حمیدرضا شریفی
سرگرمی در نوع حاد آن مربوط به اوقات فراغت است. اوقاتی که سوژه در پی فرحی و سبکبالی می‌گردد. می‌خواهد سطحی باشد، راحت. در پی تفرج است. در اینجا منظور افراد عادی‌اند. به طور اخص اذهان معمولی پسند. اما اگر در همین طیف شخص یا اشخاصی بنا به معجزتی قصد دست بردن به انتخابی دیگر داشته باشند چه؟ حال اگر این قصد باز هم از سرِ سرگرم کنندگی باشد، اما در پی انتخابی که در آن اندکی تفکر نیز لحاظ شده باشد. آیا آن اشخاص در این خیل عظیم بازار بلاهت، چیزی برای انتخاب می‌یابند؟ اگر آن شخص یا اشخاص که فرضا بر حسب معجزه تصمیم به دست بردن به قسمی دلمشغولی باشند که ذره¬ای اندیشه نیز در آن یافت شود با چه انتخاب‌هایی مواجه خواهند شد؟ جواب این سوال به دریافت نگارنده ساده است. به طور غالب یافت‌هایی سرشار سفاهت خواهند دید یا مطالبی که از فرط فضیلت کسل‌شان خواهد کرد و چیزی از آن دستگیرشان نخواهد شد.
این نوشته درباره سرگرمی در نوع هنری است، و به بحث انواع دیگر سرگرمی ورود نمی‌کند. دغدغه این نوشته پرداختن به چند دلیل بدیهی در مسدود شدن روند تولید فکر در علاقمندان به هنر است که این مهم را در نگاهی اجمالی بر هنر چه از نوع عامه پسندانه یا نخبه گرایانه‌اش پی می‌گیرد. با این پیش فرض که اگر مخاطب عام از تفکر تهی است بخشی از این خلاء را همان حامیان هنر نخبه گرایانه به وجود آورده‌اند. چرا که هنر به مثابه چیزی است که از تولید فکر جدایی ناپذیر است. جدایی ناپذیر می‌نماید و همچنین اینگونه و با این خصلت نمایانده شده.
در تریبون‌های تبلیغاتی از آگهی‌های روزنامه‌ای تا بیلبوردها و پوسترهای جشنواره‌ای گرفته تا پلاکاردها و تابلوی کلاسهای اوقات فراغت، هنر و سرگرمی یکی از موضوعات اصلی در کنار کلاسهای ورزش- خیاطی- گلدوزی و دیگر موضوع هاست، خصوصا در فصل تابستان در جای جای محله¬ها کارناولی راه می¬افتد با همین عناوین. در فضای مجازی نیز دو واژه هنر و سرگرمی بسیار مأنوس هستند. به همین منوال در کلوپهای اینترنتی و تالارهای گفتگو در لیست علاقمندان به ماشینهای قدمی- شیفتگان فلان بازیگر- چیستان و جوک، هنر و سرگرمی به طور حتم لحاظ شده است. افراد صفحات را نگاه می¬کنند و بر حسب علاقه- نوع گرایش و سلیقه، یا حتی از روی اتفاق روی گزینه مورد نظر کلیک می¬کنند؛ شبکه عوض می¬کنند، دکمه را فشار می¬دهند، دیسک¬ها عوض می¬شوند، اطلاعات فلش¬ها هر روز بنا بر تغییر ذائقه اشخاص تخلیه می¬شود و از نو پر می¬شود. در این بین سرگرمی کلیت و اساس این فعالیتها را شکل داده. در وبلاگ¬های خصوصی نیز نوعی خاطره نگاری و متن ادبی نویسی رواج یافته که اسباب سرگرمی نویسنده وبلاگ و چند دوست نزدیک او را فراهم می¬کند. این انواع سرگرمی با فتیر مایه هنری را شاید در یک قیاس بشود با یکی از مباحث اسلاوی ژیژک از فلسفه ژاک لاکان تشبیه کرد( امر واقعی واقعی). ژیژک در تفسیر خود از امر واقع لاکان دسته بندی سه گانه¬ای ارائه می¬دهد مبنی بر امر واقعی واقعی- امر واقعی نمادین- امر واقعی خیالی. قیاس مورد نظر با امر واقعی واقعی است. همان تجربه خرد کننده منفی یا امر منفی: شهاب سنگ¬ها، هیولاها، تروماها … حتی اگر نشود مبحث ژیژک را به وبلاگهای سرگرم کننده، کلوپ¬های گفتگو و تالارهای علاقمندان به شخصیتهای محبوب تشبیه کرد حداقل می¬توان بحث او را به شکلی تمثیلی در اینجا به کار گرفت. چرا که تروماها و گودزیلاها و شهاب سنگ¬ها تصوراتی¬اند که به طور ملموس و عینی وجود ندارند. دوره¬ای¬اند، لحظه¬ای¬اند و گذرا، انگار که از سر بلهوسی خلق شده باشند. آن انواع سرگرمی هنری نیز چنین¬اند. هیچ وقعی به تفکر نمی¬گذارند، خنثی و عقیم شده¬اند. حتی پنیر را هم نمی¬شود با آنها دو نیم کرد. بر همین منوال بخش وسیعی از دانشجویان و فارغ التحصیلان دانشگاهی و حتی دانش آموختگان رشته¬های هنری رشد کیفی-شان در حد اطلاعات دایرالتمعارفی خلاصه می¬شود. قدرت تحلیل به چیزی در حد صفر می-رسد: همین مقدار که بدانند فلان نقاش اهل کجا بوده و فلان نویسنده چه کتابی دارد کافی است، دیگر حوصله ندارند. نهایتا وبلاگی راه می¬اندازند و همچون اشخاص دیگر در کلوپ علاقمندان به فلان شاعر از میزان علاقه¬شان می¬گویند، یکی را تمجید می¬کنند و دیگران را به هیچ می¬انگارند. سرگرمی هنری تا به این حد موج می¬زند که به بگو مگوهایی در حد تیپ و قیافه یا تکرار کلمات قصار شخصیتهای هنری و ادبی و فلسفی تنزل کرده. در کلاسهای هنری نیز اوضاع چندان تفاوتی ندارد به طور مثال در کارگاه¬های نقاشی استفاده از رنگ روغن یا گواش به تفاخر و رقابت اعضاء تبدیل شده. در کارگاه¬های داستان نویسی شک بر سر تعداد زاویه دید بین ۱۲ یا ۱۳ تمامی ندارد و این بحث¬های سرگرم کننده¬ی سر درد آور، وقت کارگاه¬ها را به خود اختصاص می¬دهد. کارگاه¬های شعر نیز محل دید و بازدید¬اند تا مکانی برای طرح مسائل شعر. این سر گرمی¬های گودزیلا وار چیزی¬اند همچون همان امر واقعی واقعی، چیزی که نمی¬توانند بازنمایی شوند و صرفن این کارکرد را دارند که برسازنده¬ی عمل بازنمایی باشند. در بین همین تشبیه اگر یک پرانتز باز شود و گریزی به صنعت فرهنگ سازی از دیدگاه آدورنو زده شود مطلب از قبل هم بغرنج¬تر به نظر می¬رسد. نام¬گذاری آدورنو بر روی وسایل ارتباط جمعی در شرایط موجود مسمای عجیبی پیدا می¬کند.
