویش است تا آن‌گاه بحران‌های فردی و جمعی، اعتیاد و یا افسردگی بشری به یک « بحران شیرین» و پیش‌شرط بلوغی نو و خلاقیتی نو تبدیل شوند و انسان به «جسم خندان نیچه»، به «سوزه منقسم لکانی، به «جسم هزار گستره دلوزی» و یا در نوع ایرانی آن به عارف و عاشق پارادکس و زمینی و خندان و به خردمند شاد تحول و دگردیسی یابد.

باری راه‌های اساسی روانی عبور جامعه و فرهنگ و یکایک ما از معضل نگاه اخلاقی و افراطی به پدیده اعتیاد و به معضلات روانی هنرمندان و در کل به «اعتیاد» به شرح ذیل هستند:

۱/ عبور از نگاه اخلاقی خیر/شری و دیدن اعتیاد و معضل روانی به سان یک بحران بلوغ و تحول فردی و بدون هیچ شرمساری فردی و جمعی. شرمساری و سرکوب اخلاقی همان‌قدر به رشد اعتیاد کمک می‌کند که روی دیگرش که همان حکومت وسوسه و جنگ وسوسه/اخلاق در هنرمند و یا انسان معتاد است.

۲/ رهایی از حالت اخلاقی «پوشاندن معضلات هنرمند خویش و از طرف دیگر کوبیدن آن‌ها به شیوه افشای معضلات آن‌ها»، تفکیک حوزه‌ها در بحث و نقد و به ویژه تفکیک حوزه‌های خصوصی و عمومی. یک هنرمند یا روشنفکر به هیچ وجه لازم نیست و نمی‌تواند در همه مباحث زندگی یک انسان نمونه و موفق باشد. او حتی لازم نیست به حرف خویش نیز وفادار باشد. زیرا این وفاداری موضوع شخصی و خصوصی اوست و متن او موضوعی عمومی و در دسترس نقد و دیالوگ همگانی است. تصویر یک هنرمند کامل و موفق در همه زمینه‌ها یک توهم نارسیستی است و اصولا بلوغ انسانی همیشه یک بخش بیماری و بحران در خویش و در روابط خویش دارد تا مرتب امکان تحول و خلاقیت نو ممکن باشد. همان‌طور که خلاقیت بشری هیچ‌گاه پایان نمی‌یابد و تفسیر بی‌انتهاست.

۳/ عبور از نگاه‌های اخلاقی در علوم روانپزشکی و روان‌کاوی ایرانی و درک اعتیاد به سان یک بحران بلوغ هنرمند و انسان، همان‌طور که من در این مقاله و در سه مقاله در باب دو فیلم «سنتوری» و « در مزر قدم بگذار» مطرح کردم. شیوه‌های امروزی «تنفر از اعتیاد» و یا فروش انواع و اشکال داروهای ترکیبی و گیاهی به سان بهترین راه‌های ترک اعتیاد به معتادان در واقع چیزی جز خالی کردن جیب این انسان‌های در بحران و تشدید بیماری آن‌ها نیست. اعتیاد یک بیماری روانی و یک بحران بلوغ است و همین‌گونه نیز بایستی با احترام به هر بیمار روانی و یا هنرمند گرفتار حالات مشابه نگریسته شود و بحث در باب بیماری او مختص چهارچوب قابل اطمینان اطاق روان‌کاوی باشد. موضوع آشنایی و کاربرد شیوه‌های نوین برخورد به اعتیاد و معضل اعتیاد در کار روان‌درمانی خویش است. من در کار خویش از این شیو‌ه‌های نوین استفاده می‌کنم و تا کنون نیز به برخی دوستان هنرمند در برخورد با معضلات و بحران‌های روانی خویش به کمک روان‌درمانی اینترنتی و یا مستقیم کمک کرده‌ام. حال نیز برای علاقه‌مندان در صدد رشد و عرضه این روان‌درمانی در اینترنت و به طور مستقیم و به زودی در دفتر جدیدم در شهر فرانکفورت هستم و یا در باب این مباحث جلسات، گروه‌درمانی و کارگاه‌هایی برگزار خواهم کرد.

۴/ بحران اعتیاد میان هنرمندان در عین حال نمادی ار بحران هویت آن‌ها و گرفتاری در حالت چندپارگی مدرن/سنتی آن‌هاست. همان‌طور که رشد عظیم اعتیاد در داخل کشور و خارج از کشور نمادی از رشد این حالت بحران هویت و نماد میل دست‌یابی به یک هویت نو و چندلایه است. حاصل این چندپارگی شخصیتی و گرفتاری در بحران مدرنیت در میان هنرمندان به طور عمده به این شکل است که یا گرفتار «خودمداری و بزرگ‌بینی نارسیستی» شدید می‌شوند و هر کدام سایه دیگری و رقیب را با تیر می‌زند و ناتوان از دیالوگ و ایجاد رواداری مدرن و رقابت مدرن هستند. یا به خاطر هراس از شانتاژ و سوءاستفاده دشمنان خویش از جستجوی راهنمایی تخصصی در باب معضلات روانی و یا اعتیاد خویش هراس دارند. موضوع مهم جامعه هنری ما عبور از چندپارگی به یک چندلایگی مدرن و ایجاد نگاه متفاوت و خلاقیت متفاوت و فردی خویش است. روان‌کاوی به محدودیت خویش و مررهای نقد خویش در مباحث هنری باور دارد. با اینحال روان‌کاوی و مباحث روانشناختی می‌تواند به هنرمند کمک کند تا با تغییر رابطه خویش با «غیر»، با دیگری و با فرهنگ خویش و با ایجاد یک رابطه پارادوکس و سمبولیک هر چه بیشتر به خلاقیت فردی و متفاوت خویش و نیز به تبدیل بحران‌های خویش به قدرت‌های نو دست یابند.

۵/ در نهایت ایجاد راه حل بالغانه برای معضل اعتیاد تنها با همکاری چندجانبه میان مسئولین دولتی و جامعه مدنی و افراد متخصص ممکن است. فقط برای نجات یک معتاد هم کلینیک ترک اعتیاد خوب لازم است و هم روان‌کاو توانای خوب. هم فرهنگی لازم است که به معتاد به سان انسان بی‌اراده ننگرد. هم بعد از روان‌درمانی و ترک به مددکارانی احتیاج هست که بتوانند به شخص شفایافنه کمک کنند، از نو تن به کار و زندگی نو دهند و از روابط گذشته و دوستان قبلی دوری جویند و یا فاصله‌شان را حفظ کنند. هم نیاز به آمورش و تبلیغ جمعی برای جلوگیری از رشد اعتیاد و توجه به خطر اعتیاد برای جوانان وجود دارد. هم نیاز به نیروی انتظامی و دولتی هست که بدون توهین با معتادان برخورد کند و هم بتواند مانع از پخش عظیم مواد مخدر میان جوانان و معتادان شود و جواب‌گوی نیازمندی‌های سالم جوانان باشند. هم بتوانند به کشاورزان تولیدگر امکان تولیدی نو دهد، یا بتوانند برای معتادان سالخورده راهی برای کسب قانونی مواد مخدر بیابند تا نیازی به جرائم مختلف نباشد و افراد معتاد هم بتوانند راحت‌تر به زندگیشان و جسمشان برسند و هم راهی برای عبور از آن داشته باشند. زیرا هیچ معتادی نیست که نخواهد در نهایت ترک کند و یا نخواهد بدون وابستگی گاه به گاه تن به تمنایش دهد. ازین‌رو موضوع جامعه ما دست‌یابی به یک «وحدت در کثرت» و رهایی از« جستجوی مقصر» در دولت، در بیمار و یا در هنرمند است. مقصری در میان نیست و هیچکس مسئول بیمارشدن نیست اما مسئول جستجوی راه‌های سالم برای عبور از بیماری فردی و جمعی خویش است. با چنین نگاه و برخوردی است که می‌توان هم چالش و دیالوگ مسئولانه میان همه بخش‌های جامعه و دولت و جامعه مدنی ایجاد کرد و هم مسئولانه به علل رشد اعتیاد در سالهای بعد از انقلاب و علل روانی، فرهنگی، هویتی، اقتصادی و آموزشی آن پرداخت و راه‌ حل‌های مختلف یرای عبور از این بحران دست یافت. موضوع بار دیگر رهایی از برخورد اخلاقی و نارسیستی به یکدیگرو عدم جستجوی مقصر و تلاش مسئولانه برای رفع این بحران‌ها بر بستر رواداری و احترام متقابل میان معتاد، فرهنگ، دولت، متخصص و روشنفکر و هنرمند است .در یک کلام موضوع ضرورت دست‌یابی به یک «وحدت در کثرت» مدرن و بر بستر دوستی و احترام متقابل ایرانی است.

باری امیدوارم این مقاله و سه مقاله نقد فیلم به زبان آلمانی بتوانند چشم‌اندازی نو به این مباحث را در میان جامعه روشنفکری و مدنی ایرانی ایجاد کنند و زمینه‌ساز بحث‌هایی نو و همراه با تفکیک حوز‌ه‌ها در عرصه‌های مختلف گردند. (بخش اول نقد سه قسمتی فیلم که در باب فیلم «سنتوری» است، توسط خودم به فارسی ترجمه و منتشر شده است. برای دیگر بخشها متاسفانه وقتی برای ترجمه آنها فعلا ندارم. با اینکه دوست داشتم لااقل هم برای علاقه مندان به سینما و نقد نوی روانکاوانه سینما و هم برای درک بهتر این مباحث، آنها نیز ترجمه و منتشر شوند.)