“گذار از تلفن به رادیو به روشنی نقش¬ها را مشخص کرده است. تلفن هنوز به فرد مشترک اجازه می¬داد نقش سوژه را بازی کند، و ماهیتی لیبرال داشت. رادیو پدیده¬ای دمکراتیک است که همه کسان را به شنوندگان بدل می¬کند تا به شیوه¬ای اقتدارگرا آنان را در معرض برنامه-هایی قرار دهد که همگی دقیقا یکسان¬اند ولی از ایستگاه¬های مختلف پخش می¬شوند. هیچگونه دستگاهی برای پاسخگویی متقابل ابداع نشده است ” آدورنو تلفن را لیبرال، رادیو را دموکرات می¬خواند و تلوزیون را دیکتاتور جا می¬اندازد. حال با این وضعیت سرگرمی در شبکه¬های مجازی، آیا خطاب کردنشان با نام تروما و گودزیلا یا همان امر واقعی واقعی اسلاوی ژیژک خطاست؟ شبکه¬های سرگرمی و اوقات فراغت که مخاطبانشان را صرفا به بوزینه¬ای جلوی مونیتور تقلیل داده¬اند.
جدای از گرایشات به ظاهر کاملا عوامانه و احساسی و سطحی به هنر که با نام هنر و سرگرمی شناخته می¬شود آیا آن بخش از علاقمندان به هنر ناب یا نخبه گرا و یا حتی خود اهالی هنر که به طور خاص و حرفه¬ای به هنر مشغول¬اند و خالق آثار هنری خاص هستند کارشان از سرگرم کنندکی تهی است؟ دریافت نگارنده “نه” است. از این جهت که هنر خصوصیتی دارد مبنی بر سرگرم کنندگی. همیشه خلاقانه بودن، بدیع بودن، متفکرانه بودن، یا القاب دیگری از همین دست بر هنر اطلاق می¬شود که دیگر کلاسیک شده¬اند و در ضمن بسیار مناقشه آمیز بوده¬اند. در این خصوص کتاب¬های بسیاری از آرای بزرگان، زیبایی شناسان و فلاسفه به طبع رسیده. اما خصیصه سرگرم کنندگی هنر مهجور واقع شده و گاه از یاد رفته است. خصیصه سرگرم کنندگی همچون دیگر مباحثه مطروحه در نظریه¬ها و کتب¬ زیبایی شناسی بحثی قابل طرح است. به طور حتم اگر این خصیصه مانند دیگر خصایص اثر هنری همچون خلاقیت و تفکر از هنر جدا باشد چیزی از هنر باقی نخواهد ماند. حتی در نوع بسیار نخبه گرا و خاص هنر نیز سرگرمی امری جدا نشدنی است. با کمی اغماض در خود فلسفه یا مباحث نظری- زیبایی شناسی، سرگرم کنندگی جزئی ذاتی و تفکیک ناپذیر است. ریز بینی¬های علمی و کاوش¬های نظری در مقالات سرشار از خصلت سر گرم کنندگی¬اند و اگر جز این باشند رنج آورند و ملال برانگیز. از سوراخ¬های نظریه بیرون آمدن و در تو در توهای آن لمیدن و از روی سکوهای آگاهی پریدن از وجوه سرگرم کنندگی فلسفه است. گر چه در اثبات وجه سرگرم کنندگی فلسفه از وجه آگاهی وام گرفتن به نوعی نفی این خصیصه است اما به شیوه¬ای هگلی می¬بینیم که عکس این قضیه هم امکان پذیر است و هیچ یک را از دیگری نمی¬توان تهی کرد. وقتی سرگرم کنندگی حتی در فلسفه قابل رد گیری باشد در هنر امری می¬شود بدیهی. برای شروع، سرگرمی را در موسیقی خوب جستجو کنیم: وقتی غمزه¬های نوازنده پیر ویولون «استفان گراپلی» در کنسرت موسیقی جز با آن اغوا کنندگی و تسلط، هوش را قبضه می¬کند؛ وقتی رگهای گردن کرت کوبین هنگام عربده کشیدن ورم می¬کنند؛ و وقتی نگاه¬های پر از دلهره و ترس دیوید بووی به اطراف خیره می¬شود ناظر کلیپ¬ها چگونه می¬تواند زاویه نگاهش را تغییر دهد. بحث سرگرم کنندگی در موسیقی به ناچار به جنبه تصویری آن کشیده شد. چرا که ذات غیر مفهومی موسیقی اجازه بحث درباره خوب و بد را بسیار تخصصی می¬کند که در حوصله این مقاله و دایره معلومات مولف نیست. از سوی دیگر ذات انتزاعی بودن موسیقی بحث درباره تفکیک موسیقی خوب و آبکی را خیلی سخت می¬کند یا شاید غیر ممکن. همین عدم امکان بررسی در موسیقی برعکس در ادبیات کاری سهل الوصول است. اگر پیچ و تابهای روایی، شخصت¬پردازی¬های بدیع که همراه با دیدی روانشناسانه از شخصیت و اوضاع روز اجتماع است در رمانهای خیلی مرغوب از بین برود هیچ وقت تیراژشان به همان دوهزارتا هم نخواهد رسید. خواننده سختگیر امروز، رمانی را جذاب¬تر خواهد دید که طنز تراژیک زندگیش را در رمان بازخوانی کند. کما اینکه نویسندگانی که این خصیصه را از آثارشان حذف کردند و فقط به کار زبانی و دیگر فن پردازیهای ادبی در رمانشان پرداختند خوانندگان از اثر آنها ناراضی نبودند و کار را تا انتها مطالعه نکردند.
این نوع نگاه که به راحتی می¬توان به گرایشی عوامانه از هنر محکومش کرد، در نوع خود نخبه گرایانه است. از آنجایی که اگر بتوان برای طیف وسیعتری از مخاطبین، آثاری ارائه داد که هم سرگرم کننده باشد و هم آگاهی بخش تعداد علاقمندان به هنر اصیل نیز افزایش خواهدیافت. اما اگر فقط و فقط برای مخاطب خاص کار ارائه شود، مخاطبان متوسط نیز از هنر اصیل رویگردان خواهند شد. فی المثل کاری که دیوید لینچ در سینما می¬کند. تلفیقی از مفاهیم والا و جلوه¬های بصری ناب که مخاطب خاص را تا حد شیفتگی اثرش مجذوب می¬کند و از طرفی اگر مخاطب عامی به شکلی تصادفی یا از روی اجبار و همکناری با دیگران پای فیلم نشسته باشد و جزوی از بینندگان به حساب بیاید این امتیاز را به فیلم می¬دهد که بیننده آن باشد حتی به وجد بیاید و مدام درباره اتفاقات فیلم از دیگران پرسو جو کند. اما اگر همین موقعیت در مورد فیلمهای برگمان پیش بیاید آن مخاطب ترجیح می¬دهد که به کار دیگری بپردازد تا اینکه فیلم را تماشا کند.
با تمام این تفاصیل نخبه¬گرایی و عوام¬گرایی همیشه به عنوام دو مفهوم از پیش موجود، آشتی ناپذیرند. و اگر اثری خلق شود که مورد توجه هر دو طیف واقع گردد آنوقت است که می¬توان گفت کاری مردانه به وقوع پیوسته. کاری که با فرض اینکه اگر به اصالت هنر متعد باشد داعیه ماندگاری نیز خواهد داشت. اثری که بتواند مخاطبان متوسط را متاثر کند، وجه انتقادی درون خویش و همچنین دغدغه¬های روشنفکرانه خود را با بازتاب بیشتری هویدا کرده. در شرایط موجود این کار راحتی نیست، به علت آنکه از یک طرف چیزی از تربیت زیبایی شناسانه مخاطبین عام باقی نمانده و از طرفی دیگر دیو سانسور قد علم کرده است. مخاطبین عامی که فاقد دید زیبایی شناسانه باشند را حتی می¬شود جذب آثار خاص کرد به شرط آنکه دست مولف باز باشد تا آن مخاطب را با جذابتهای شکستن تابو به طرف هنر خاص بکشاند. تابو شکنی در لفاف نماد و تشبیه و استعاره جذابیتی برای آن گروه از مخاطبین ندارد. امید مهرگان در مقدمه کتاب “تفکر اضطراری” در باب تفکر، استعاره¬ا¬ی به کار برده است که ذکر آن خالی از لطف نیست. او می¬نویسد: «تند یا کند شدن حرکت تفکر را دقیقا مسیر خود واقعیت موجود تعیین می¬کند. به واقع حرکت تفکر عبور از عرض یک رودخانه از طریق پا گذاشتن بر روی تخته سنگ¬هاست، عبوری که ضرورتا گاهی نیازمند شتاب و جهیدن است و گاهی نیازمند توقف» اگر اینگونه بنگریم و نقش تفکر، در این استعاره را تکه سنگها بدانیم و جریان آب را جریان واقعیت موجود؛ چه افقی پیش روی گشوده خواهد شد؟ با توجه به اوضاع و احوالی که از بازار سرگرمی و هنر ذکر شد آیا واقعا تخته سنگ یا تکه سنگ یا حتی نیمه آجری برای آن قشر متوسط در نظر گرفته شده است که بازیگوشانه از روی آنها خیز بردارد؟ یا آنکه به محض وارد شدن به رودخانه در موج غوغا سالاری و سر و صداهای درهم و گزینه-های پوچ، زیر پایش خالی خواهد شد و غلت زنان در رودخانه غرق و سرگرم خواهد شد.

 جــــان گـــــاردنـــــــــر

 ترجمه: فرزدق اسدی

تلاش برای تشخیص انگیزه های اساسی که بر من به عنوان یک نویسنده تأثیر گذاشته اند هنگامی دشوار می شود که بخواهم برای”کنارگذاشته ها”ی این مقاله تصمیمی بگیرم. من در خانواده ای بزرگ شده ام که تأثیر ادبی از جنبه های گوناگونی بر آن کارگر بوده است. از جمله فضای پایین پل روی جاده ی خاکی منتهی به منزل مان، که کتاب های طنز خودم را در آن جا نگه داری می کردم. پدرم همیشه از حافظان شعر و متون کتاب مقدس بوده و هست. یک خطابه خوان با شکوه به سبک کلاسیک خطابه خوانی (در دوران رشد یک بار در راچستر در ایالت نیویورک در نزدیکی پاتاویا خطابه ای قراءت کردم؛ که پس از اتمام کار تعدادی از حاضران من را یک خطابه خوان عالی خواندند «البته نه در سطح پدرت!”). از همه چیز خطابه ای خوانده بود. از ادی نیمست تا شکسپیر و سفر ایوب. در گردهم آیی های ماهانه ی جمعیت کشاورزان، در مدرسه ها، کلیساها و بیمارستان ها. مادرم ـ که معلم انگلیسی او در دبیرستان بود ـ هنگام دوشیدن گاو از روی صندلی سه پایه ی کوتاهش در پشت ناودان با صدای بلند نمایش نامه های شکسپیر را می خواند، و پدرم نقشی را که آن شب بر عهده می گرفت ادا می کرد، و از پشت کپل گاو جملات مکبث، شاه لیر، هملت و… را بر زبان می آورد. مادرم نیز خطابه خوان معروفی بود؛ ولی عمدتاً آواز می خواند. صدایش از آن صداهای سوپرانوی ولزی شیرین چون عسل بود. همه جور آوازی می خواند. از سرودهای ملی تا آوازهای دینی سیاه پوستان؛ که آن ها را از یک پیرزن سیاه پوست که در کودکی در ایالت میسوری مراقبت از او را به عهده داشت یادگرفته بود. بسیار رخ می داد که هنگام خواندن این آوازها خود را به رنگ و لباس های سنتی سیاه پوستان و حتی دستمال قرمز روی سر آنان می آراست. خواننده ای که هنگام خواندن این آوازها منفور به نظر می رسید؛ تا آن که دریافتم مزاح نمی کند و در کار خود جدی است. هر آوازی را که می خواند صادقانه، با تمام قدرت و از ته دل بود. شگفت آور بود. پدرم و مادرم بارها با هم کار کرده بودند. در تمامی منطقه ی غرب نیویورک آدم های مشهوری بودند. گاهی نمایش هایی را روی صحنه می بردند؛ که عمدتاً مادرم آن ها را کارگردانی می کرد. و هر کجا می رفتند، چه کنار کامیون اسقاطی مزرعه بودند و چه توی آشپزخانه نشسته بودند، همیشه، هم آوا و هم آهنگ آواز می خواندند. مثل دیوانه ها!