ادبیات:

۱/ مبانی روان‌کاوی فروید/ لکان. دکتر موللی. ص. ۲۶۸/۲۶۹
۲/ http://www.mindmotor.com/mind/?p=321
3/ http://radiozamaaneh.com/idea/2007/09/post_158.html
4/ 5/ Zizek: Organ ohne Körper. Kapitel: Kognitivismus
6-8- Zizek: Liebe Dein Symptom wie Dich selbst. S. 26-27- 100
7- http://sateer.de/
8- http://sateer.de/books/bakhshe%20avale%20ketabe%20az%20bohran%202.pdf

. 59

http://radiozamaaneh.com/blog/2008/07/post_109.html9

منبع: عارفان زمینی- وبلاگ داریوش برادری

در یکی از روزهای سال ۱۹۵۶، آلن گینزبرگ طبق عادت آخرین شعرش را بدون نام برای دوست نزدیکش جک کرواک فرستاد و این پاسخ کوتاه را دریافت کرد: «الن زوزه‌ات را خواندم. شاهکار بود.» این پیام نام شعر را پیش از آن که گینزبرگ انتخابی کند، پیشاپیش تعیین کرده بود. چرا شعر گینزبرگ در نظر جک کرواک، که خود نویسنده‌ی بزرگی بود و رمان «در راه»ش را به حق یکی از مهم‌ترین رمان‌های قرن بیستم امریکا می‌دانند، به زوزه شبیه بود؟

تصور کنید نیمه‌شب در بیابانی راه می‌روید که تاریکی محض در آن حکم‌فرما است، هیچ صدایی به گوش نمی‌رسد و هیچ چیز به چشم نمی‌آید. ناگهان در وسط آن سکوت و ظلمات صدای زوزه‌ی گرگی از فاصله‌ای نزدیک به گوش می‌رسد. چه اتفاقی می‌افتد؟ طبیعی‌ترین واکنش هر انسان عادی توقف است، ترس وجودش را فرا می‌گیرد و عرق سردی بر پیشانی‌اش می‌نشیند. لحظه‌ای تمام حواس مختل می‌شوند، و چند ثانیه‌ای طول می‌کشد از آن حال خارج شوید، به دور و برتان نگاهی بیندازید و به فکر مبارزه با گرگ یا فرار بیفتید.

شعر گینزبرگ، مانند هر اثر هنری بزرگی، نقش زوزه‌ی همان گرگ را بازی می‌کند. ناباکوف در مقاله‌اش درباره‌ی مسخ کافکا حرف تکان‌دهنده‌ای می‌زند: «خواننده‌ی واقعی کتاب را نه با چشم، نه با قلب، که با ستون فقراتش می‌خواند.» تأثیر هر اثر هنری موفقی در همان جا است که مشخص می‌شود: برای خواننده‌ی شعر یا رمانی بزرگ، یا بیننده‌ی نقاشی یا ‌فیلمی تأثیرگذار، اولین جایی که به لرزه می‌افتد ستون فقرات است. اثر هنری موفق خواننده را وسط خلاء رها می‌کند، او را بلاتکلیف و سرگردان می‌گذارد و احساس آرامش و امنیت را از او می‌گیرد. نتیجه‌ی چنین فرایندی، تأمل در نفس است. کسی که در چنین موقعیتی رها شده باشد، «دانش»اش از جهان و حقیقت بی‌فایده به نظر می‌رسد و باید تفکر را به نوعی از سر گیرد و در نفس خود تأمل کند تا برای رهایی از این اضطراب چاره‌ای بیندیشد. شعر «زوزه»ی گینزبرگ چنین اثری است، و بی‌دلیل نیست که چنین نامی را به ذهن کرواک متبادر کرد.

ارائه‌ی قرائتی از «زوزه» به هیچ وجه در فرصت این نوشته نیست. فقط یک نکته گفتنی است که «زوزه»، مانند بسیاری از آثار بزرگ ادبیات امریکا، برای خواننده‌ی فرهیخته‌ی ایرانی که معمولاً کعبه‌ی آمالش اروپای قاره‌ای است و جز نویسندگان و شاعران این دیار کم‌تر کسی را به حساب می‌آورد، بیش از حد سرگرمی و حدیث نفس تعدادی آدم شکم‌سیر و بی‌خیال نیست.

مسأله شاید شیوه‌ای است که در سنت ادبی امریکا در آثار بزرگ به نوعی تثبیت شده است. نویسندگانی نظیر بکت و مالارمه در امریکا بسیار اندک‌شمارند، کسانی که قدرت‌شان در روایت مبتنی بر «حذف» است و در آثارشان از طریق حمله‌ای هستی‌شناختی به همه چیز و سست کردن بنیان چیزها، خواننده را با خلاء رو در رو می‌کنند و «ستون فقرات»ش را هدف قرار می‌دهند. در سنت ادبیات امریکا، از ویتمن و ملویل گرفته تا همینگوی و سلینجر و خود گینزبرگ، تکنیکی که به کار گفته می‌شود بمباران خواننده با تصاویر و موقعیت‌ها و استعاره‌ها است. این نویسندگان آن قدر اطلاعات بر سر خواننده خراب می‌کنند تا همه چیز به حد اشباع برسد و جهان موقعیت امنیت‌بخش خود را در برابر چشم خواننده از دست بدهد، و به این ترتیب اینان حمله به ستون فقرات خواننده را از طریقی دیگر پی می‌گیرند. «رگتایم» دکتروف، «وداع با اسلحه»ی همینگوی و همین «زوزه»ی گینزبرگ نمونه‌های موفق این سنت‌اند.

حرف آخر این که گینزبرگ سازمان‌دهنده‌ی مهم‌ترین تظاهرات کالیفرنیا علیه جنگ ویتنام بود، مدتی به عضویت حزب کمونیست درآمد و در کشورهای بلوک شرق و چین در دفاع از مارکسیسم سخنرانی کرد، در کوبا در ستایش چه‌گوارا سخنانش را شروع کرد و بعد که به وضع وخیم هم‌جنس‌گرایان در کوبا اعتراض کرد، دولت کاسترو او را بازداشت کرد و به دستور شخص کاسترو از کوبا اخراج شد، و تجربه‌های سیاسی بسیاری را از سر گذراند. چماق ساختن از گرایش سال‌های آخر عمر به بودیسم و عرفان شرقی پس از سفر به هند، و کوبیدن آن بر سر کل آثار و زندگی او و نسل بیت، اگر مغرضانه نباشد، نهایت بی‌انصافی است.

——-
از سایت رخداد.

خانم‏ها، آقایان
من سعى نکردم که ترتیبى براى حرف‏هاى امشبم یادداشت کنم. ریتم حرف‏ها را، فکر کردم، خود حرف‏ها تعیین مى‏کنند. حرف‏ها در بداهه بودنشان بهتر جایشان را پیدا مى‏کنند تا این‏که از پیش اندیشیده شده باشند.
خود موضوع این سخنرانى هم بداهتاً و در خلال حرف پیش آمد. یعنى در مبادله حس و حرف…
مسئله اقبال عجیبى است که اخیراً مردم ما دارند از عرفان و به تبع آن ازصوفى‏گرى مى‏کنند.
یک نوع تربیت خانقاهى دارد مثل یک پدیده مسرى گسترش پیدا مى‏کند و همه‏گیر مى‏شود، در پاریس و تهران، درلندن و نیویورک، دربرلن، مادرید، و اکناف مرئى و نامرئى دیگر…
من شخصاً اشکالى در این قضیه نمى‏بینم. یعنى در خود این اقبال و این گرایش، چون هر کسى آزاد است که تمایلات عقیدتى و ارادتى خودش را خودش انتخاب کند. مشکل من از آن‏جایى شروع مى‏شود که نام این درویش‏مآبى‏ها را «عرفانى» مى‏گذارند، و به آن تربیت ِخانقاهى و تظاهرهایش در زمینه‏هاى مختلف، و در روزمره‏هاى ما، عنوان «عرفان» مى‏دهند: از موسیقى عرفانى، شب نشینی عرفانى، آواز عرفانى، نقّاشى عرفانى، ارکستر عرفانى، سفر عرفانى، شام عرفانى، خلسه عرفانى و انواع دیگر آن… به همان سادگى که مثلاً از افکار عرفانى حرف زده مى‏شود آنها از «دف عرفانى» و «دنبک عرفانى» حرف مى‏زنند. که انتخاب این صفت عرفانى هم خودش توجیهى است براى آن اقبال. چرا که کلمه عرفان به علّت جذبه و اعتبارى که در تاریخ ما و در فرهنگ ما دارد به دنبال هر حرکتى بیاید و هر فعالیتى را زیر پوشش خود بگیرد بلافاصله یک میدان مغناطیسى براى آن حرکت و آن فعالیت ایجاد مى‏کند. صوفیگرى که این روزها زیر نام «عرفان» دارد همه‏گیر مى‏شود از همین جذبه و مغناطیس براى طرحِ دام استفاده مى‏کند. متاسفانه بعضی از مظاهر لائیسیته هم برای گریز از «ممنوع» خود را به همین صفت آلوده می کنند
بنابراین صحبت امشب من اعتراض به کسى نیست، اعتراض به هیچ‏کس نیست. قصد من فقط طرح یک سوء تفاهم است و این‏که ریشه این سوء تفاهم در کجا است. اندیشه از کجا درخشید و چاه و چاله از کجا آغاز شد. وگرنه هر کسى حق دارد طرحِ دام بکند و هر کس هم حق دارد جذبه ى دام و دانه داشته باشد و حتّا هر کسى حق دارد براى گسترش افکار خودش جاذبه هاى کاذب ایجاد کند و شاگردان و وفادارانى دست و پا کند. چه در خارج به وسیله اهل «طریقت»، و چه در داخل به اشارۀ صاحبان شریعت. حق من هم این میانه همین است که هشدار بدهم. و در این هشدار اوّل ترجیح مى‏دهم غزلى از دیوان شمس تبریزی برایتان بخوانم:
نگفتمت مرو آن‏جا که مبتلات کنند؟
که سخت دست درازند بسته پات کنند؟
نگفتمت که بدان سوى، دام در دام است‏
چو در فتادى در دام کى رهات کنند؟
نفگتمت به خرابات طرفه مستانند؟
که عقل را هدف تیر ترهات کنند؟
چو تو سلیم دلى را چو لقمه بربایند
به هر پیاده شهى را به طرح مات کنند؟
بسى مثال خمیرت دراز و گرد کنند
کَهت کنند و دو صد بار کهربات کنند
تو سرو دل تنکى پیش آن جگرخواران‏
اگر روى چو جگر بند شوربات کننند
تو اعتماد مکن بر کمال و دانش خویش
که کوه قاف شوى زود در هوات کنند
هزار مرغ ِ عجب از گِل تو برسازند
چو ز آب و گل گذرى تا دگر چهات کنند
برون کشندت از این تن چنان که پنبه ز پوست‏
مثال شخص خیالیت بى‏جهات کنند
چو در کشاکش احکام راضیت یابند
ز رنج‏ها برهانند و مرتضات کنند
خموش باش که این کودکان پست سخن‏
حشیشى‏اند و همین لحظه ژاژخات کنند.