خانه پر از کتاب بود. که تعداد اندکی از آن ها امروزه باارزش به شمار می آیند. البته به جز شکسپیر و دیکنز. پدر و مادرم مطالعه با صدای بلند را بسیار دوست می داشتند : شعرهای روایی اسکات، سروده های تنیسون و براونینگ؛ و نویسندگان متدین دارای اندکی بلاهت ـ که دوست شان می داشتم ـ هم چون لوید سی، داگلاس و زنی که الان اسمش را به خاطر ندارم، و در آن دوران داستان های عاشقانه ای که آکنده از نام مسیح بود و عناوینی چون”وصله ای آبی”داشتند می نوشت. مادربزرگم که عمده ی دوران طفولیت ام زمین گیر رختخواب بود شیفته ی این بانوی متدین بود. و یکی از وظایف شاق و دوست داشتنی من خواندن این رمان های کوتاه، ظریف و ملایم بود. نقطه ی اوج این داستان ها همواره جایی بود که پسر جوان با شرم زدگی دست دختر جوان را لمس می کرد. چیزی محرک تر از این بساویدن های سست آکنده از یاد مسیح، در این داستان ها نیافتم. منظورم این است که چون دوده ای بودند که نزدیک بود من را منحرف کنند. و دادگاهی در کشور نبود که بتواند تهمتی را علیه نویسنده به اثبات برساند.
نویسندگان محبوب من حداقل از هشت تا هجده سالگی اگر بخواهم به صورتی غیرمتعارف بگویم : خدا، دیکنز و والت دیزنی بودند. یکی از وظایف دشواری که در کودکی نزدیکی کم تری با روح من داشت خوادن کتاب مقدس از سر تا ته آن بود. خواندن کتاب مقدس از سر تا ته آن فرایندی است که حداقل هفتاد در صد آن تعلیمی و اصلاحی بود. مثل خواندن زبان لاتین.
شعر و قصه گویی اثری قوی در تکوین آن چه به عنوان ارکان یک رمان خوب می شناسم داشته است. با دیکنز در آغاز دوران نوجوانی آشنا شدم؛ وقتی که کم کم در یافتم که بچه های هاردی مایه ی آزار و غیرمتقاعدکننده اند. واقعیت را خیلی دوست نداشتم؛ ولی عدم واقعی بودن دو پسری که روی موتورهای شان (خود من نیز روی موتور رشد و نمو یافتم.) یک گفت و گوی طولانی را ادامه می دادند برایم تحمل ناپذیر بود. آشنایی غافل گیر کننده ی من با دیکنز مانند کشف یک در مخفی بود. کتاب هایش را یکی پس از دیگری خواندم. و وقتی آخرین کتابش را تمام کردم به یادمی آورم که احساس وحشت کردم. آن رنگ و بو یک باره از جهان رخت بربسته بود. خوش بختانه کشف کردم که وقتی به دوباره به سراغ کتابی که خوانده اید بروید بیش از نیمی از آن را به یاد نخواهید داشت. آن گاه می توانید آن را دوباره بخوانید؛ و آن را بهتر از بار اول خواهید یافت. و به این ترتیب چنان که پنداشته بودم زندگی ناامیدکننده نبود. در آن دوران تشخیص میان دیکنز و دیزنی اصلاً برای من مطرح نبود. هر دو تصاویر کارتونی محشری را عرضه می کردند، و داستان های صریحی را مانند داستان های افسانه ای پریان تعریف می کردند؛ و ارزش طنز آمیخته با چاشنی اندکی از گریه و زاری را می دانستند.
بعدها دریافتم که دیکنز در برخی مسائل بسیار عمیق است. هم چنان که دریافتم دیزنی نیز به هیچ وجه از این صفت دست بردار نیست. ولی این امر دلیل من برای ارزیابی دیکنز یا وجود او در اتاق من نیست. من همیشه یک نیم تنه از او را به عنوان انگیزه ای برای تشویق خودم به استقامت در اتاق خود نگه می دارم. ناخودآگاه ـ و پیش از شنیدن این اصطلاح ـ سمبولیسم را از دیکنز و دیزنی آموختم. در نتیجه، دیگر نتوانستم ـ چنان که به نظرم می رسد ـ به ارزیابی نویسندگان رئالیستی که دستاوردهای حیات را بدون هیچ گونه پژواکی… چنان که هست عرضه می کردند بپردازم. شاید سمبولیسم دیکنز خیلی عمیق نباشد (ساحره ها و شهبانوها و پری های با هیأت مبدل، و یوریاهیپ و مادرش که با بال های هم چون عقاب پرواز می کنند، یا تمامی آن یاوه های شرمگین در داستان دو شهر) ولی در هر صورت و بنا به تجربه ی شخصی ام سلیقه ی شما را نسبت به کتاب هایی که در آن ها خشونت، حوادث و ماجراجویی نباشد از بین می بَرَد.
انگیزه های دیگری نیز در آن دوره وجود داشتند؛ که شاید مهم ترین شان اپرا بود. مدرسه ی موسیقی ایستمان اپراهای متعددی را بارها اجرا کرده است. و البته گروه های دوره گرد اپرا از جمله گروه میت را دعوت کرده بود. با وجود دیکنز و دیزنی (و صد البته خدا را نمی توان فراموش کرد!) دیگر نیازی به سازگاری با اعتیاد به اپرا وجود نداشت. روایت داستان در اکثر اپراها (نه همه شان؛ و خدا می داند چرا!) در سادگی خود بسیار درخشان اند. یا اگر به تعبیری بهتر بخواهم بگویم بدوی است. سن چیزی جز یک کارتون کلفت نیست : مناظر کوهستانی و خدایان اسکاندیناوی نزد واگنر، موزارت و دیوانگی های او، فرشتگان هامبردینک، شگفتی ها و هیجان هایی که در همه ی بخش های «کولی » وجود دارند، تا اساطیر هافمن. من در آن هنگام شیپور فرانسوی می نواختم؛ و بالطبع همواره آواز می خواندم. و به این ترتیب فوراً به آن معتاد شدم. از این جا بود که ولع خاص من به نوشتن متن اپرا آغاز شد.
تا هنگام ورود به دانشگاه به نظرم می رسد که سلیقه ی من به گونه ای ناامیدکننده محدود گردیده بود. و چنان که انتظار می رفت شیفته ی ملویل شدم. تمام آن تصاویر کارتونی عظیم؛ مثلاً کاپیتان ایهاب و تمامی آن باربران چینی که آن ها را مخفی نگه داشته بود تا زمان حمله به نهنگ فرابرسد. هم چنان که شیفته ی میلتون شدم. که بایستی از کارتون سازان بزرگ به شمار آید. مثلاً آن جا که می گوید :
«شیطان آن گاه که بال هایی تندرو به تن می کند/ و به سوی دروازه های جهنم می رود/ سفر تنهایی خود را کشف می کند/ گاه جست و جوگرانه به سرعت دور ساحل سمت راست می چرخد/ و گاه در ساحل سمت چپ/ و الأن/ با بال هایی صاف/ اعماق را لمس می کند/ سپس بال می کشد/ و به سمت گودال آتش اوج می گیرد/ تا چرخ زنان بالا رود… »
میلتون در واقع گاهی ملال آور است. آنان که کارهای او را بررسی می کنند عمدتاً ارزیابی جنبه ی کارتون سازی وی را به گونه ای صحیح از دست می دهند. تنها می خواهند چیزهایی را از بهشت گم شده بدانند. که جز دیوانه ها کسی برای آن اهمیتی قائل نمی شود؛ ولی البته اشکالی در این نیست.
به نظر می رسد که حقیقت دشوار من آن باشد که سنت های ادبی را دیزنی و امثال او به روی من گشوده اند. به نظرم می رسد من شیفته ی کارتون های عظیمی که نزد هومر و دانته (و پس از آن ها ویرژیل و آپولونیوس) و نیز رمان نویسان کم تر رئالیست قرن های هجدهم و نوزدهم (چون فیلونگ، سامولت، کالینز و دیگران) و روس های محشر (تولستوی، داستایوسکی و پیلی) و شاعرانی که ذهن را با رؤیاهای منفعلانه ی عجیب می آکنند، مانند بلیک، کالریج و کیتس ساخته می شود شده ام.
برای من تمامی دنیای ادبیات، جهانی از کارتون بود. با خود فکر می کردم که من شیمی تخصصی و قواعد انگلیسی را تنها باری لذت بردن می آموزم. شاید فکر می کردم که ادبیات یک چیز جدی نیست؛ مانند رفتن به سینما، یا کنسرت، یا نواختن در گروه رقص یا حتی در ارکستر. به نظرم نمی رسید که مرد بایستی عمر خود را مانند پروانه یا ملخ در لذت صرف هدر بدهد. شاید بتهوون، شکسپیر، ریچارد شتراوس و کانن دویل مایه ی مسرت نفس باشند، ولی این که انسان حیات خود را در هنر تباه کند، به نظرم عملی کاملاً غیرشرافتمندانه آمد. که ناگهان با جنبش نقد نو آشنا شدم.
در اولین دانشگاهی که ـ به مدت دو سال ـ بدان منتسب شدم تقریباً همه ی کتاب های انتشاراتی مدرن لایبراری را خواندم. از یک طرف برای لذت بردن، و از سوی دیگر به این علت که در میان دانش جویان هم سن و سال خودم که با فضیلتی آشکار درباره ی کامو، پروست، نیچه و افلاطون سخن می گفتند احساس نادانی می کردم. مدت اندکی بعد دریافتم که آن ها عملاً آن چه را ادعا می کردند نخوانده اند. و تنها از مناطق محترم شهر آمده اند. اما من هرگز «تحصیل ادبیات » به معنای جدی کلمه نکرده ام. تنها برخی تکالیف را در حد امتحاناتی که درباره ی گفته های کارلایل و نیومن گرفته می شود ـ بی آن که به علت این گفته ها یا حتی صاحب آن ها اشاره شود ـ گذرانده ام.
وقتی به دانشگاه واشنگتن در سن لوییس منتقل شدم به یک دیدگاه کامل و جدید درباره ی کارکردهای ادبیات دست یافتم. یعنی به دیدگاه جنبش نقد نو. و از آن جا که همواره طرف دار آرای خود هستم شروع به تحلیل رمان نمودم. نمادها و مهارت های ساختاری را استخراج می کردم، «سطوح » را کشف می کردم… و قس علی هذا! ادعا نمی کنم که این تلاشی سخیفانه بود.