خوب، براى چاشنى حرف بود. البتّه غزل دیگرى هم دارد با همین وزن و همین قافیه ولى با ردیف «منم»(نگفتمت مرو آن جا که آشنات منم) که لابد برای شرایطى گفته بوده نظیر آن‏چه ما در آنیم…
غرض، این توضیح‏ها را به خاطر آن دادم که در عنوان سخنرانى من نوعى انکار دیده بودند و کسانى هم آن را تحریک‏آمیز یافته بودند.
پنهان نمى‏کنم که در عنوان این سخنرانى (سهم عرفان: گول و گودال) هم انکار هست و هم اذعان. من ترجیح مى‏دهم که از اذعانش شروع کنم، تا در مرحله انکار بیشتر با هم تفاهم پیدا کنیم. یعنى اوّل از سهم عرفان حرف مى‏زنم تا بعد به «گول و گودال»ش برسیم.و یعنى که اوّل از حرف حرف مى زنم و بعد از انحراف ِ حرف. و از این همه البته به اختصار. این‏که آب کجا بود و سراب کجا، و پشت سراب کجا؟ طرحِ ِفاصله ی بین عارف تا صوفى است، یعنى فاصله‏ى بین الوهیت انسان تا عبودیت انسان…
ما در فرهنگ عرفانى‏مان، به سه نوع طرز تفکّر و یا سه نوع مکتب مى‏رسیم که هر سه یک در ِ تنها را باز مى‏کنند. ومثل کلاف در هم مى‏تنند. و به عبارت دیگر هر یک لنگرگاهى در دیگرى دارد.
در قرن ششم ِ تقویم خودمان، یعنى در قرن دوازدهم تقویم میلادى، وقتى که مکتب اشراق سهروردى طلوع مى‏کند، به عنوان یک طرز تفکّر “ملّى - مذهبى”، که ریشه در دوردست‏هاى تاریخ ملل ایرانى قبل از اسلام و پیغمبرشان زرتشت دارد. ما در همان زمان و قبل از آن، از این عرفانِ ایرانى جریان‏هاى فکرى دیگرى را هم مى‏شناسیم که مهم‏ترینشان یکى مکتب حلاج و طرز تفکّر “انسان - خدایى” است و دیگرى مکتب «انسان کامل» بایزید بسطامى که این هر دو مکتب با متفکّران بزرگ دیگرى که بعد از آن‏ها آمدند غناء بیشترى پیدا کردند.
انسانِ سهروردى چه مکانیسم ذهنى‏اى را طى مى‏کند که به طلیعه‏ى نور مى‏رسد؟ سلوکِ کمال چى هست و سلوک براى رسیدن به نور چى هست؟ و در سرِ او، مشرق روحانى او، این نور ناگهانى، آیا همان کمال نیروانا گونه‏اى است که انسانِ بایزید با تأنى به آن مى‏رسید؟
هر دو در راه‏پیمایى‏هاى مدیدِ خودشان، در نهایتِ خود و به خود مى‏رسند، یکى نور خودش را بر خودش مى‏تاباند و یکى از پلکان خودش بالا مى‏رود و پلّه آخر را در “خود” مى‏بیند.
انسان بایزید صعودِ در خود مى‏کند و انسان سهروردى طلوعِ در خود. و هر دو، آن یگانه مطلق را، از پس رنجى دراز، تمرین‏ها و امتحان‏ها، مى‏یابند، یکى در عمق خود به تأنى، و یکى در ارتفاع خود و ناگهانى: در یکى انسان کامل در مرز آخر متولّد مى‏شود، و در یکى نور رهنماى روحانى در شرق ذهن بیدار مى‏شود.
“انسان کامل” بسطامى و آن «خود نورانى» سهروردى هر دو همان خودى است که منِ حلاج را، و «انا»ى حلاج را مى سازد.همان ضمیر متّصلى است که در جبّه ى اوست و ما آن را به او، من، تو، سرایت مى‏دهیم. چرا که این «انا»ى اوست که در اوست، و این او همان هو است، «ها»ى نفسه و «یا»ى جبّتى است.(۱) یک «اوى دیگر» است. که تازه «دیگر»ى اگر در کار باشد. اى او!(۲)
با به میان کشیدن ضمایر سه گانه من، تو، او مى‏خواهد بگوید که این «من»ى که در جبّه حلاج است و حلاج نیست، یک من مشترک همگانى است، این همان Jeى رمبو است که شمس در هفت قرن پیش گفته بود که «بیکرانه است».
رمبو(۳) در قرن بیستم مى‏گوید Je est un autre (من دیگرى است). و عارفان ما گفته بودند هو دیگرى است. جمله مشهور رمبو عصاره پیامى است که در عرفان ایرانى قرن هشتم میلادى است. معذالک عارفى منکر و عاصى چون شمس تبریزی پیدا مى‏شود که هم «انا» را همگانى مى‏کند و هم جلوى حق اگر مى‏گذارد و وقتى که فقیهى در مناظره ای به او مى گوید که: - “ای شمس،در مفهوم خدا مپیچ،خدا مفهومى بیکرانه است”. واو بى‏درنگ جواب مى‏دهد که:- «اى نادان، بیکرانه تویى»، که یعنى بیکرانه «تو»یى.
این‏ها است آن‏چه که عرفان پویا و عرفان متحرک ما را از صوفیسم، جهلِ ِ ایستا، جدا مى‏کند.
این‏ها است آن‏چه محور اندیشه‏هاى ناب ما، و چهره‏هاى درخشان عرفان ما بودند. این‏ها است آن تعالى، نماى کوچکى از آن همه فراست و بیدارى، نه خلسه و عبادت و درویشى.
نکته مهمى که مى‏خواهم اشاره کنم این است که این فرزانگان ایرانى که روشنفکران عصر خودشان بودند، که چهره‏هاى متفکّر و چهره‏هاى مقاومت را در فرهنگ ما مى‏سازند، ناچار بودند زیر خفقان و سانسورى که از طرف حکومت خلیفه ها اعمال می شد، براى گریز از تکفیر به اندیشه هاى خود لباسى از روحانیت مذهبى بپوشانند.و عرفانشان را به آیه هایى از قرآن، با تعبیرها و تفسیرهاى زیرکانه نزدیک مى‏کردند و دلیل‏هایشان را از همان آیه‏ها و احادیثى درمى‏آوردند که فقیهان و علماى علوم الهى توسّل مى‏کردند.
معذالک با همه این حیله‏هاى فرزانه و زیرکى‏هاى روشنفکرانه، عرفان ایرانى هزاران قربانى به دنبال داشت: قتل سهروردى‏ها و عین‏القضات‏ها و شمس تبریزى‏ها و مرگ‏هاى مرموز دیگر. چرا که این برداشت‏هاى کلامى، و این تعابیر زیرکانه از آیات، و توسّل به آن،‏که خود دستگیره‏ى علماى دین بود، خشم فقها را بیشتر برمى‏انگیخت و خصومت آشتى‏ناپذیرى را بین این دو گروه بنیان مى‏گذاشت، که علاوه بر آن هزاران قتل و قربانى، این خسران بزرگ را هم به دنبال داشت که در قرن‏هاى بعد، در عصر کوچه‏اى شدن و توده‏اى شدن ِآن اندیشه‏ها، آن تعابیر و آن بدعتهاى کلامى هم در خدمت انحراف درآمد. یعنى آن اندیشه‏هاى عرفانى که تا قرن ششم با ما مى‏آید و در مکتب اشراق و افکار سهروردى به اوج زاینده‏ى خود مى رسد، از آن پس لباسى طلایى مى شود براى پوشاندن چهره مسین و مسکینى که از خود او ساخته بودند (و این همان غبنى است که ما بر سر آنیم) و این همان سهمى است که عرفان ما را حفار گودال و معمار فریب مى‏کند: یعنى تصوّف در روکش ِ طلایىِ ِ عرفان.
تا آن‏جا که طلوع غول‏هاى عظیمى چون شمس تبریزى در قرن هفتم و حافظ در قرن هشتم نتوانست آهنگ انحطاط را کوتاه کند. آنها فقط توانستند رسوا کنند، و قرن خودشان را با این فریب آشناکنند.و حتّا نام‏هایى مثل عطار نیشابورى و مولوى رومى بر سر این فریب مى‏روند. اگر “منطق‏الطیر” را از آن و “غزلیات شمس” را از این، بگیریم هر دو سهمى در این گول و گودال دارند…
قصد من تا این‏جا فقط این بود که بگویم که در عرفان ایرانى که عکس‏العمل زیرکانه ی روشنفکران ما بود در برابر فرهنگِ فاتح، آن هم در زیر هول مرگ و هراس جان، تمام مشرب‏هاى فکرى در طى قرون در هم تنیده شدند. و از هم تغذیه کرده‏اند، و خط مقاومت در همه آن‏ها محورى یگانه دارد: تصویر تازه‏اى از خدا که نه خداى اسلام باشد و نه خداى برآمده از مراتب مذهب و علوم الهى.
و عالمان الهى، فقها، خطر را دیده بودند و نمى‏خواستند که مردم تصویر خدا را جز از خلال فقیه ببینند. که تحقق این خطر، یعنى بستنِ همیشه‏ى بازار شرع.
بى‏جهت نیست که در قونیه شمس را سر به نیست مى‏کنند. شهرى که پیشوا و صاحب فتوایش ولىّ ِکامل، مولانا است. که قصّه‏هاى صوفیانه به نظم مى‏کشد و «فیه مافیه» مى‏نویسد. آیا این گفته‏هاى شمس تبریزى خطاب و عتاب به کى مى‏تواند باشد: «تو را عربى حجابى شده است. بگو در اوست آن‏چه در اوست،فارسى را چه شده است؟…»(۴) …
بایزید مى‏گوید: خدا در انتهاى رنج من ایستاده است، مثل کمال. و در جایى هم مى‏گوید: هیچ‏کس به کمال نمى‏رسد جز به رنج مدام.
و مدام، اینجا یعنى بى‏توقّف و همیشه، پس هیچ‏وقت به کمال نمى‏رسد. در زمان حیات و در توقّف آخر، مرگ، فقط رنج است که توقّف مى گیرد نه کمال.او حیات انسان را مرحله جست‏وجو و انکار مى‏بیند. این نظریه را که «ما در مرگ به خدا مى‏رسیم» به زبان نمى‏آورد ولى شمس در پنج قرن بعد از او، جست‏وجو و انکار را یعنى نیافتن را در دیار مرگ هم ادامه مى‏دهد وقتى که مى‏گوید جان این‏جا آمد تا خود را کامل کند. در مرگ هم باز حرف از «خود» و از «کمال» است و غرض زیر سؤال بردنِ ایمان است و طرح شرک.
سهروردى هم در یکى از رساله‏هاى فلسفى خود، پرتونامه، وقتى که مى‏گوید: «هر چه شاید که باشد شاید که نباشد.» او با این جملۀ عجیب چیزى جز عطش شناخت و جست‏وجوى کمال را نمى‏خواهد مطرح کند، و یا به زبان خودش: کشف نور را، نور رهنما را.
این طرز شک کردن و این جمله کوتاه سهروردى در قرن ششم، مى‏تواند چکیده تمام فنومنولوژى ِ هوسرلى(۵) در تفکر قرن بیستم ما باشد، با طلیعه‏ى دکارتى ِ آن (و یا کارتزین، اگر دوست دارید).
او وقتى به مشرق موعود هم که مى رسد براى او رسیدن به اشراق، رسیدن به یک «من مضاعف»است و با همان منِ مضاعف است که اشراق مى‏کند. و به تعبیر هانرى کوربن(۶) یک double illuminé است که در شرق ذهن او طلوع کرده است. چرا که در انتهاى همه جست‏وجوهاى ما کسى جز خود ما ننشسته است. قصّه آن سى تا مرغ که به جست‏وجوى سیمرغ مى‏رفتند و بعد از آن همه راه‏پیمایى‏هاى دشوار به سیمرغِ خودشان (و یا سى مرغ خودشان) مى‏رسند. و این لبّ پیامى است که قصّه منطق‏الطیر دارد:
در تحیر جمله سرگردان شدند
باز از نوعى دگر حیران شدند
چون شدند از کل کل پاک آن همه
یافتند از نور حضرت جان همه‏
خویش را دیدند سیمرغ تمام
بود خود سیمرغ سى مرغ مدام‏
چون سوى سیمرغ کردندى نگاه
بود این سیمرغ این آن جایگاه
ور به سوى خویش کردندى نظر
بودى این سیمرغ ایشان آن دگر
ور نظر در هر دو کردندى به هم
هر دو یک سیمرغ بودى بیش و گم‏
بودى این یک آن و آن یک بود این‏
در همه عالم کسى نشنود این…
بى زمان آمد از آن حضرت خطاب
کآینه است این حضرتِ چون آفتاب
چون شما سى مرغ این‏جا آمدید
سى در این آیینه پیدا آمدید…
عطار تمام دیدها و مکاتب عرفان ایرانى را در آخر همین قسمت فشرده و عصاره مى‏کند. مى‏گویم عرفان ایرانى و نه عرفان اسلامى، براى آن‏که حرف عطار ،خواسته یا ناخواسته ،لنگر در فرهنگ ایرانِ قبل از اسلام دارد. تمام مفاهیم محورى قصّه: سیمرغ، نور، آیینه، حضرت (آستانه)، آفتاب، همه مفاهیم اساطیرى آریایى و مفاهیم محورى در ادبیات مزدیسنا و آموزش‏هاى زرتشتى دارد. که بیشترین تظاهرش را در کارهاى سهروردى مى‏بینیم.