در حقیقت بر این عقیده ام که ناقدان نو در اساس به راه صحیح رفته اند : سخن گفتن از «فرایند » ادبیات از مطالعه ی زندگی نامه ها سودمندتر و تحریک کننده تر بود. و این چیزی بود که جنبش نقد نو کاملاً جای گزین آن شد. از طریق تأمل در کتاب های مشهور بروکس و وارن کم کم شروع به دوست داشتن چیزهایی در رمان و شعر کردم که پیش از آن نمی دیدم شان. چیزهایی مانند معنا یا بافتار. و مانند همه ی هم نسلان ام به این کشف بزرگ دست یافتم که ادبیات چیزی در خور اهتمام است. و صحیح نیست که از سوی متطهران جدی نگر مورد ریش خند قرار گیرد. ادبیات چیزی شایسته ی دوست داشتن است؛ که ممکن است به طرز بسیار ماهرانه ای سودمند واقع افتد. این کشف را کردم که ادبیات به نفع آدمی است. و نویسندگانی که از فلسفه و دیدگاه عمیقی برخوردار نیستند شایان ریش خند اند. یا این که تبیین لغوی یا مجازی دیدگاه خود برای خواننده کار خرداندیشان است. شروع به مطالعه ی آثار رئالیست ها کردم. دو تن از آنان عملاً مورد توجه من قرار گرفتند : جین آستن و جیمز جویس. شروع به نوشتن رمان های”جدی”کردم. و این به جای نوشتن ترانه های آهنگین شاد یا داستان هایی بود که آرزومند و کشته مرده ی چاپ آن ها در مجله ی ساتردی ایونینگ پست یا مانهتن بودم. شروع به مطالعه ی هراس آمیز مجله ی کنیون ریویو کردم. و طی یک بازدم گشایش و راحتی، ریاضیات و علوم را ـ با آن که از آن ها به گونه ای لذت برده بودم ـ رها کردم. و تکالیفی را از کتب فلسفه، جامعه شناسی و روان شناسی به عهده گرفتم. که می دانستم از من انسانی بهتر و چه بسا نویسنده ای مشهورتر، درخشان و دشوارخوان ـ بدان حد که برای پایان بردن کتاب هایم به معلم نیاز پیدا کنید ـ خواهند ساخت.
این دوره مدتی طول کشید که تمایل ندارم به مقدار آن اعتراف کنم. با جدیتی که داشتم و بر اثر خوانش شگفت آوری از نیچه (که به این گفته ی او باور داشتم که رمان تنها ژانری است که امکان حضور فلسفه ی صادقانه را دارد) بورس وودرو ویلسن را به دست آوردم. به آیوا عزیمت کردم تا در حلقه ی نویسندگان مشهور به تحصیل بپردازم. ولی اندکی بعد دیدم که دارم ادبیات و زبان های قرون وسطا را می آموزم : بیوولف، کمدی الهی، سراینده ی گوین و چاسر را! پوسته ها از چشمانم فروافتاده بودند. انگیزه ی نقد نو در من باعث شد تا دقیقاً کشف کنم که اشیا چه گونه عمل می کنند، و سایه های کم رنگ چه گونه در هم می دوند. و به این ترتیب کشتزاری عظیم در برابر خود ایجاد کردم که بایستی آن را شخم می زدم. به مطالعه و اندیشیدن به ادبیاتی از نوعی دیگر ادامه دادم (وارد گونه ای از شیفتگی به توماس مان و هنری جیمز شده بودم). ولی کلاً خود را دیدم که اوقات بیش تر و بیش تری را به تلاش برای فهم آثار قرون وسطا صرف کرده ام.
به نظرم می رسد که وقتی کار روی ادبیات قرون وسطا را در اواخر دهه ی پنجاه و اوایل دهه ی شصت شروع کردم محققان حتی از برجسته ترین آثار این ادبیات جز چیزی اندک نمی دانستند. هیچ کس عملاً ساختار آثار سراینده ی گوین را یا بیوولف یا شعرهای چاسر را درک نکرده بود. مردم هنوز در این مجادله به سرمی بردند که بیوولف یک سروده ی مسیحی هست یا خیر. مردم هنوز درباره ی داستان های کانتربری بحث می کردند. شیوه ی شناخته شده ی نقد نو این است که آن قدر در اثر خیره شوی تا روشن شود. این شیوه در ادبیات قرون وسطا بی نتیجه است. چون پیاپی می بینی که در چیزی خیره شده ای که احساس می کنی نماد یا یک سراب یا یک لطیفه است؛ که نمی توانی وجه هزل آمیز آن را درک کنی. برای درک یک سروده بایستی جهانی را که سروده از آن آمده است درک کنی. این که کتاب هایی را بخوانی که شعرای آن روزگار می شناخته اند؛ این که بکوشی اصول زیبایی شناسانه ای را که قرن هاست متروک وفراموش شده اند درک کنی. نا گزیر بودی که جزئی از آن جهان بشوی.
آثار ادبی پلیسی لااقل برای نوع خاصی از اندیشه همواره لذت بخش بوده اند. اما کاری که روی ادبیات قرون وسطا و پس از آن روی ادبیات کلاسیک انجام دادم برای من بسیار مهیج تر از هر گونه کار پلیسی بود که خود انجام داده یا در باره ی آن چیزی شنیده بودم. مسأله آن است که تو تنها به حل معماهایی مهیج نمی پردازی، بلکه وقتی آن ها را حل می کنی درمی یابی که چیزی فاخر را… یک کار هنری و در مورد بیوولف و داستان های کانتربوری یک چیز بسیار زیبا وشریف را زنده کرده ای. شما شگردهایی حرفه ای را استخراج می کنید که کسی نمی شناسدشان یا از زمانه های بسیار بسیار طولانی از آن ها استفاده نشداست. شگردهایی که می توانید به کار خود بیفزایید، تا بدان متفاوت تر از کارهای دیگران باشد. یک کار معقول ومتوازن ونه صرفاً یک کار نامتعارف. به نظرم می رسد که صدای هر نویسنده ای بایستی باز تابی از خودش یا بازتابی از آن شگردهای حرفه ای باشد. و این، دلیل اساسی دیدگاه ما نسبت به انبوه رمان های تجربی است. بالطبع ریسک پی گیری نوآوری آن است که نویسنده هنگامی که دست آوردهای تقلید را رد می کند در نهایت دقیقاً همان چیزی را به انجام می رساند که دیگرانی که خواستار خروج از تقلید هستند انجام داده اند. با تمام این احوال ـ برایم مهم نبود که به گونه ای بهتر یا بدتر ـ به تقلیدی جای گزین روی آوردم. تقلیدی که با آن احساس راحتی می کردم. کودکی آکنده از کلیسای من هنگامی که یک مسیحیت بسیار دور ـ یا در حقیقت بسیار «مرده » ـ را کشف می کرد تا اشتیاق خود را بدون ایجاد تنگنا یا آزردگی برای کسی ـ هم چون مسیحیت نوین ـ سیراب سازد بسیار شادمان می شد. مثلا ً هنگامی که آدم درباره ی «موهبت روح » مطلبی را از کتابی از قرون وسطا می خواند ـ یعنی هنگامی که مناقشاتی درباره ی زمانی که روح در جنین حلول می کند می خواند که توسط شخصی از قرن سیزدهم نوشته شده است ـ آن را با شوق و اهتمام می خواند. اما وقتی که یک مسیحی زنده را می بینید که با شور و حماسه مجادله ای درباره ی موهبت روح می کند، به این امید که مسأله ی سقط جنین را بدون احساس گناه پشتیبانی کند، احساس سرشکستگی می کند و سعی می نماید تا خودش را میان انبوه جمعیت گم و گور کند. فرهنگ و هنر قرون وسطایی ابزاری را که برای استکشاف زمان و مکان خود به آن نیاز داشتم به من داد. بالطبع هرگز و حتی تا کنون یک مؤمن مسیحی از نوع قرون وسطایی نشدم. اما افکار و دیدگاه های آن دوران ابزاری برای تثلیث مواضع خودم به من بخشید. شاید نیازی به ذکر این نکته نباشد که ادبیات قرون وسطایی از همان آغاز ـ از روزهای دیکنز و دیزنی ـ محبوب ترین امور را در ساختار خود نهفته داشت : تضادهای هنری (شخصیت ها و اماکن کارتونی)، شعرهای شریف، فکاهه و روایت های صادقانه ی داستان.