کنایه دیگر این قصّه که من از آن به سود قصدم در این‏جا استفاده مى‏کنم این است که در انتهاى جست‏وجو ، هدهد که نقش پیر و مرشد و قطب را دارد به کلّى حذف و بى‏رنگ مى‏شود و خودِ سالک است که مقصد و مقصود مى‏شود.
روزگارى شد و کس چهره مقصود ندید
ساقیا آن قدح آینه کردار بیار!
آینه کردار؟ پس مقصد و مقصود در درون آیینه است! غیرمستقیم حرف مى‏زند، این طرز حرف زدن حافظ است. این طرز حرف زدن را قبل از او هم شناخته بودیم. کشف آیینه را: و یا باز به قول شمس عزیز من که گفت: «همه گفتِ انبیا این است که آینه‏اى حاصل کن!»

این‏ها دیگر آخرین مظاهر مقاومت فکرى اندیشمندان و روشنفکران ماست. شمس در قرن هفتم و حافظ در قرن هشتم، که اگر حافظ را هم مثل شمس سر به نیست نکردند شاید رندى‏هایش، به خصوص در کاربرد کلام، نجاتش داده است. کلام همیشه همان‏قدر که سر سبز را برباد مى‏دهد نجات هم مى‏دهد و این از معجزه‏هاى هنر کلامى است که پیش حافظ در پرده مى‏ماند و پیش شمس پرده برمى‏دارد. از این هر دو نمونه‏هاى بسیارى از این مقاومتِ پنهان داریم. «تو خود حجاب خودى حافظ از میان برخیز.»
با این اشاره حافظ مى‏خواهد حذف واسطه کند در حالى که فقیه خود را در این میانه به نوعى واسطه مى‏خواهد، و پیر طریقت به نوعى، هر دو خود را حائل مى‏خواهند و حافظ مى‏گوید:
میان عاشق و معشوق هیچ حایل نیست‏
تو خود حجاب خودى حافظ از میان برخیز
که به راحتى مى‏توان خواند: میان خالق و مخلوق هیچ حایل نیست.
که این خود، بیتى ازیکی از زیباترین غزل‏هاى حافظ است. هم از هنر شاعرى، و هم از طنز گزنده‏اى که در آن نثار مظاهر زهد و ریا مى‏شود:
دلم رمیده‏ى لولى وشى است شورانگیز
دروغ وعده و قتال وضع و رنگ‏آمیز
فداى پیرهن چاک ماهرویان باد
هزار جامه تقوى و خرقه بپرهیز
خیال خال تو با خود به خاک خواهم برد
که تا ز خال تو خاکم شود عبیرآمیز
چه طنینى از حرف خ در این بیت مى‏دهد و حافظ همیشه از زنگ حروف قصدى را تعقیب مى‏کند که به میخکوب کردن حرف مى‏ماند و در این‏جا خودش انگار مى‏داند که آتش‏افروزى مى‏کند که ادامه مى‏دهد:

غلام آن کلماتم که آتش افروزد
نه آب سرد زند از سخن بر آتش تیز
پیاله بر کفنم بند تا سحرگه حشر
به مى ز دل ببرم هول روز رستاخیز الخ
و شمس همین مضمون «حذف واسطه» را به نوعى دیگر در گفتارش مى‏آورد:
«آنکه مرا شناخت، خداى مرا شناخت (اینجا دیگر من عرف نفسه نیست) آنکه مرا شناخت، اوی مرا شناخت»
و رندانه‏تر از این مفهومى است که از «هو»ى درویشان مى‏دهد و از بازى با «او»:

«با خود سخن توانم گفت یا هر که خود را دیدم در او با او سخن توانم گفت؟».

غیر از معانى پنهانى که در جمله‏هاى کوتاه و قصارهاى شمس مى‏بینیم قصّه‏هاى کوتاه او نیز کنائى‏ترین ضربات را به طرز تفکّر فقیهان و صوفیان وارد مى‏کند. قصّه‏هاى کوچک شمس با ساختمان هنرمندانه و موجزشان حرف بزرگى را با خود مى‏برند:

«دو عارف با هم مفاخرت و مناظرت مى‏کردند در اسرار معرفت و مقامات عارفان. آن یکى مى‏گفت که آن شخص که بر خر نشسته و از دور مى‏آید به نزد من آن خدا است. و آن دیگرى مى‏گوید: به نزد من خر او خداست.»
این قصّه‏ها غیر از طرح حرف گاه قضاوتى قاطع مى‏کنند چه در جهت فساد اندیشگى و چه در جهت تعابیر سمبولیسم عرفان اصیل:
«شخصى ده صوفى به شهادت پیش قاضى برد. قاضى گفت یک گواه دیگر بیار. گفت من ده آوردم. گفت صد تا صوفى هم بیاورى یکى‏اند. برو یک شاهد حسابى بیار. که مفتخر به “خود” ش باشد

این قصّه‏ها و این کتاب‏ها را مقایسه کنید با آن‏چه مولوى رومى در مثنوى معنوى، مثلاً در قصّه «شاه یهود و عیسویان» مى‏گوید: مولوى مسئله احتیاج به پیشواى دینى و شیخ را مطرح مى‏کند و آشکارا مى‏گوید که میان خدا و ولى کامل و پیغمبر فرقى نیست! و صفحات بسیارى را دلیل مى آورد که شیخ همان خدا است.که اگر فرقى هست در ظاهر و صورت است.نباید حرف حسودان را گوش کرد… و فصلى در ذم حسد و این‏که دل به آن کس باید سپرد که نور ولایت در گفتارش نمایان باشد. حاجت انسان به نواب و خلفا و مشایخ را در آخر قصّه «پادشاه و کنیزک» هم مى‏آورد. و درآخرِ بسیارى از قصّه‏ها ی دیگر به عنوان نتیجه اشاره ای به این “حاجت” مى‏کند. گاهى از خودم مى‏پرسم که پس چه بوده آن‏چه که از شمس مى‏گویند در مولوى در گرفته، که دستار گسیخته از حوزه و از مدرسه گریخته بوده؟!
مبارزه در عمل:
این بزرگان نه فقط در ارائه اندیشه‏هاى عرفان پاى مى‏فشردند و نمى‏خواستند که انحراف و انحطاط، آخرین رمق این طرز تفکّر را بگیرد و ببلعد، بلکه از سوى دیگر با مظاهر این انحراف نیز ، که به صورت اقطاب طریقت تظاهر مى‏کرد، مبارزه مى‏کردند.
آنان که خاک را به نظر کیمیا کنند
آیا بود که گوشه چشمى به ما کنند
دردم نهفته به که طبیبان مدّعى
باشد که از خزانه غیبش دوا کنند
این طعن تیز پاسخى است که حافظ براى شاه نعمت‏اللَّه ولى، شیخ بزرگ طریقت، و صاحب کرامات آن روزها مى‏فرستد که سروده بود:
ما خاک راه را به نظر کیمیا کنیم‏
هر درد را به گوشه چشمى دوا کنیم‏…الخ…( که حدیث آشنائی ست)
و شمس که به یکى از همان شیوخ طریقت گفته بود:

«تو اگر شیخى و صدرنشینى، در من بنشین!»