پیش از این گفتم که نگران آن نبودم کاری که به انجام می رسانم بد یا خوب است. و این نسبت به جایگاهی که آرزومند آن ام چندان صحیح نیست. انانیت آرمانی، همان سری است که از خون اژدها می روید : هر بار که آن را بزنی دوباره می روید. این یک حقیقت ریاناپذیر است که آدمی در یک دوره ی مشخص مواجهه ای دلیرانه و واقعی را با محدودیت های خود آغاز می کند. ولی هم چنان سلیم العقل می ماند. در چنینی وضعیتی بایستی سطح خود را اندکی انعطاف پذیرتر نماید. این که ابزارهایی صحیح را برای پذیرش اثری که چندان به قاعده نیست ولی هدف نکویی پشت آن خفته است بیابد. و این هم شامل آثار خود و هم شامل آثار دیگران می شود. برای تبیین آن چه تا کنون گفته ام ـ به تعبیری دیگر ـ بایستی بگویم که وقتی به تأثیراتی که در تکوین شیوه ی نوشتن من یاری ام داده اند فکر می کنم، وحشت زده و هراسناک می بینم که این تأثیرات به طور یک سانی برخی خوب و برخی بد بوده اند. معلوم است که تأثیرات دیکنز و دیزنی همه مثبت نبوده اند. هر دو باعث می شوند تا آدمی به اشاراتی از نوعی خاص گرایش پیدا کند. و این به جای آن است که در جهان تأمل کند و آن چه را می بیند به نوشتار درآورد. یعنی چنان که جویس انجام می دهد. این با هوشمندی درخشانی برای مثال شیوه ای را که یک سالمند با آن زبان خود را به روی لب می کشد یا شیوه ی کاهلانه ای را که زنی زیبا با آن با النگوهای خود بازی می کند به تصویر می کشد. بنابراین نویسنده ای مثل من را را دیدگاه های کارتونی فریفته است. این که هر بار به همان”ترفندهای اشاراتی”روی می آورد. یکی از این الگوهای ثابت کاریکاتوری را می توانید با به هم خوردن شدید درها نزد داستایوسکی مقایسه کنید. به مدت بیست سال رمان های خود را مطالعه می کنم و آن ها را زنجیره ای طویل از ننگ و رسوایی می بینم. یک تکرار بی نهایت از کلماتی چون”مجرد”و”متنافر”. یک تعداد نامناسب از آدم ها با انگشتانی چوبین و ولعی اندوهگنانه برای اخم کردن های متفکرانه، و چون جن زده ها با نگاه هایی تند و تیز به اطرافیان. به نظر می رسد توانایی نوشتن داستانی را که آدم ها در آن متفلسفانه پرچانگی نمی کنند ندارم. و در حقیقت نه به این علت که آنان چیزهایی را بر زبان می آورند که من می خواهم بلکه به این علت که این پرچانگی جدی آنان یکی از شیوه هایی است که از طریق آن به پاهای کوتاه و تپلی و لرزش های شان ـ این تصاویر کارتونی ـ سرزندگی و حیات می دهم. شاید نیازی به گفتن این حقیقت نباشد که من از هنرمندانی چون دیکنز و دیزنی بوده است که عادت غمگنانه ی تلاش برای اجبار خواننده به ظریفانه موییدن را برگرفته ام.