بى‏شباهت به طعنه حافظ نیست. هر دو منِ خودشان را در برابر شیخ و کرامت و صدرنشینى مى‏گذارند. آن‏ها با گروه‏هایى، همه شاهى و یا الهى، مثل نور علیشاهى، محبّت علیشاهى، نعمت الهى و… که همه حاکم وقت بودند و قدرت تکفیر و تعزیر و تقتیل را در اختیار داشتند، در آن عصر سیاه و بى رحم مغول این‏طور روشنگرى مى‏کردند و آن وقت ما، حالا در عصر ۲۰۰۰ در آخر قرن بیستم، در مهد لائیسیته، در مهد مدنیت، روشنفکرانى داریم که مى‏روند به حلقه‌ی «عارفان» و به خانقاه، و مى نشیند.و سرتکان مى دهند و منِ ِخودشان را به منِ ِمرموزى مى‏دهند که گویا «نور مى‏بخشد» و نیرو مى‏دهد، از ژورنالیست و پزشک و مهندس بگیر تا شاعر و فیلسوف، و روایالیست‏هاى دیروز و مارکسیست‏هاى امروز، همه مى‏خواهند که آن منِ مرموز دستگیره‏ى نجاتى در سورناتورل برایشان دست و پا کند.دستگیره نجاتى در ماوراء، در حالى که به قول بایزید انسان کامل در «مالاوراء» است. ویا در «عقل تابان» سهروردى.

از قرن هشتم به بعد دیگر آن اندیشه‏هاى ناب در قفسه مى‏مانند. و تفکّر عرفانى از آن سپس بایر مى‏ماند. نه از کلام پرخاشجوى شمس و نه از نگاه نافذ حافظ نشانى نمى‏بینیم. عصر غروب اندیشه‏هاى پاک آغاز مى‏شود. وقتى که حرف را به کوچه و بازار و خانقاه و مسجد و محراب مى برند دوران انحراف آغاز مى‏شود. فاصله‏ى از اندیشه تا عمل فاصله‏ى انحراف است. اندیشه در سر روشنفکران ماست و عمل در دست و دهان مردم. اندیشه تا وقتى در سر است سالم است. مثل عرفان، که وقتى به دست و دهان مى‏رسد بیمار مى‏شود . عرفان میشود تصوف.

کمتر اندیشه‏اى هست که توده‏گیر شود و در میان توده سالم بماند. از محمّد تا مارکس همیشه همین بوده است.

دریچه که باز شد، عرفان تصوّف شد و بعد از آن تا عصر ما زمینه‏ى حاکم ماند.
تلنگر این انحراف را قبلاً عطار و مولوى زده بودند. یعنى شناسنامه‏ى این انحراف را در قرن پیشتر، در کشف‏المحجوب، و تذکرةالاولیاء و مثنوى معنوى مى‏شناسیم.
مثنوى مولوى قرن‏ها است که در خدمت صوفیسم، تفسیر الهیات مى‏کند و عرفان را به آن‏چه از آن مى‏گریخت یعنى مذهب پیوند مى‏زند. در مثنوى همه وراجى‏هاى بیمارگونه عرفانى، یعنى صوفیگرى، به خدمت منبر درمى‏آید. بى‏جهت نیست که واعظان قرن‏ها است لاى عبا مى‏برندش و زیر شولا پنهانش مى‏کنند. و منبرهایشان را تغذیه از آن مى کنند هر بار که مستعمانى متوقّع و «اهل حرف» پاى منبر خود مى‏بینند، آن‏ها مثنوى خوانى را مطالعه‏ى پنهان ِ خود مى‏دانند و دالان روشنفکرى، و دسترسى به آن را دسترسى داشتن به منابع پنهانِ سواد و فلسفه مى‏دانند. خواندنش همان‏قدر که در میان خانقاهیان سفارش مى‏شود در میان واعظان اغماض. در حقیقت قصّه‏هاى مثنوى «صوفیانه»هایى هستند که در خدمت منبر و محراب درآمده‏اند و نام معنوى گرفته‏اند. «مثنوى معنوى» و یا که «مثنوى شریف»، که به نظر من این مثنوى نه شریف است و نه معنوى، چرا که در آن جهود سگ است و زن خر است.آن یکى لئیم است و این یکى همه جا موذى و مکار، براى او زن فقط موضوع جماع است. قصّه‏هایى شبیه هم‏خوابگى خاتون و خر، و جماع الاغ و کنیزک و تمام آن یاوه‏ها و تفسیرهاى لاطائلى که ترجمه آن‏ها در زبان انگلیسى، و اخیراً در فرانسه، شاعر فرزانه قرن سیزدهم ِ ما را در قرن بیستم مضحک مى‏کند.

برگردان فرانسه این اثر کار مشترک خانم اِوا دو ویتره میروویچ (EVA De Vitrey Meyerovitch) و آقاى جمشید مرتضوى، چهره تاریک و شرم‏آورى از مولوى به عنوان «شاعر - فیلسوف - صوفى - راوى - فقیه - فالگیر” مى‏سازد. و مولوى در آن واحد همه‏ى این‏ها است! خواننده فرانسوى با خواندن این اثر آن‏چه را که ما فارسى‏زبانان از آن حیرت مى‏کنیم به ریشخند مى‏گیرد، که پس شاعر بزرگ شما این بود؟ و انگار خانم مترجم هم جا به جا در به سخره گرفتن شاعر شکى به خود راه نداده است.
با یک تورق سردستى از این کتاب ۱۷۰۵ صفحه‏اى، چند نمونه از این دست افکار «عارفانه»ى مولانا را دست چین مى‏کنیم:
L¨ennemi est la condition necessaire de la guerre sainte
دشمن شرط لازم جهاد است. (براى جهاد مقدّس احتیاج به دشمن داریم.)
چیزى شبیه فتواى معروف آن فقیه راحل که گفته بود (اسلام براى پیشرفت احتیاج به خون دارد!)
یک دو مصرع هم در زمینه خریّت زنان بشنوید:
Leur defaut comme dans le cas de I’ane provient de la sotise,
عیب و نقص زن هم مانند خر ناشى از حماقتِ اوست.
و این هم توصیه‏اى است که مولوى به مسلمانان مى‏کند. به مؤمنان:
Garde ta religion dissimule ton seCret à ces méchants juifs
مذهبت را حفظ کن و رازت را از این جهودهاى بدجنس پنهان کن.
از خانم میروویچ ترجمه‏هاى دیگرى هم از مولوى به زبان فرانسه در دست است که از آن میان یکى با نام Livre du dedan (کتاب درون) عنوانى که در برابر «فیه مافیه» انتخاب کرده است. که نه نام کتاب و نه محتواى آن را توجیه مى‏کند. شاید یک حیله ى ویترینى، و یا خواسته است که به محتواى کتاب که در حواشى حوزه تدریس آمده‏اند. جنبه فلسفى بدهد.
در اصل، خودِ عنوان «فیه مافیه» و به معرّب پناه بردن، از بیمارى‏هایى است که دیگر در قرن هفتم براى سعدى و شمس تبریزی و بسیاری دیگر مکروه شده بود. بى جهت نیست که شمس فریاد مى کند که «فارسى را چه شده است.تو را عربى حجابی شده است.» وگرنه در آن زمان سعدى هم مى‏توانست نام «گلستان»ش را به رسم جامعه طلاب بگذارد مثلاً مروج‏الذهب و لوامع‏الروایات و مراتع‏الانوار و بحارالاسرار و از این متفاضل بازى‏هاى از سمت عرفان آمده.

مضحکه از آب در آمدن بعضى از متون مثنوى به زبان فرانسه (که تعدادشان هم کم نیست)ممکن است فکر کنیم که شاید از عوارض ترجمه باشد، (که در مورد شعرهاى روایى مصداق کمترى دارد) و عوارض و مشکلات ترجمه بیشتر در برگردان و آداپتاسیون شعرهایى پیش مى آید که بدعتهاى زبانى دارند و سهم شکل در آن‏ها بیشتر از محتوا است. معذالک کمى حسن نیّت در مترجم کافى بود تا متن‏هاى مضحکه و ناموّفق را کنار بگذارد، و حتى با حسن نیتى بیشتر، مى‏شد قصّه ها و شعرهایى را که در آن راسیسم (نژادپرستى)، تعصّب مذهبى (intolérance) و xenophobie سر کشیده‏اند کنار بگذارد. گو این‏که به هر حال اینى است که هست. و این همان سراب عرفان و گول و گودال آن است. *

پا‏نویس‏ها:
۱ - اشاره به «من عرف نفسه» و «اللَّه فى جبتى.»
۲ - اشاره به «یاهو» دارد.
۳ - Rimbaud.
۴ - به فارسى «فیه مافیه» اشاره دارد.
۵ - Edmond HUSSERL.
۶ - Henry CORBIN.
* متن سخنرانى یداللَّه رویایى در مرکز فرهنگى آندره مالرو، پاریس ۱۴ مارس ۱۹۹۴.(به دعوت انجمن فرهنگ ایران)

http://royaee.malakut.org/archives/2006/12/post_52.html

بخشی از کتاب « بر خاکسترِ ققنوس».
انتشارات مروارید. ( در حال انتظار مجوز)

محمدرضا رهبریان

کوشش چوبک برای توصیف زندگی و رنج حیوانات، یکی از جوانب کار او را شکل می­دهد که تا کنون کسی بدان نپرداخته است. توصیف­های او در فضایی وحشتناک و تکان­دهنده است که حیوانات مفلوک و گرسنه و تیپاخورده در اسارت و زنجیر و شوربختی گرفتارند  و این در آثار چوبک چشمگیر و شاخص است.
حضور حیوانات در داستان­های چوبک به دو گونه دیده می­شود. یک دسته داستان­هایی است که محوریت با حیوان است و طرح قصه پیرامون یک حیوان جریان دارد. داستان­هایی چون «عدل» که تصویر اسبِ دست و پا شکسته­ای است که با تمام درد و ناله در جوی آب افتاده. یا «انتری که لوطیش مرده بود» که سرگذشت میمون درمانده و آواره­ای است که صاحبش لوطی جهان مرده و در بند زنجیر و جبر زندگی است. یا داستان «قفس» که حال و روز مرغ و خروس­هایی است که در تنگنای قفس و در لجن و کثافت فرورفته­اند و هم­چنین داستان «بچه گربه­ای که چشمانش باز نشده بود» که محور داستان بر روی بچه گربه­ای است که در گودالی افتاده و پسر بچه­ای در فکر بیرون آوردن آن است و نیز داستان «پاچه خیزک» که بر محور موشی گرفتار در تله است و عده­ای گرداگرد آن جمع شده­اند تا با کشتن موش، تفریحی برای خود بسازند.
   دسته­ی دوم داستان­هایی است که حیوان در کنار یک انسان ترسیم می­شود و معمولاً در این داستان­ها یک عُلقه و وابستگی غریبانه­ای بین انسان و حیوان مشاهده می­شود. آدم­هایی که اغلب از همه­جا مانده و از جامعه­ رانده شده­اند و در بدبختی و فلک­زدگی زندگی می­کنند، دلخوشی و وابستگی خود را در پناهِ حیوانی به مراتب بدتر و مفلوک­تر از خود می­بینند. در داستان «یک شب بی­خوابی» مردی پریشان­خواب و بی­حال و بیمار در غم و فکر توله سگ­هایی است که مادرشان به زیر ماشین رفته و مرده. یا داستان «مردی در قفس» که تصویر روحیه­ی مردی است گوشه­گیر و علیل که در غم تنهایی خود فرو رفته و تنها تعلّق خاطر و دلبستگی­اش به ماده سگی است به نام «راسو». و نیز در رمان سنگ صبور احمد آقا،‌ روشنفکرِ سرخورده و معلّمِ بی­چیز و بی­چاره­ای است که با عنکبوت گوشه­ی اطاقش درد دل می­کند. در بخش­هایی از رمان تنگسیر، زارمحمد با گاو یاغیِ سکینه و یا سگ تیپاخورده­ی گرسنه­ای انس می­گیرد و غصه­ها و دل پُری­هایش را با این حیوانات واگو می­کند و باز در داستان «آتما سگ من» مردی عزلت­گزیده و بیزار از اطراف خود، به ناخواست صاحب سگی می­شود که خلوتِ خاموش او را به درونی آشفته و خیال باف بدل می­کند. یا در داستان «عمرکشون» مهدی­گو که پسر خُل و سبک­عقلی است و مدام مردم سربه­سرش می­گذارند، تنها یار و یاور بچه­گربه­ها و توله­سگ­های مردنی است. و در داستان «کفترباز» دایی­شکری حیوان­دوستی است که تمام دلخوشی و زندگی­اش به انواع کبوتر­های معیری، چتری، همدانی، یاهو و رسمی معطوف است.
در آثار چوبک حیوانات هم­چون آدم­ها و صاحبانشان گرفتار، مضطرب و بی­توانند که حتّی قادر نیستند از شهوتِ حیوانی و غریزه­ی طبیعی خود استفاده کنند. گویی حیوانات چنان ناقص و ناتوان زاده شده­اند که هرگز اجازه و اختیاری ندارند و در نهایت زیرِ دست و پای آدم­های ظالم و جلّاد جامعه لِه می­شوند. وقتی در داستان­های چوبک همزیستی انسان را در کنار حیوان می­بینیم و با زبونی محیط زندگی آن­ها آشنا می­شویم، این حس و درنگ در ذهن خواننده تولید می­شود که آدم­ها مثل حیوانات، زندگی سگی، پست و شهوانی دارند و چون حیوانات بی­اختیار و اسیرِ جبر و رنج­های زندگی هستند و این سایه­ی شومِ فقر و گرسنگی، ستمگری و جهل و خرافات است که بر سرنوشت موجودات چه آدم و چه حیوان حکومت می­کند.
آدم­های علیل و تنها، معمولاً اُنس و پیوند خود را با حیوانی کتک­خورده و بیچاره­تر از خود می­بینند. حیوانی که در بلای آزار و اذیت و گرسنگی و سرما سرگردان است، اختیارش در دست انسانی است که خود مفلوک و بی­اراده است. آن انسان، این حیوان را پناهگاه و مونس خود می­شناسد و این نشانِ همرنگی و برابری انسان با حیوان در محیط­هایی است که  قانون­های ظالمانه و خرافات و خودکامگی بیداد می­کند و از برخورداری و رفا خبری نیست و سراپای جامعه و جمعیت درونش، غرق در پلیدی و پلشتی­اند. حتّی حیوانات که زبون و درمانده­اند، وابسته به صاحبانی طرد شده و سیه­روزند. از جمله مخمل در داستان «انتری که لوطیش مرده» و راسو در «مردی در قفس» که بدون صاحبانشان نمی­توانند زندگی کنند. به قول منتقدی «چوبک در داستان­هایش وابستگی را به صورت­های مختلف نشان می­دهد. نه تنها وابستگی به آدم­ها، به حیوانات، به اشیاء، بلکه وابستگی به تریاک را گاه چنان به دقّت تصویر می­کند که گویی این آدم­ها نوزادان شیر خواره­اند…. لوطی جهان و سید حسن­خان هم همین­گونه رفتار می­کنند و حتی «مخمل» و «راسو» را هم مبتلا کرده­اند. طوری که مخمل بایستی ساعت­ها منتظر بماند و به هر ساز لوطی برقصد تا لوطی به او دودی بدهد. وضع و حال «راسو» نیز بهتر از این نیست.»[۱] 
چوبک بی­رحمانه چرکی­ها و زشتی­ها را نشان می­دهد. آن هم با قلمی رکیک، دقیق و تصویرساز. او بی­طرفانه، زندگیِ پست و شهوانی انسان و حیوان را نقاشی می­کند و بی­آن­که در آن مبالغه­ای کند چِندش خواننده را برمی­انگیزد. البته چیره­دستی چوبک در همین نشان دادن حقایقِ تلخ و سیاه اجتماع است. حیرت­آور این­که خود چوبک از نظر روحی و عاطفی بسیار دل­نازک بود و در زندگی واقعی خود سخت به طبیعت و حیوانات دلبستگی داشت. گفته می­شود چوبک نیز مانند صادق هدایت به رنج حیوانات بسیار حساس بود و قریب سی سال گیاه­خوار بود و در سال ۱۳۴۶ به سبب ابتلاء به بیماری از گیاه­خواری دست کشید.[۲] و حتّی از کوچک­ترین رنجشی به گیاه یا حیوان، دل­آزرده می­شد. صدرالدین الهی درباره­ی دل­رحمی و نازک­رفتاری چوبک نوشته است:
«کودکانه و بی­غش متأثر می­شود. شعرِ «بنی آدم اعضای یک پیکرند» را که می­خواند اشک می­ریزد و بر جهانِ بی­ترحم نفرین می­فرستد، از مرگ گیاهی در گلدان خانه­اش مضطرب و غمگین می­شود. حتّی دلش نمی­آید که میوه­ی درخت­های خانه را بچیند یا گل­های رازقی درشت و خوشبو را از شاخه جدا سازد و در گلدان خانه بگذارد. می­گوید: خراب کردن طبیعت و دست زدن به زیبایی­های آن وحشی­گری است، خون­ریزی است. »[۳]
 
عجیب است که چوبک با این احساس و عاطفه­ای که دارد در نشان دادن زندگی نکبت­بار و آلوده­ی آدم­ها و حیواناتی که حقیقت دارند و منکر بودنشان نمی­توان شد، سنگِ تمام می­گذارد. البته او با این کار ترحّـم و دلسوزی خواننـده را برمی­انگیزاند. اما گویا حـیوانات را بیشتر قـابلِ ترحّم می­داند. چرا که خـود آدم­های داستانی چوبک با همه­ی دربه­دری و فلاکتی که با آن دست به گریبان­اند باز برای حیوانات زبان­بسته دل می­سوزانند و برای رنج و گرسنگی آن­ها غم می­خورند.
در داستان «یک شب بی­خوابی» از مجموعه­ی روز اول قبر مردی می­خواهد بخوابد اما وق وق شش توله­سگ که مادرشان در یک تصادف زیر ماشین رفته و مرده، خوابش را پریشان کرده و مدام به حال و روز آن­ها فکر می­کند. در حالی که زندگی خودش چندان به نوا و به سامان نیست. هنگامی که فکرش را به توله سگ­ها معطوف کرده با خود می­گوید:
 
یک سگ و چند تا توله چه ارزشی دارن که من خوابمو براشون حروم کنم؟ مگه زندگی خودم از زندگی این­ها بهتره.[۴] 
 
ولی با  وجود روزگار بی­مصرف و بیهوده­ی خود، باز تلاش می­کند برای توله­ها غم بخورد و نگرانی و بیمناکی خود را از آینده­ی توله­های بی­مادر این چنین نشان دهد:
 
دیگه اینا چه جور زنده می­مونن، گُنده نیسّن که آدم یه خرده لثه و آشغال از دَم دکون قصابی بخره، بندازه جلوشون. دو روزه هسّن و هنوز چشاشون واز نشده، شیر خوره هسّن. اگه آدم بخواد بزرگشون کنه، باید با پسّونک شیر دهنشون بذاره. من اگه این کارو بکنم تموم اهل محل تف و لعنتم می­کنن .[۵]
 
   از این­که نمی­تواند برای نجات توله­های گرسنه کاری انجام دهد، در خود احساس عذاب وجدان می­کند. البته مرد، تنها در رختخوابی که خوابیده، به سرنوشت توله­ها و زندگی تنهای خود می­اندیشد و هم­چون سایر شخصیت­های داستانی چوبک هیچ تکان و حرکتی از خود نشان نمی­دهد، فقط با خویشتن خود گفت­و­گو می­کند. اما خواننده با روبرو شدن این داستان یعنی «یک شب بی­خوابی» پیش از آن­که به روزگار نکبت­زده­ی شخصیت انسانی داستان تأسف بخورد، نسبت به حـال و روز توله سگ­های مادرمرده احساس ترحّم می­کند. اوجِ ترحّم و سرنوشت رقّت­انگیز توله­ها در پایان داستان است که ترسیم می­شود:
 
لاشه­ی تکیده و خشکیده­ی ماده سگ را دید که با سرِ خون آلودیی شکل، رو زمین به پهلو پهن شده بود و هر شش تا توله سگ پستان­هایِ سرد او را به دهن گرفته­اند و با ولع تمام آن­ها را مُک می­زدند و نوزگه­های[۶] لرزان از دماغشان بیرون می­زند.[۷]
 