دوره ی کامل نقد نو که گذرانده ام و نیز دوره ی علمی تخصصی پس از آن به نظرم می رسد که من را به اهتمام مفرط به هدف واگذار کردند. شاید این برای خود مسأله ای باشد که رمان ها و داستان ها اگر ـ به هر نحوی ـ هدفی می داشتند مهیج تر می بودند. به نظرم می رسد آن چه باعث شد تا این نکته را به طور اساسی ببینم تکالیفی بود که در درس نویسندگی خلاق به شاگردانم می دادم. تا حدود پنج سال پیش مطلقاً نویسندگی خلاق تدریس نمی کردم. تنها ادبیات قرون وسطا و گاه گداری ادبیات یونان بود. وقتی متفحصانه شروع به خواندن نوشته های شاگردان کردم کشف کردم که یکی از خطاهای عامی که در نوشته های آنان رخ می دهد این بود که عمدتاً (و آن هم به علت سر و کله زدن های بیش از حد با تکالیف زبان انگلیسی) تصور می کنند که رمان بایستی اموری را به ما بگوید؛ این که ما را راه نمایی و ارشاد کند؛ این که رفتاری را بهبود بخشد؛ و این که برای مان پرده از برخی چیزها بردارد. از جهتی آن ها درست، اما بسیار تراش خورده و مبهم، فکر می کردند. وقتی آدم تمام جزئیات سمبلیک برای مثال داستان مرگ در ونیز یا آشوب و اندوه زودهنگام را تحلیل می کند (هنگامی که آماری از هرگونه کنش بازآفریده شده یا هر الگو و رابطه ای می دهد یا هر گونه ایده ای را که از داستان برگرفته یا منتزع شده است به ترتیب الفبایی مرتب نماید) با تأمل در آن ها در می یابد که توماس مان چیزی را که از قبل نمی دانسته ایم به ما نداده است. از طریق نوشته های بد خودم هنگامی که دانش جو بودم (بعدها بهتر شدم!) بیش تر از تمامی الگوهای خوب ادبی که خوانده بودم، این را کشف کردم که وظیفه ی رمان ـ با کمال سادگی ـ به نمایش درآوردن رخ دادهاست. و این باعث اهمیت یافتن افکار می شود. از نظر من درست مانند رشته ای که از میان مجموعه ای از مروارید می گذرد و به آن مرواریدها اهمیت می بخشد. وقتی رمان های اولیه ی خودم را که به طرزی بسیار حاذقانه ترکیب بندی شده اند می خوانم ـ برای مثال رستاخیز و گرندل را ـ می بینم که من چیزی از این گونه ی ملعون ِ نوشتن نمی فهمم (کاش همه ی طرح هایم را برای این نوشته ها و بخصوص کتب مهیجی چون این ها را لااقل برای خودم نگه می داشتم!). چون لذت بخشی آن تنها بدین علت است که کاراکترهایش را دوست می دارم و امیدوارم هنگام بازخوانی (یعنی در ادامه ی داستان) زندگی خیلی بر آنان سخت نگیرد.
بالطبع منظور من این نیست که تصمیم گرفته باشم هرگز از نماد استفاده نکنم؛ یا این که داستان ها را به گونه ای بنویسم که خواننده تجربه ای که ویلیام جیمز گذرانده بود ـ وقتی که شادمان گفته بود : «او اینک همان چیزی را که من یک بار دیگر قبلاً دیده بودم می گذراند. » ـ پشت سر بگذارد. چیزی که الان مد نظر دارم آن است که در سیزده یا چهارده سالگی رمان را عمیق تر از فهم آن در طول سالیان نوشتن درک کردم. این را دریافتم که داستان مثل تابلو یا مثل سمفونی است : از عالی ترین و در عین حال کم فایده ترین چیزهای دنیاست. سترگی یک اثر هنری دقیقاً در یک چیز نهفته است : این که کسی هنرمند را به انجام آن اثر مجبور نکرده است. او خود خواسته آن را خلق کرده است. و (جز در مدارس) کسی مخاطب آن اثر را مجبور به مطالعه ی اثر یا نگریستن یا گوش سپردن به آن نمی کند. مخاطب خودخواسته این کار را می کند. تأثیر شاگردان نویسنده ام در این نکته نهفته است که من را به درک (یا تصور درک) این حقیقت ره نمون ساخت که ارزش هنر در این نیست که گزاره گر یا بیان کننده ی زندگی است (با این پیش فرض که ـ چون پروانه ها و ملخ ها ـ این کار را انجام می دهد) بلکه در آن است که به سادگی و درخشندگی تمام «وجود دارد ».
به نمایش هایی که پدر و مادرم گاهی ـ مثلا ً ـ در گردهم آیی های ماهانه ی جمعیت کشاورزان عرضه می کردند فکر می کنم. و آن شب ها به این ترتیب سپری می شدند : همه توی یک اتاق عظیم جمع می شوند که پر از میزهایی است که روی پایه هایی ثابت شده اند، و روی میزها را سفره های کاغذی پهن کرده اند. روی میز پر از غذاست. برای همه ی کشاورزان با آن چهره های برافروخته و زنان توپرشان و بچه های شان صندلی های تاشویی وجود دارد که کنار دوستان شان قرار گرفته است. سپس یکی از آن کشاورزان با قاشق روی یک لیوان شیشه ای پر از آب می زند و دعایی عجولانه و شرمگین را می خواند. آن گاه همه شروع به خوردن می کنند. یک زمان اجتماعی عالی و سرشار از سرور بود؛ که در آن شوخی های زیاد و حکایت و غذاهای روستایی فراوانی وجود دارد . ولی آن را تنها به خاطر شادی اش انتخاب نکرده اند : اگر بخواهی کشاورزان را پس از یک کار مشقت آمیز از چارگوشه ی ولایت، آن هم در وقتی دیرهنگام به یک جا بکشانی کافی است به آن ها غذا بدهی! سپس همگی به اتاقی دیگر می روند تا در جلسه ی کاری شرکت کنند : درباره ی تشکیلات شان ـ که مرتب کم و زیاد می شوند ـ درباره ی چگونگی کنترل تعاونی کارگاه های علف، درباره ی کامیون داران و درباره ی کنگره ی ایالات متحده. هیچ کس مشتاق جلسات کاری نیست، حتی اگر یکی ـ به قول خودشان ـ «یک فکر خوب در سر » داشته باشد. پس از آن وقتی کارشان تمام می شود، پدر و مادرم وسط آن اتاق بزرگ روشن می ایستند و شروع به خواندن شعر و آواز می کنند. برای من بسیار عجیب به نظر می رسید که تمامی آن آدم های جدی شاغل، بدون ملال آن جا برای یک ساعت تمام یا بیش تر لب خند زنان می نشینند و ـ مثلاً ـ به پدرم گوش می سپارند که داستان بی نهایتی را درباره ی یک روح نهفته در یک سپر، یا کشتی ی که کبوترها نجات می دهند، یا مردی که اسمش دان ماگرو خطرناک است، برای شان تعریف می کند. سبک مغزی است! و این توهم نیست. تمامی مسأله به طرز عجیب و عمیقی احمقانه است. پرواضح است که اگر کسی بخواهد زندگی اش را وقف کار جنون آمیزی چون این ها بکند کافی است آن کار را به طرز درستی انجام دهد. نه به این علت که درست انجام دادن کاری یک فضیلت است؛ بلکه تنها به این دلیل که اگر کار خود را بد انجام دهد ممکن است دیگران بیدار شوند و بفهمند که کار وی جنون آمیز بوده است. 