مرد که پنجاه سال از سِنّش گذشته و هنوز زن نگرفته، زندگی و روزگار را چنان ظالم و بی­رحم می­بیند که تولید نسل و تشکیل زندگی برایش بسیار شوم و بیهوده است. در نظر او آدم­ها چنان نسبت به هم بیگانه و بی­تفاوت­اند که انتظار نمی­رود کسی به داد کسی برسد. پس نگران و بیمناک از آن است که همان رفتاری که مردم جامعه با سگ ماده انجام داده­اند با خود و فرزندانش انجام دهند. مرد در توجیه این زندگی در ذهن خود می­گوید: 
 
زن بگیرم برای چی؟ تخم و ترکه راه بندازم برای چی؟ که فردا همین جوری مثه توله­ها برای یه لقمه نون ونگ بزنن. گاسم تا بچه­دار شدم و هنوز اون دندون در نیاورده من بمیرم. چه جوری بزرگ میشه؟ چرا این مردکه شوفر این بدبختو کشت و هیشکه هیچ نگفت و همه­ی مردم زیر بازارچه خندیدن و اون­وخت اون پسره دمبشو گرفت و رو خاکا کشوندش و انداختش رو تل خاکروبه­ها؟ اگه آدم بود همین جور سرش میاوردن؟ بله، معلومه آدمم همین جوریه؟ چه فرقی می­کنه می­تپوننش زیر خاک.[۸]
 
چوبک در داستان «عمرکشون» از مجموعه­ی چراغ آخر[۹] بار دیگر به تجانس و پناه بردن انسان به حیوان می­پردازد. شخصیّت اصلی داستان مهدی­گو (یا مهدی گاو) مانند دیگر شخصیّت­های داستانی چوبک، روزگاری بخت­برگشته دارد. پسری دیوانه و خُل­وضع که فرزند یکی از تجّار بوشهر است. صبح تا شام تو کوچه­های بوشهر لُختِ مادرزاد راه می­رود، بی­آن­که به کسی اذیتی برساند، مردم سر به سرش می­گذارند و هر کسی انگشتی به او می­رساند و مایه­ی تفریح مردم می­شود. این پسر که در واقع حکم یک حیوانِ زبان­بسته را دارد، تنها و بی­آزار در کوچه و خیابان وِل می­گردد، و هیچ پناه و خاطری ندارد جز این که تنها یار و یاور بچه­گربه­ها و توله­سگ­های مردنی­ِ سرِ تل خاکروبه­ها است و آن­ها را جمع و جور و تر و خشک می­کند و خوراک­شان می­هد و همیشه یکی دو تا از این حیوانات به دنبالش هستند. انسانی که خود نیازمند رسیدگی و محبت است، پناهگاه بچه گربه­ها و توله سگ­ها می­شود. 
جالب­تر آن­که در داستان «عمرکشون»[۱۰] این حیوان است که دست­مایه­ی بازیچه­ی مشتی مردم بیکار و متعصب می­شود. جماعتی، مجسّمه­ای را که درونش انباشته از مواد منفجره است به اتفاق پسری دیوانه به نام مهدی­گو که البته بی­آزار است، سوار بر شتری می­کنند تا به آتش کشیدن مجسّمه در محلّه­ی سنّی­ها، وسیله­ای برای تفریح خود فراهم کرده باشند.
توصیفی که چوبک از حیوان این داستان به دست می­دهد، نشان می­دهد که حیوانی است پیر و مفلوک که برای صاحبش چندان قیمت و ارزشی نداشته که حاضر شده حیوانش را برای یک بازی خطرناک به امانت ببرند:
 
شتر را یک چاروادار «دوانی» داد که راستی همّت کرد. این حیوان زلول سفید نکره­ای بود که پشم تنش مثل نمک سفید بود و با نگاه موقر و لب و لوچه­ی نجیب و خاموش و قد و قواره­ی بلند و چشمان خمارش از آن بالا با چنان تحقیری به آدم نگاه می­کرد که جا داشت برای آن هیکل فسقلی و چشمان ریز و زبان پرگوی خود از خجالت آب بشود و به زمین فرو رود .[۱۱]
 
از طرفی مهدی­گو، شخصیت داستان «عمرکشون» شباهت نزدیکی با شخصیت داستان «داود گوژپشت» صادق هدایت دارد. «داود گوژپشت» داستان مرد مفلوکی است که به علّت قوز و چهره­ی زشت، مورد تنفر و تمسخر مردم قرار می­گیرد. هیچ زنی حاضر به ازدواج با او نیست. به یک نفر دل می­بندد. اما او به داود گوژپشت بی­توجه است. پس با سگی مفلوک­تر از خودش احساس تجانس و همدردی می­کند. زیرا هر دو رانده و مطرود مردمند:
 
«از کنار جوی آهسته می­گذشت و گاهی با ته عصایش روی آب را می­شکافت، افکار او شوریده و پریشان بود. دید سگِ سفیدی با موهای بلند از صدای او که به سنگ خورد، سرش را بلند کرد و به او نگاه کرد. مثل چیزی ناخوش یا در شرف مرگ بود، نتوانست از جایش تکان بخورد و دوباره سرش افتاد به زمین. او به زحمت خم شد، در روشنایی مهتاب نگاه آن­ها به هم تلاقی کرد. یک فکرهای غریبی برایش پیدا شد، حس کرد که این نخستین نگاه ساده و راست بود که او دیده، که هر دو آن­ها بدبخت و مانند یک چیز نخاله، وازده و بی­خود از جامعه­ی آدم­ها رانده شده بودند. می­خواست پهلوی این سگ که به بدبختی خودش را به بیرون شهر کشانیده و از چشم مردم پنهان کرده بود، بنشیند و او را در آغوش بکشد، سر او را به سینه­ی پیش آمده­ی خود بفشارد. اما این فکر برایش آمد که اگر کسی از این­جا بگذرد و ببیند بیشتر  او را ریش­خند خواهند کرد …[۱۲]
 
داستان دیگری که چوبک زندگی حیوان و انسان را در کنار هم می­نشاند «عروسک فروشی» از مجموعه­ی روز اول قبر است. پسرکی که در یک روز برفیِ زمستان از شدتِ گرسنگی و حدّتِ سرما، آواره­ی کوچه و خیابان است و به همراه او توله سگ گرسنه­تری دوان.
 
توله سگ دنبالش می­دوید و کوشش داشت از پسرک عقب نماند. برگشت نگاهش کرد و گفت: «من تو رو نمی­فروشمت، می­خوان زهرت بدن بکشنت. تو از من گشنه­تری. آخرش یه چیزی پیدا می­کنم، هر دومون با هم می­خوریم.»[۱۳]
 
ترحّم به حیوان وقتی احساس می­شود که پسرک با توله­اش به دکان کلّه­پزی می­رسد و برای سیر کردن توله­اش از صاحب مغازه تقاضای استخوان می­کند. در حالی که خودش گرسنه­تر از حیوان است:
 
پسرک باز گفت: «یه تیکه استخون بدین به این سگم، ‌خدا عمرتون بده، به خدا خیلی گشنشه». سر و کلّه توله می­لرزید و بوی غلیظ کلّه پاچه را که دور و ورش تو هوا لنگر انداخته بود، می­بلعید و زبانش پی در پی دور دهنش می­چرخید.[۱۴]
 
اما رفتار آدم­های جامعه با حیوان خشن و بی­رحم است. همان­طور که نسبت به لاشه­ی پسر بچه­ای که از شدت گرسنگی و سرما تلف شده، بی­تفاوت­اند، نیز رفتارشان نسبت به حیوانات، تیره و سنگدلانه است. آدم­های خون­سرد و راحت­طلب هیچ­گونه احساس شفقت و ترحمی از خود نشان نمی­دهند و تنها آدم­های زبون و ناتوان که خود بیش از هر کسی نیازمند ترحم و حمایت­اند، برای حیوان دل می­سوزانند. در ادامه­ی داستان «عروسک فروشی» پسرک به همراه توله­اش به میان مردمی می­رسد که شاهد و ناظر پسرکی به سن و سال خودش هستند و در برف مچاله شده و زانوان و دستانش تو شکمش خشک شده. این جماعت خشک و خون­سرد، نه تنها کاری برای پسرک یخ­زده انجام نمی­دهند (مشابه این رفتار که آدم­ها هیچ بو و خاصیتی از خود نشان نمی­دهند در داستان­های «عدل» و «بچه گربه­ای که چشمانش باز نشده بود» و «یک شب بی­خوابی» نیز می­بینیم) بلکه با لگدِ خشونت، توله سگ آواره را نوازش می­کنند:
 
توله سگ رفت سر و صورت مُرده را بو کشید و او را لیسید. پاسبان لگد قایمی تو شکم توله زد و انداختش آن طرف. وق توله بلند شد و خودش را از میان جمعیت کنار کشید .[۱۵]
 
سرانجام پسرک پس از تلاش­های بیهوده و دزدیدن عروسکی سخن­گو، از شدت گرسنگی میان برف­ها می­میرد و آدم­های بی­احساس و بیهوده­گو، تنها برای نشان دادن شفقّت خود، چند سکّه روی جنازه­اش می­اندازند.
 
 در داستان «مردی در قفس» از مجموعه­ی خیمه شب بازی، روزگار مردی به نام سید حسن­خان را می­بینیم که سرخورده، بدبین و علیل و مردم­گریز است و از آن­جا که از تنهایی وحشت دارد به تریاک روی می­آورد و پیش از تریاک، پیوند و دلبستگی عجیبی به ماده سگی به نام «راسو» دارد و تمام دلخوشی­اش در زندگی به همین سگ است:
 
فقط یک دلخوشی داشت و آن راسو بود. فکر راسو خاطرش را آسوده می­کرد. راسو شب­ها بغل تختخوابش روی تشکچه­اش بی­صدا و بی­خورخور، مثل یک حلزون دور خودش چنبر می­زد و می­خوابید. بودن یک موجود دیگر در اتاقش که به هیچ­وجه درصدد خرده­گیری و کنجکاوی از کارهای او نبود باعث دلگرمی و آرامش خاطرش بود. پس اول به فکر راسو و بعد به امید و به دلخوشی تریاک چشمانش را  باز­­می­کرد .[۱۶]
 
سید حسن­خان به دلیل تجربه­ی تلخِ از دست دادن زنش (سودابه) که تنها به مدت سه ماه با او زندگی کرده بود و به دنبال آن بیماری و معلولیت جسمی، او را از دنیا و آدمیزاد و مذهب سر­خورده و بیزار کرده بود. در نتیجه به چهار دیوار خانه­اش پناه می­برد. این موجود در این دنیا، تنها برای سگ ماده و پرنده­هایش دل می­سوزاند. چنان ­که وقتی سید حسن­خان قناری­هایش را در قفس داشت با تمام احساس برایشان غصه می­خورد و هنگامی که تصمیم می­گیرد آن­ها را از قفس آزاد کند، مشاهده می­کند که پرنده­هایش توان پرواز ندارند و همگی آواره و  بی­خانمان و ترس­خورده بر روی زمین مانده­اند، آن­گاه دلش به درد می­آید. در این صحنه می­بینیم حتّی پرندگان هم چون خود سید حسن­خان، شخصیت انسانی داستان، زبون و ناتوان­اند و این هم­زیستی و مشابهت بسیار معنی­دار است. گویی راهی برای رهایی نیست و هرگونه تلاش و تقلایی بیهوده و کور است.
اما دلبستگی و تنها امید او به محبّت بی­دریغ سگی است به نام «راسو» که از بچگی آن را پیدا کرده و با دستان خود به او شیر داده و بزرگش کرده و چنان با حیوان ایاق شده که دیگر نمی­تواند از آن دل بِکَند. البته تصویری که چوبک از «راسو» و خُلق و خوی سگ می­دهد، بی­اختیار خواننده را به یاد «سگ ولگرد» صادق هدایت می­اندازد.
 سید حسن­خان اغلب روزها با راسو درد دل می­کند و سرگذشت زندگی درد­آلود و نفرت­بارش را که به احدی نگفته، با وسواس خاصی برای سگ نقل می­کند. چه سید حسن­خان در این دنیا آدمی را نمی­شناسد که در تنهایی و رنج­های او شریک باشد. عُلقه و پیوند سید حسن­خان به حیوان چنان است که حتی راز­های  درونی­اش را با سگ در میان می­گذارد. هم چنان­که خیال لذت و حظ شهوانی را در وجود راسو جست­وجو می­کند. مثلاً سر و گوش سگ ماده را نوازش می­کند و در خیال خود گویی سودابه ـ همسر جوان­مرگش ـ در برابر چشمانش مجسّم شده و اغلب با سگ معاشقه می­کند:
 
بدن نحیف و مهتابی سودابه پیشش مجسّم می­شد. عیناً همان­طور که او را در رختخواب دیده بود ولی دستش بی­اراده مثل یک عادت، یا یک عکس­العمل با پوزه­ی راسو ور می­رفت. آن را فشار می­داد و انگشتانش را جلو سوراخ­های بینی او می­برد و نفس گرم نمناکش را حس می­کرد. موهای نرم مخملیش را نوازش می­داد. راسو هم لب­های گوشتالودش را بی­شرم و ناز به اختیار نوازش او گذاشته بود. بعد مثل این­که قانع نشده باشد پوزه­اش را ول داد و با حرکت سریعی گوشش را گرفت. زیر بناگوشش غضروف کوچک برآمده­ای بود که زیر دستش لیز می­خورد. همیشه از بازی کردن با این غضروف خوشش می­آمد. همان دم آن را پیدا می­کرد. راسو آب دهانش را قورت می­داد و دمش را با کیف روی فرش می­زد.[۱۷]
 
  خلاصه این­که راسو در نظر او همانند دختری باهوش و با عاطفه است:
 
به چشم او راسو سگ نبود که احتیاجات سگی داشته باشد. بلکه دخترکِ باهوش و باعاطفه­ای بود که خوشبختانه به صورت سگی در آمده بود و رفیق زندگی او شده بود. در دنیا دلش را فقط به راسو خوش کرده بود.[۱۸]
 
حتّی سید حسن­خان سگش را از انسان بهتر و با گذشت­تر و حتّی با احساس­تر می­داند. چرا که:
 
راسو بهتر از یک آدم رنج و شادی و ترس را حس می­کرد. او در برابر پیش­آمدها بی­اعتنا و با گذشت بود. هیچ­گاه عکس العملی شبیه به مال آدم­ها از خود نشان نمی­داد. ادا و اصول آدمیزاد­ها را نداشت. خودش بود، سگ بود، اگر گاهی سید حسن­خان با او خشمگین می­شد و او را از خودش می­راند بعد که پشیمان می­شد نازش را می­کشید. او هم بی­گله و کرشمه پیش او می­رفت و دستش را می­لیسید و خودش را برای او لوس می­کرد.[۱۹]
 
این پیوند و هم­زیستی بین حیوان و انسان در این داستان پرمعنی و عمیق است. و این که چوبک می­خواهد بگوید حیوانات، مهربان­تر و قدرشناس­تر از آدم­ها هستند و این انسان است که خبیث و نامرد است نه حیوان.[۲۰] در جهان­بینی و اندیشه­ی تاریک سیدحسن­خان، همواره این بینش وجود دارد که شعور و شرف حیوان بر انسان پاک­تر و برتر است. چنان­که وقتی سید حسن­خان با سگش بازی می­کند با او این چنین حرف می­زند:
 
« لاسی جون، لوسی جون، شگ شگ من، تو شگی یا آدمی ؟ از آدم بهتری؟ بارک الله چه خوب شد که آدم نشدی، آگه آدم شده بودی، هرگز این­جا جات نبود. »[۲۱]
 
او چنان به آدم­ها و انسان­ها بدبین است که وقتی در ذهن خود با سگ گفت­وگو می­کند،‌ آدم بودن را نشان بی­وفایی و نامردی می­داند. مثلاً وقتی سگ ماده­اش  به هوای رسیدن به سگ­های نر، می­خواهد خانه را ترک کند، سید حسن­خان آهسته و سرزنش­آمیز به سگ می­گوید:
 
« راسوی من، دخترک خوشگل من، تو چقده بی وفا هستی؟ مگه تو آدمی؟ تو که آدم نبودی، از کی تا حالا آدم شدی. »[۲۲]
 
که بی­وفایی حیوان را در این می­داند که حیوان مثل آدم شده و برای این­که شهوت غریزی­اش را فرو­بنشاند خوی آدمی پیدا کرده.
سید حسن­خان با وجود آن­که بدبخت­تر و بی­کس­تر از خود کسی را در دنیا سراغ ندارد، باز نسبت به حیوان و همدم خود احساس ترحم می­کند و سعی می­کند فداکاری و گذشت نشان دهد تا دست­کم سگ بـه آرزوی جنسی خود برسد.
 
من نباید حیوونو اذیتش کنم. اون هم مثه همه­ی آدما شهوت داره. اینم کم­کم داره آدم می­شه. اما دیگه به کار من نمی­خوره. وختی ­که آلوده شده و لذت نر چشیده و شکمش بالا اومده دیگه نمی­تونه منو مشغول کنه. اما این انصاف هم نیس که زبون بسّه رو حبسش کنم. تو خودت مگه یادت رفته برای خاطر سودابه چه زحمت­ها کشیدی و چه خون دل­ها که خوردی؟ تا تو باشی و دیگه به کسی دل نبندی تا چشمت کور شه.[۲۳]
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

معصومه میرابوطالبی

 

اورهان پاموک یک انسان را با تمام ابعادش درگیر می­کند. ابعادی که می­تواند هویت یک فرد را بسازد.

راوی با تمام چیزهایی که می­تواند خود را به آن منسوب بداند درگیر می­شود؛ با ملیت، دین، چهره، اراده و مهم­تر از همه خاطره. وقتی راوی توسط ترک­ها اسیر می­شود خود را پزشک جا می­زند تا رهایی یابد؛ اما تا انتهای داستان با این دروغ و با علمی که دارد در استانبول می­ماند.

فراز و فرودهای  اصلی داستان با حضور خواجه شروع می­شود. خواجه، راوی را با خودش درگیر می­کند. راوی و خواجه از دو ملیت، دو دین و با یک چهره کنار هم قرار می­گیرند و درگیری “من و او” و “ما و آنها” از اینجا شروع می­شود. از اینجا به بعد راوی در مقام مقایسه برمی­آید، بین خودش و هموطنانش با خواجه و هموطنانش.

وقتی خواجه راوی را مجبور می­کند تا خاطراتش را بنویسد، راوی سعی می­کند خود و گذشته­اش را که فکر می­کند باارزش­ترین چیزها برایش هستند را بیابد.

در انتهای داستان که خواننده هنوز درگیر است که خواجه مانده است یا راوی، به خوبی هویت یک فرد و اینکه می­تواند با هر چیزی کنار بیاید را نشان می­دهد.

راوی از دین خود، حتی با تهدید به مرگ هم برنمی­گردد. اوایل داستان، با تکرار وجه تمایز ایتالیا و ترکیه سعی می­کند ملیت خود را حفظ کند یا حتی آن را به رخ بکشد، اما همان هم، با همنشینی با خواجه کمرنگ­تر و کمرنگ­تر می­شود. وقی راوی برده خواجه می شود، اراده­اش را از دست می­دهد. هر وقت خواجه بگوید باید رو به رویش، آن طرف میز بنشیند و با او فکر کند؛ یا هر وقت خواجه بخواهد می­تواند او را در اتاقی حبس کند.

و اما خاطره یا گناه ، راوی که به اجبار خواجه به یک نوع اعتراف­نویسی رو می­آورد تمام ضعف­های جوانی و نوجوانی خود را رو می­کند و همان باعث می­شود که خواجه، راوی را بهتر بشناسد. شاید خواجه می­خواهد ادعا کند که با دانستن گناه­های یک شخص می­تواند او را به خوبی بشناسد و برای پیگیری این نظریه، وقتی برای جنگ با آن سلاح عظیم همراه پادشاه به راه می­افتد، سر راهش روستاییان را مجبور به اعتراف می­کند.خواجه فکر می­کند گناهان یک قوم می­تواند بخشی از هویت آنها باشد.

اورهان پاموک در این رمان بدون ورود به هیچ ماجرای فرعی دیگری، راوی درگیر با خود و خواجه را نشان می دهد و این نقطه قوت بسیار خوبی است.

با سلام.
از این پس اطلاع رسانی جلسات هفتگی خانه داستان سرو و دیگر برنامه های این تشکل مردم نهاد، از طریق sms، یک روز پیش از هرجلسه، صورت می گیرد. این پیام ها با شماره ی ۹۸۲۰۰۰۹۱۲۸۰۱۸۲۸۴ ارسال می شوند. در صورتی که تمایل به دریافت کردن یا نکردن sms از این شماره دارید، درخواست خود را به وسیله sms به همین شماره ارسال کنید.

با احترام
یونس سادات فخر - دبیر خانه داستان سرو